Волкова Э.Н. Введение в культурологию. Хрестоматия
Подождите немного. Документ загружается.
человеке. В качестве заместителя страстного влечения к отцу, оно содержит в себе зерно, из которого
выросли все религии. Суждение о собственной недостаточности при сравнении Я со своим идеалом
вызывает то смиренное религиозное ощущение, на которое опирается страстно верующий. В
дальнейшем ходе развития роль отца переходит к учителям и авторитетам; их заповеди и запреты
сохраняют свою силу в идеальном Я, осуществляя в качестве совести моральную цензуру.
Несогласие между требованиями совести и действиями Я ощущается как чувство вины. Социальные
чувства покоятся на отождествлении с другими людьми на основе одинакового идеала Я. Религия,
мораль и социальное чувство – это главное содержание высшего человека – первоначально
составляли одно целое.
***
Я полагаю, что нужно различать два рода влечений, причем первый род - сексуальные
влечения, или эрос, - значительно заметнее и более доступен изучению. Он охватывает не только
подлинное незадержанное половое влечение и производные от него сублимированные влечения, но
также инстинкт самосохранения, который мы должны приписать Я. Вскрыть второй род влечений
стоило нам немалого труда; типичным примером их следует считать садизм. Основываясь на
теоретических, подкрепленных биологией соображениях, выставим гипотезу о влечении к смерти,
задачей которого является возвращение всех живых организмов в безжизненное состояние, в то
время как эрос стремится усложнить и сохранить жизнь. В каждом кусочке живой субстанции
действуют оба рода влечений, но они смешаны в неравных дозах, так что живая субстанция является
по преимуществу представительницей эроса. Вследствие соединения одноклеточных элементарных
организмов в многоклеточные живые существа удается нейтрализовать влечение к смерти отдельной
клеточки и с помощью особого органа отвлечь разрушительные побуждения во внешний мир.
Противоположностью двух родов влечений мы можем считать полярность любви и
ненависти. Клинической наблюдение учит нас, что ненависть является не только
неожиданно постоянным спутником любви (амбивалентность), не только часто
предшествует последней в человеческих отношениях, но что в известных случаях ненависть
также превращается в любовь, а любовь – в ненависть. Похоже, что в душевной жизни
существует способная перемещаться энергия, которая, будучи индифферентной, может
присоединяться к эротической или разрушительной тенденциям и повышать их общее
напряжение. Без натяжки можно предположить, что это способное перемещаться влечение
работает в интересах принципа удовольствия, содействуя уменьшению перегрузки и
облегчая разряд.
Сверх-Я – этот памятник былой слабости и зависимости Я – сохраняет свое господство также над
зрелым Я. Как ребенок вынужден слушаться своих родителей, так и Я подчиняется категорическому
императиву своего Сверх-Я. Развитие Я совершается от восприятия влечений к господству над
влечениями, от послушания влечениям к обузданию их. Но, с другой стороны, мы видим, как то же
самое Я является несчастным существом, которое служит трем господам и вследствие этого
подвержено троякой угрозе: со стороны внешнего мира, со стороны вожделений Оно и со стороны
строгости сверх-Я. Будучи расположено между Оно и реальностью, Я слишком часто подвергается
соблазну стать льстецом, оппортунистом и лжецом, подобно государственному деятелю, который,
обладая здравым пониманием действительности, желает в то же время снискать себе
благосклонность общественного мнения.
К двум родам влечений Я относится не беспристрастно. Совершая свои отождествления и
сублимирование, Я помогает влечению к смерти одержать победу над libido, но при этом оно само
подвергается опасности стать объектом разрушительных влечений и погибнуть. Желая оказать
помощь, оно вынуждено наполнить вожделениями себя самого, Я становится, таким образом,
представителем эроса, у него самого появляются желание жить и быть любимым. Страх смерти при
меланхолии допускает только одно объяснение: Я отчаивается в себе, потому что чувствует, как
сверх-Я ненавидит и преследует его, вместо того чтобы любить. Таким образом, жить означает для Я
то же самое, что быть любимым сверх-Я. Сверх-Я исполняет ту же охранительную и спасительную
функцию, какую исполнял отец, а затем провидение или судьба. Если Я чувствует себя покинутым
всеми охраняющими его инстанциями, оно падает в объятия смерти. Это, впрочем, все та же
ситуация, которая лежала в основе первого большого приступа страха в момент рождения – и
детского томительного страха быть отделенным от охраняющей матери.
Оно лишено возможности выразить Я свою любовь или ненависть. Оно не в состоянии
сказать, чего оно хочет; оно не выработало направленной в одну сторону воли. Эрос и влечение к
смерти борются в нем. Оно находится под властью немых, но могущественных влечений к смерти,
которые пребывают в покое и, следуя указаниям принципа удовольствия, хотят усмирить нарушителя
покоя эроса.
21
С.С.Аверинцев. «Аналитическая психология» К.-Г.Юнга и закономерности
творческой фантазии // Вопросы философии, № 3, 1970.
Что, собственно, означает применительно к изучению литературы и искусства пресловутое слово
«мифология»? Миф в собственном смысле слова есть миф первобытный – и никакой иной.
Первобытный тотальный миф и дифференцированное художественное творчество лишены
возможности встретиться: если жив первый, его цельность как раз и гарантирована тем, что
искусство из него еще не вычленилось, а появление искусства само сигнализирует о распаде
мифологического мира. Миф, понятый этнографически, по необходимости есть «иное» для
искусства, внеположен ему.
Конечно, необходимую оговорку предполагает тот общеизвестный факт, что выделение
профессионального искусства из родового мифотворчества происходит не так быстро: это не
мгновенный взрыв, а процесс, для древней Греции, например, занимающий не только эпоху архаики
(УШ-У1 вв. до н.э.), но и эпоху высокой классики (У в. до н.э.), - уже Гомер не есть первобытная
мифология, но еще Софокл не есть до конца индивидуалистическая «литература». Общепонятна
оговорка и для средневековья, когда культура была включена в организм тотального культа.
Классицистическое новоевропейское культур-филистерство видело в мифе нечто донельзя
формальное, лишенное жизненности, но как раз поэтому необычайно возвышенное и изящное.
Формальны прежде всего его границы: мифология – это сумма рассказов о «мифических существах»,
каковы боги, духи, демоны и герои. Правда, вне этих границ оказывается множество явлений, без
учета которых невозможно до конца осмыслить даже новоевропейскую культуру Ренессанса и
барокко, не говоря уже о крайне важном для определенных эпох алхимическом мифе.
Становление нового подхода к мифу происходит с начала Х1Х столетия и притом с особой
очевидностью в Германии. Уже во второй части «Фауста» Гете проходят образы греческих и
христианско-католических, но также и простонародно-немецких мифов. Ученые и поэты романтизма
вводят в кругозор европейского читателя богатство национальных мифологий германцев и кельтов,
славян и народов Востока; выясняется, что не всякая мифология так непосредственно и выпукло
«образна», иконична, как заставляла предполагать структура греческого мифа. Архаические ходы
мифомышления активно работают в заново творимой образной структуре на выявление простейших
элементов человеческого существования и придают целому глубину и перспективу.
Психологизм Х1Х века в своем развитии с необходимостью наталкивается на мифологические
первоосновы современного сознания, что дает возможность в еще большей степени лишить миф
книжной условности и заставить мир архаики и мир цивилизации активно объяснять друг друга.
Очевидно, что старое представление об использовании мифологических мотивов безнадежно
неприложимо ко всей культуре ХХ века в целом. В чем признак мифа? При самом приблизительном
описании того, как мы представляем себе миф, невозможно обойтись без таких слов, как
«первоэлементы», «первообразы», «схемы», «типы» и их синонимов. Итак, мифологичны какие-то
изначальные схемы представлений, которые ложатся в основу самых сложных художественных
структур. Мифология имеет весьма для нее существенное психологическое измерение, и в этом своем
измерении она должна быть изучена как таковая, имманентно – в этом необходимость попытки
Юнга.
***
Одно из распространенных обозначений психологии Карла Густава Юнга (1875-1961), введенное
им самим, - «аналитическая психология». Это название, представляющее как бы перевернутый
вариант фрейдовского термина «психоанализ», хорошо выражает противоречивое отношение
зависимости и отталкивания, в котором работа Юнга относится к идеям Фрейда. Более того,
противоречив и сам характер отталкивания Юнга от ортодоксального фрейдизма. Уже первые
столкновения с Фрейдом, еще до окончательного разрыва в 1913 году, относились либо к
«метафизическим» мечтаниям ученика, либо к «сексуальной теории» учителя. Главный позитивный
резон юнговской критики Фрейда может быть сформулирован так: предложенная классическим
фрейдизмом модель духовной жизни всецело держится на одном весьма сомнительном
методологическом допущении – будто все более высокие и сложные формы бытия непременно
должны быть без остатка редуцированы к некоему простейшему началу и тем самым «разоблачены»
в качестве иллюзии. Характерную методологическую параллель фрейдизму представляет вульгарный
социологизм – в избитой шиллеровской формуле «о любви и голоде», господствующих над миром,
фрейдизм взял первую половину, вульгарный социологизм – вторую. На деле человек, поскольку он
есть человек, то есть существо социальное, по необходимости есть также, говоря словами Э.
22
Кассирера, «символическое животное», потребность которого в символическом моделировании
своего мира не уступит по своей существенности, настоятельности, ежеминутности любой из
биологических потребностей. Еще никто не видел человека, способного съесть кусок хлеба или
удовлетворить сексуальное желание, не вводя этого акта в сплетение хотя бы элементарных
символических цепочек. Но если это так, не нужно искать для внутреннего человеческого
универсума того абсолютного вещественного центра, которого мы не ищем для универсума
космического, - иначе говоря, «последнего значения», которое само не может обозначать чего-либо
другого. На деле различные стороны человеческого бытия могут взаимно «обозначать» друг друга
таким образом, что нельзя сказать, какой из двух полюсов является обозначающим, а какой –
подразумеваемым: в конечном счете имеется в виду факт их соотнесенности. Юнгу не стоило
большого труда показать, что как раз сексуальные мотивы наделены в психике сложнейшим
символическим значением и этому значению – а не чисто биологическим факторам – обязаны своим
распространением. В частности, выплывание в мифах, художественных произведениях, снах и
фантазиях современных пациентов мотива инцеста происходит не просто оттого, что их сексуальная
энергия оказалась в результате детских впечатлений направленной на ближайших родственников;
идея кровосмешения исторически оказалась связанной с представлением об изначальном и потому
«священном» состоянии мира, о божественной эстраординарности. Инцест – это символ нарушения
социальной меры, в силу которого личность недозволенным образом мыслит себя сочленом
сверхчеловеческого мира богов. Во фрейдовской интерпретации мифа об Эдипе нужно все поменять
местами, чтобы добиться правильного смысла: в убийстве отца и соитии с матерью мифомышление в
соответствии со своими имманентными законами обретает символ для характеристики его
«выходящего из нормы бытия». Юнг в конце жизни так подводил итоги своих поправок к Фрейду:
«Распространенная ошибка – полагать, будто я не вижу значения сексуальности. Напротив, она
играет в моей психологии существенную роль, а именно, как важное – хотя и не единственное –
выражение психической целостности. Но моя главная установка состояла в том, чтобы исследовать и
объяснить ее духовную сторону и ее нуминозный смысл, которые выходят за пределы ее значения
для индивида и ее биологической функции». Внутренняя необходимость для науки ХХ века более
динамично подойти к психологии символа, нежели это делалось в прошлом столетии,
засвидетельствована мыслителями совершенно иного склада, чем Юнг. Целесообразно вспомнить
слова Э. Кассирера: «Миф нельзя сводить к определенным застывшим, статичным элементам; мы
должны стараться понять его в его подвижности и гибкости».
Однако в юнговской полемике с Фрейдом, как и во всем мире его мышления, бьет в глаза
смешение здравых научных установок с причудливыми и внутренне необязательными философскими
формулировками, современного – с архаичным. В деле Jung contra Freud воспроизводятся ходы
мысли, у романтических мыслителей работавшие против рационализма французских просветителей.
Собственно говоря,, влияние романтизма неотделимо и от позитивных достижений Юнга, - ведь
именно романтики в борьбе против рассудочного аллегоризма отточили понятие символа как
органической многозначности. Если для Фрейда образы фантазии суть однозначная аллегория
полового влечения, то для Юнга в этих образах заложена бесконечность взаимообратимых
символических сцеплений. Контраст между позитивизмом Фрейда, искавшего в любой форме
мистики лишь для психоаналитических «разоблачений», между его грубовато-недвусмысленным
атеизмом – и готовностью Юнга к далеко заходящей игре с архаикой мифомышления, к тому, чтобы
«стать на точку зрения» последней, достаточно разителен.
***
Из практического опыта Юнг вынес одно убеждение, решающим образом определившее все его
дальнейшие конструкции. Это убеждение состоит в следующем: существуют определенные мотивы и
комбинации понятий, наделенные свойством «вездесущности», - они с непреодолимым постоянством
выявляются не только в мифах и верованиях самых различных народов, заведомо не имевших между
собой никаких связей, но и в сновидениях и бредовых фантазиях современных индивидов, для
которых абсолютно исключено знакомство с мифологией. Существенно и то, что эти мотивы по
видимости совершенно «фантастичны», произвольны, то есть не детерминированы логикой внешнего
мира. Остается искать порождающие их закономерности в самой человеческой психике. Поэтому
Юнг предположил, что бессознательное вновь и вновь продуцирует некоторые схемы, априорно
формирующие представления человека. Эти схемы он назвал «архетипами». Важно понять, что речь
идет именно о схемах, а никак не о настоящих образах: «Содержательную характеристику первообраз
получает лишь тогда, когда он проникает в сознание и при этом наполняется материалом
сознательного опыта… Архетип сам по себе есть пустой, формальный элемент, не что иное, как
способность преформирования, данная возможность оформлять представления». Но при этом
архетипические фигуры имеют свойство «по мере того, как они становятся отчетливыми,
23
сопровождаться необычайно оживленными эмоциональными тонами… они способны впечатлять,
внушать, увлекать».
Эту констатацию лежащей в архетипах силы внушения важно иметь в виду при изучении
юнговской интерпретации искусства и механизма его восприятия. Всякое эффективное внушение
осуществляется через архетипы; поэтому художник – и это роднит его, по Юнгу, с пророком и
другими аналогичными психологическими типами – это прежде всего человек, отличающийся
незаурядной чуткостью к архетипическим формам и особо точно их реализующий. Важно и другое.
Психическая энергия, которую сосредоточивает в себе архетип, не меньше любой физической
энергии нейтральна относительно всех определений добра и зла: архетип сам по себе не морален и не
имморален, не прекрасен и не безобразен, не осмыслен и не враждебен смыслу, но в нем заложены
открытые возможности для предельных проявлений добра и зла. Мало того, архетип амбивалентен
даже с точки зрения биологических критериев: он выработан психофизическим организмом человека
как «орган», гарантирующий равновесие психики, и до поры до времени действительно спасает
индивида в угрожаемых состояниях, но в то же время затопление сознания архетипическими
материалами – явная примета невроза или психоза. Архетипичность – эпитет, начисто лишенный
всякого оценочного содержания. Архетип формален, он есть форма, феноменологическая структура.
Архетипы Юнга – это как бы Платоновы идеи, из божественного сознания перемещенные в
бессознательное человека, - и при этом, разумеется, утратившие свой ценностный ореол.
В качестве вместилища («душевного пространства») для архетипов Юнг постулировал особо
глубокий уровень бессознательного, выходящий за пределы психической личности, - «коллективное
бессознательное». У коллективного бессознательного в свою очередь несколько уровней:
непосредственно под персональным бессознательным, состоящим (по Фрейду) из неосознанного или
вытесненного из сознания личного опыта, начинаются слои группового бессознательного:
бессознательное семьи или другого микросоциума, затем бессознательное более крупных социальных
групп вплоть до нации и группы наций, объединенных общим прошлым (например, Европы), далее
идет общечеловеческое коллективное бессознательное. На еще больших глубинах лежат материалы,
общие для человеческого бессознательного с животным миром: они уже не принадлежат к
психическому миру в точном значении этого слова, и для этой – уже внечеловеческой – сферы Юнг
ввел термин «психоидное». Поскольку нет сомнения, что в филогенетическом процессе социальность
человека предшествовала окончательному становлению его сознания, более чем естественно
предположить, что он есть «животное, по природе своей общественное») уже на досознательных
уровнях своей психики.
Однако в концепции коллективного бессознательного лежат и совсем иные возможности. Из
научной рабочей гипотезы она легко может обернуться модернизированной формой философского
мифа в стиле Веданты, Платона или Шопенгауэра: тогда эквивалентами коллективного
бессознательного окажутся «брахман», «мировая душа» или «мировая воля» -обозначения внеличной
духовной субстанции, иллюзорным эпифеноменом которой предстает индивидуальное человеческое
самосознание (сам Юнг пользуется таким сравнением: психика человека – гриб, коллективное
бессознательное – грибница). Юнг не отказывается от далеко заходящей игры с такими
возможностями: коллективное бессознательное как кладовая всечеловеческого знания, как канал
непосредственного психического общения, даже как место загробного существования душ и т.п. –
продолжение линии, намеченной «Опытом о духовидении» Шопенгауэра; этому способствует и
введенное Юнгом рискованное понятие «акаузальной синхронической зависимости». Более
конструктивны, но все же достаточно сомнительны попытки Юнга использовать понятие
коллективного бессознательного для конструирования монистической модели мира, в которой
психика через уровни бессознательного без малейшего разрыва непосредственно переходит в вещное
бытие. Так или иначе, однако, не в этих экскурсах лежит сила гипотезы Юнга, привлекающая таких
властителей умов современного Запада, как А.Тойнби, Г.Рид и недавно умерший П.Тиллих.
Как бы ни интерпретировать, однако, понятие коллективного бессознательного, очевидно, что оно
имплицирует дальнейшее углубление намеченного уже Фрейдом плюралистического понимания
индивидуального психического мира. Если Фрейд вычленил в массе психических явлений уровни
«Оно», «Я» и «Сверх-Я», то Юнгу понадобились новые персонажи для той драмы, которая
разыгрывается на границах личности и коллективного бессознательного. Так, все негативные черты
индивида, воспринятые им через наследственность, но отвергнутые его сознанием и оттесненные в
бессознательное, складываются в фигуру «Тени» - анти-«Я», некоего дьявола психического
микрокосма. Другие пограничные лики коллективного бессознательного – «Анима» и «Анимус».
«Анима» – это образ женщины («женщины вообще») в бессознательной психике мужчины. В
женском бессознательном «Аниме» соответствует «Анимус». «Тень», «Анима» и «Анимус» могут
восприниматься как дифференциация фрейдовского «Оно». Напротив, сфера «Сверх-Я» для Юнга
утрачивает всякое единство. Мировоззрение Фрейда без остатка социологизирует всю ту часть
24
человеческой психики, которая необъяснима из чисто биологических инстинктов: с его точки зрения,
все, что побуждает человека к самообузданию и самопреодолению, есть насильственное внушение со
стороны общества. Юнг, напротив, различает две душевные инстанции: «Маска» (Persona) и
«Самость» (das Selbst). Структурно фрейдовскому «Сверх-Я» соответствует «Маска», но она для
романтика Юнга предстает как угроза человеческой сущности: «Маска есть то, что человек, по сути
дела, не есть, но за что он сам и другие люди принимают этого человека». Напротив, все
аксиологические функции «Сверх-Я» Юнг передает «Самости» – непосредственно ощущаемому
личностью императиву целостности. Если «Маска» – это то, «что человек, по сути дела, не есть», то
«Самость» как бы в большей степени «Я», чем само «Я». По этому поводу можно было бы вспомнить
глубокомысленные слова древнегреческого поэта-моралиста Пиндара: «Стань тем, что ты есть!»
* **
Если юнговская психология весьма интенсивно искала контактов с художественным творчеством,
то и последнее платило ей взаимностью. Поэт-символист Вячеслав Иванов, внутренне
подготовленный к рецепции юнгианства всем своим воспитанием в духе традиций немецкой
романтики, по-видимому, попадает в его круг уже в 1917 году. Юнговскому коллективному
бессознательному довелось однажды благодаря Иванову быть воспетым в русских стихах:
Нисходят в душу лики чуждых сил
И говорят послушными устами.
Так вещими зашевелит листами
Вселенской жизни древо, Игдразил
1
.
Одетое всечувственной листвою,
Одно и все во всех – в тебе, во мне, -
Оно растет, еще дремля в зерне,
Корнями в ночь и в небеса главою…
В связи с юнговской психологией может быть названо и другое имя - немецко-швейцарского
романиста и поэта, лауреата Нобелевской премии Германа Гессе (1877-1962). Приводим характерную
авторскую декларацию из романа Гессе «Степной волк» (1927): «… В действительности никакое Я,
даже самое наивное, не являет собой единства, но любое содержит чрезвычайно сложный мир,
звездное небо в миниатюре, хаос форм, ступеней и состояний, наследственных черт и
возможностей… Обман основан на простом перенесении. Телесно любой человек есть единство,
душевно – никоим образом. Также и литературное творчество, даже и самое утонченное, по традиции
неизменно оперирует с мнимо целостными, мнимо обладающими единством личностями». Отметим,
что о высшем единстве Гессе говорит как о весьма серьезной реальности: единство личности ни у
Юнга, ни тем более у такого моралиста, как Гессе, отнюдь не исчезает, а только из само собой
разумеющейся данности превращается в жизненную задачу. Пафос мучительной борьбы за
выздоровление, за построение недостроенного «Я» противостоит как благодушным иллюзиям
относительно наличности искомого, так и нигилизму: распада морального субъекта, при котором не с
кого было бы требовать ответа, в конечной перспективе книги нет.
Вообще говоря, связь Гессе с Юнгом никоим образом нельзя описывать слишком однозначно:
писатель был способен на весьма критическое отношение к идеям психолога, и притом специально к
заключенным в них антигуманистических возможностях. Здесь следует назвать письмо Гессе к
Юнгу, помеченное декабрем 1934 года, где писатель протестует против юнговского отрицания
«сублимации» (нередкий для Юнга уклон к морально деструктивному возвеличению природного). В
глазах Гессе понятие сублимации несравненно шире фрейдовской проблематики и содержит в себе
весь аскетический пафос культуры, творческой самодисциплины: без аскезы, без «возгонки»
(«sublimatio»!) природы и ее алхимического пресуществления в духовность была бы немыслима,
например, музыка Баха, и если психоаналитик берется возвратить художника к его непревращенной
биологической витальности, он, Гессе, «предпочел бы, чтобы не было никакого психоанализа, а мы
взамен имели бы Баха» (ср. высказывания Рильке об опасности психоаналитическим путем
излечиться от своего поэтического дара).
Показателен факт интеллектуальной встречи Томаса Манна с гипотезами Юнга – факт,
предстающий перед нами безусловно очищенным от любых случайных и необязательных моментов
личного влияния. Когда Томас Манн, окончив работу над «Волшебной горой», перешел к
произведению, в центре которого стоит проблема архетипического, - к своей библейской тетралогии
«Иосиф и его братья», - он уже был знаком с постановкой вопроса у Юнга. Вот как сам Манн
1
Игдразил - мировое древо в скандинавской мифологии, аналогичное библейскому Древу Жизни.
25
объяснял тему своей тетралогии: «…В типичном всегда есть очень много мифического, - в том
смысле, что типичное, как и всякий миф, это изначальный образец, изначальная форма жизни,
вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь,
смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначертанные ей приметы». Эта фраза – едва ли не
лучшее из возможных кратчайших изложений концепции архетипа. Специфическая литературная
структура тетралогии, по мысли Манна, реализует обретенное человеком ХХ века восприятие
прошедшего как чего-то, что не только «было» до нас, но и «есть» в нас - в присущем нам наследии
коллективного бессознательного. Произведение Манна, по его же словам, «пытается объединить в
себе очень многое и заимствует свои мотивы, рассыпанные в нем намеки, смысловые отзвуки и
параллели, а также и самое звучание своего языка из самых разных сфер», ибо «представляет… все
человеческое как нечто единое». Сама по себе работа писателя над рассказом Книги Бытия,
построенная на привлечении всех мыслимых мифологических ассоциаций, крайне напоминает
юнговский метод «амплификации» (поэтому методу содержание сновидения высветляется
посредством целенаправленного ассоциирования, углубляющего и расширяющего первоначальный
«сюжет»). Очевидно, что и «амплификация» Юнга, и оперирование Манна с мифом немыслимо вне
доверия к сущностному единству общечеловеческого бессознательного; притом антирасистские
возможности этой концепции, у самого Юнга двусмысленно сочетающиеся с иными тенденциями, у
Манна эксплицированы до конца.
Подобное же устранение наличной у Юнга двойственности происходит у Манна и применительно
к соотношению между личностью и анонимной стихией бессознательного. Само это соотношение,
составляющее центральную тему романов об Иосифе, продумано всецело в юнговских понятиях: «…
Немаловажная сторона индивидуальности этих людей еще находится в плену нерасчлененности
коллективного бытия, свойственного мифу». Однако Манн куда решительнее и однозначнее, чем
Юнг, переносит акцент на индивидуацию, на самостояние личности перед лицом бессознательного.
Стоящая перед человеком задача, как она мыслится Манну, состоит в том, чтобы соединить чуткость
к святыням всечеловеческого предания и внутреннюю высвобожденность из их бессознательной
массы. «Данный в предании образец выходит из бездны, лежащей долу, и есть то, что нас связует», -
таковы слова Иосифа в разговоре с фараоном, обобщающие содержание его опыта и содержание
тетралогии в целом, - «но Я – от Бога и принадлежит духу, который свободен. Жизнь тогда
нравственно упорядочена, когда она наполняет связующие образцы бездны божьей свободой Я, и нет
человеческой упорядоченности ни без одного, ни без другого».
Архетипы человечества должны быть познаны, и притом с двоякой целью: чтобы их
культивировать и чтобы лишить их злой силы. Перед лицом природного человеческая позиция
оказывается единством благоговения и настороженности.
Эта человеческая проблематика оказалась отраженной, как в зеркале, в проблематике
литературного развития. И литература, и искусство получили новые возможности, которые, конечно,
как всегда оказываются и новыми опасностями; в этом – побудительная причина их встреч с
«глубинной психологией». Дело идет именно о встречах, о разговоре на равных, ибо даже Вячеслав
Иванов, не говоря уже о Томасе Манне, не сидели у ног Юнга в позе поучающихся, но через
столкновение собственной мысли с результатами его работы искали осознания своей – независимо от
психоанализа сложившейся – творческой ситуации.
***
Юнг показал так подробно, как, может быть, никто другой, что врач, оставаясь только врачом, не
может указать ни индивиду, ни тем более обществу путь «спасения», ибо подлинное психическое
здоровье для человека, как существа сверханималистического, невозможно без упорядоченности
мировоззренческих установок. И все же логика панпсихологизма принуждала Юнга к тому, чтобы
искать некоторые аксиологические величины в самих данностях психологии. В центре ценностных
конструкций Юнга оказывается введенное им понятие «Самости». «Самость» - это центральный
архетип, первообраз упорядоченной целостности, на языке общечеловеческой символики
выражаемый фигурами круга, квадрата, креста, символами возрождения (архетип младенца и т.п.).
До тех пор, пока «Самость» описывается в соотнесении с феноменологией мифа, ее описание вполне
убедительно и недоумений не вызывает. Но для Юнга она есть объективная реальность, служащая
основой не только для всех мифологий мира, но и для его собственных научных конструкций. Вот
как он ее определяет: «Самость есть цель жизни, ибо она дает полное выражение той комбинации
судеб, которая именуется индивидом». Эмоциональным фоном юнговского учения является чисто
романтическая ностальгия по недифференцированному состоянию души. Поскольку «Самость»
предполагает единство сознания и бессознательного, настоящая стихия для него - художественное
творчество. Интересно, что атрибуты сверх-врача, архаического целителя, «спасающего» людей не
только от недугов, но и от всех видов человеческой «потерянности», нередко – в чисто
романтическом стиле – переносится Юнгом с психоаналитика на художника, способного «говорить
26
архетипами»: «Тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячей голосов, он охватывает и
увлекает; при этом он подымает изображаемое им из мира единократного и преходящего в сферу
вечносущего; притом же и свою личную судьбу он возвышает до всечеловеческой судьбы и через это
высвобождает и в нас благотворные силы, которые во все времена давали человечеству возможность
выдерживать все беды и пережидать даже самую долгую ночь. В этом – тайна воздействия
искусства».
Что искусство живет сверхличным – это было хорошо известно и без психоанализа, но фрейдизм
поставил под сомнение эту прописную истину тем, что связал творчество – как и восприятие
искусства – с глухим колодцем подсознательного «Оно», якобы лишь через посредство сознания как-
то контактирующего с чужим внешним миром. Юнг, показав, что и бессознательное открыто
интериндивидуальным контактам, уже со стороны психоанализа фундировал одну из основных
аксиом эстетики. Если искусство рождается не из сугубо личных травм и потребностей в
компенсации, то и механизм его воздействия связан не с этой стороной психики «потребителей»
искусства; гипотеза об архетипах – попытка расшифровать психологический смысл старого словечка
«сверхличный».
Итак, первая функция художника перед лицом общества – функция «целителя». Почему,
собственно, архетипы дают художественному творчеству способность «исцелять», остается не
вполне выясненным. Почему как раз психика душевнобольных изобилует архетипическими
материалами, чья целительная сила на этот раз как будто исчезает? Очевидно, что юнговское
объяснение благотворного воздействия искусства недостаточно (из чего не вытекает, что оно еще и
ложно). Дело художника состоит в том, что в силу своей особой близости к миру коллективного
бессознательного первым улавливать совершающиеся в нем необратимые трансформации и
предупреждать об этих трансформациях своим творчеством. Любопытно, что аналогичную роль, по
Юнгу, для индивида играют его сновидения, которые в определенном смысле приоткрывают
человеку его будущее – только не будущее его судьбы, а будущее его души. Художник – это как бы
общественный сновидец, который видит сны за всех: сны не успокоительные, не «компенсирующие»,
а всегда так или иначе предостерегающие.
Такова построенная Юнгом модель искусства в целом. Заметим, что у самого Юнга можно найти и
немало рассудительных оговорок относительно невозможности для психологии решать задачи
литературоведения, искусствоведения и эстетики. Это не помешало тому, что в конкуренции с
фрейдистским изучением искусства и литературы возникло весьма схожее с ним юнгианское; дело
свелось к выявлению в текстах архетипов примерно так, как ортодоксальные фрейдисты выявляли
пережитки инфантильного эротизма. Знакомство с юнгианским препарированием мифа может дать
исследователю литературы или искусства одно несомненное преимущество: его взгляд приобретет
большую наблюдательность по отношению к некоторым моментам изучаемых объектов, которые до
сих пор казались ему непонятными и потому неинтересными. Поэтому наиболее удачной позицией
по отношению к «глубинной психологии» и для науки об искусстве, и для самого искусства, следует
признать не игнорирование и не ученичество, но трезвое осмысление.
Вячеслав Иванов. Поэт и чернь // Вячеслав Иванов. Собрание сочинений в 4-х тт.
Т.1. Брюссель, 1971.
Уединение художника – основной факт новейшей истории духа, последствия этого факта –
тяготение искусства к эзотерической обособленности, утончение, изысканность «сладких звуков» и
отрешенность, углубленность пустынных «молитв». Толпа не расслышала сладчайших звуков,
углубленнейших молитв. Толпа утратила свой орган слова – певца. Певец отринул слово
общевразумительное и искал своего, внутреннего слова. Новейшие поэты не устают прославлять
безмолвие. И Тютчев пел о молчании вдохновеннее всех. «Молчи, скрывайся и таи…» – вот новое
знамя, им поднятое. Дух, погруженный в подслушивание и транс тайного откровения, не мог
сообщаться с миром иначе, чем пророчествующая Пифия. Слово стало только указанием, только
намеком, только символом; ибо только такое слово не было ложью. Откуда же взялись эти новые
старые слова? Они были искони заложены народом в душу его певцов, как некие изначальные формы
и категории, в которых единственно могло вместиться всякое новое прозрение.
Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении,
когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения
нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в
последней глубине. Он – органическое образование, как кристалл. Он даже некая монада, – и тем
отличается от сложного и разложимого состава аллегории, притчи или сравнения. Аллегория
логически ограничена и внутренне неподвижна: символ имеет душу и внутреннее развитие, он живет
и перерождается. Историк открывает их в окаменелостях стародавнего верования и обоготворения,
забытого мифа и оставленного культа. «Символы – рудименты», говорит Липперт. И символы –
27
энергии. Исследимые в своих исторических судьбах, они доселе неотразимы и действенны
сосредоточенным в них обаянием древнейшего богочувствования. Символы – переживания забытого
и утерянного достояния народной души. Но они органически срослись с нею в ее росте и своих
перерождениях: психологически необходимые, они метафизически истинны. И если мы поддаемся их
внушению, если наша душа еще дрожит созвучно их эоловой арфе, – они живы и живят. Поэт хочет
быть свободным и отрешенным, но его внутренняя свобода есть внутренняя необходимость возврата
и приобщения к родимой стихии. Он изобретает новое – и обретает древнее. Все дальше влекут его
марева неизведанных кругозоров; но, совершив круг, он уже приближается к родным местам.
Истинный символизм должен примирить Поэта и Чернь в большом, всенародном искусстве.
Минует срок отъединения. Мы идем тропой символа к мифу. Большое искусство – искусство
мифотворческое. Из символа вырастет искони существовавший в возможности миф, это образное
раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения – народного и вселенского. Разве
христианская душа нашего народа, проникновенно и мифически названного богоносцем, не узнает
себя в мифотворческих стихах Тютчева? –
Удрученный ношей крестной,
Всю тебя, земля родная,
В рабском виде Царь Небесный
Исходил, благословляя…
Мифу принадлежит господство над миром. Художник, разрешитель уз, новый демиург, наследник
творящей матери, склонит послушный мир под свое легкое иго. К символу же миф относится, как дуб
к желудю. И «ключи тайн», вверенные художнику, – прежде всего ключи от заповедных тайников
души народной.
Вячеслав Иванов. Ницше и Дионис // Вячеслав Иванов. Собрание сочинений в 4-х
тт. Т. 1. Брюссель, 1971.
Ницше возвратил миру Диониса: в этом было его посланничество и его пророческое безумие.
Ярче, глубже, изобильнее, проникновеннее глянула в душу жизнь. Мы хлебнули мирового
божественного вина и стали сновидцами. Спящие в нас возможности человеческой божественности
заставили нас вздохнуть о трагическом образе Сверхчеловека – о воплощении в нас воскресшего
Диониса. Есть гении пафоса, как есть гении добра. Не открывая ничего существенно нового, они
заставляют ощутить мир по новому. К ним принадлежит Ницше. Он разрешил похоронную тоску
пессимизма в пламя героической тризны, в Фениксов костер мирового трагизма. Он возвратил жизни
ее трагического бога…
Ницше был филолог, как определяет его Владимир Соловьев. Ницше был оргиастом музыкальных
упоений: это была его другая душа. Аполлонийские – оформляющие, скрепляющие и
центростремительные – элементы личных предрасположений и влияний внешних были необходимы
гению Ницше как грани, чтобы очертить беспредельность музыкальной, разрешающей и
центробежной стихии Дионисовой. Но двойственность его даров должна была привести их ко
взаимной распре и обусловить собой его роковой внутренний разлад.
Дионис есть божественное всеединство Сущего в его жертвенном разлучении и страдательном
пресуществлении во вселикое, призрачно колеблющееся между возникновением и исчезновением,
Ничто мира. Бога страдающего извечная жертва и восстание вечное – такова религиозная идея
Дионисова оргиазма. В общенародном, натуралистически окрашенном веровании, он – бог умирания
мученического, и сокровенной жизни в чреватых недрах смерти, и ликующего возврата из сени
смертной, «возрождения», «палингенесии». Дионисийское начало, антиномичное по своей природе,
может быть многообразно описываемо и формально определяемо, но вполне раскрывается только в
переживании. Дионис приемлет и вместе отрицает всякий предикат; в его понятии А=не А, в его
культе жертва и жрец объединяются как тождество. Здесь сущее переливается через край явления.
Вселенская жизнь в целом и жизнь природы, несомненно, дионисийны. Но состояние человеческой
души может быть таковым только при условии выхода, исступления из граней эмпирического Я, при
условии приобщения к единству я вселенского – в его волении и страдании, полноте и разрыве,
дыхании и воздыхании. В этом священном хмеле и оргийном самозабвении мы различаем состояние
блаженного до муки переполнения, ощущение чудесного могущества и переизбытка силы, сознание
безличной и безвольной стихийности, ужас и восторг потери себя в хаосе и нового обретения себя в
Боге, – не исчерпывая всем этим бесчисленных радуг, которыми опоясывает и опламеняет душу
преломление в ней дионисийского луча.
Психология дионисийского экстаза так обильна содержанием, что зачерпнувший хотя бы каплю
этой «миры объемлющей влаги» уходит утоленный. Ницше плавал в морях этой живой влаги – и не
захотел «сладкого крушения». Выплыть захотел он на твердый берег и с берега глядеть на волнение
пурпурной пучины. Познал божественный хмель стихии и потери личного Я в этом хмелю – и
28
удовольствовался своим познанием. Не сошел в глубинные пещеры – встретить бога своего в
сумраке. Отвратился от религиозной тайны своих, только эстетических, упоений. Знаменательно, что
в героическом боге Трагедии Ницше почти не разглядел бога, претерпевающего страдание. Он знал
восторги оргийности, но не знал плача и стенаний страстного служения, каким горестные жены
вызывали из недр земных пострадавшего и умершего сына Диева. Эллины, по Ницше, были
«пессимистами» из полноты жизненности; их любовь к трагическому – была их сила,
переливающаяся через край; саморазрушение было исходом из блаженной муки переполнения.
Дионис – символ этого изобилия и чрезмерности, этого исступления от наплыва живых энергий.
Такова узкая концепция Ницше. Но избыток жизни или умирание исторически и философски
составляет первичное в его религиозной идее, - подлежит спору. Трагедия возникла из оргий бога,
растерзываемого исступленными. Откуда исступление? Оно тесно связано с культом душ и с
первобытными тризнами. Торжество тризны – жертвенное служение мертвым – сопровождалось
разнузданием половых страстей. Смерть или жизнь перевешивала на зыблемых чашах обоюдно
перенагруженных весов? Но Дионис все же был, в глазах тех древних людей, не богом диких свадеб
и совокупления, но богом мертвых и сени смертной и, отдаваясь сам на растерзание и увлекая за
собой в ночь бесчисленные жертвы, вносил смерть в ликование живых. И в смерти улыбался улыбкой
ликующего возврата, божественный свидетель неистребимой рождающей силы. Он был благовестием
радостной смерти, таящей в себе обеты иной жизни там, внизу, и обновленных упоений жизни здесь,
на земле. Бог страдающий, бог ликующий – эти два лика изначально были в нем нераздельно и
неслиянно зримы.
Страшно видеть, что только в пору уже наступившего душевного омрачения Ницше прозревает в
Дионисе бога страдающего, – как бы бессознательно и вместе пророчественно. В одном письме он
называет себя «распятым Дионисом». Это запоздалое и нечаянное признание родства между
дионисийством и так ожесточенно отвергаемым дотоле христианством потрясает душу…
Вдохновленный дионисийским хмелем Ницше сознавал, что для просветления лика земного (ибо
не меньшего он волил) наше сердце должно измениться, внутри нас должна совершиться какая-то
глубокая перемена, преображение всего душевного склада, перестрой всего созвучия наших
чувствований, – перерождение, подобное состоянию, означаемому в евангельском подлиннике
словом «метанойя», оно же – условие прозрения «царства небес» на земле. В области учения о
нравственности он выступил с проповедью, что жить должно вне (или по ту сторону) «добра и зла»,
что в аспекте религиозном совпадает с принципом святости и свободы мистической. Однако Ницше
не останавливается на этом, но непоследовательно подставляет на место формулы «по ту сторону
добра и зла» формулу: «сообразно тому, что усиливает жизнь вида», - и тем обличает в себе
богоборца, восставшего на своего же бога. Служитель бога «Разрешителя», Ницше, едва освободив
волю от цепей внешнего долга, вновь подчиняет ее верховенству определенной общей нормы,
биологическому императиву. Принцип веры обращается в вызов истине из неверия. Ницше ссорит
нас с очевидностью не для того, чтобы заменить ее иною, яснейшею для духовного взора, но чтобы
создать в нас очаги слепого сопротивления гнетущим нас силам, которое представляется ему
благоприятным условием в эволюции человеческого вида. Рассудочность и расчет подрывают в
корне первоначальное проникновение и вдохновенный порыв. Подобно тому как его эстетика все
более делается эстетикой вкуса, стиля, меры, утонченности и кристаллизации, – так в сфере
нравственного идеала неотразимо привлекают его пафос преодоления и ясного господства над
творчески-стихийными движениями духа, властительно-надменный образ античного тирана,
великолепная жестокость «средиземной культуры», идея «воли к могуществу». Известно, что
Дионисова религия была в греческом мире религией демократической по преимуществу: именно на
демократическую стихию христианства направляет Ницше всю силу своего нападения. Здесь – даже
зоркость историка изменяет ему: дионисийская идея была в той же мере внутренне-освободительной
силой и своего рода «моралью рабов», как и христианство, закваской возмущения общественного и
«мятежа рабов».
В учении о «Сверхчеловеке», преподанном из уст «дионисийского» Заратустры, роковая
двойственность в отношении Ницше к Дионису созревает до кризиса и разрешается определенным
поворотом к антидионисийскому полюсу, завершающимся конечною выработкой учения о «воле к
могуществу». Дионисийское исступление уже есть человекообожествление, и одержимый богом –
уже сверхчеловек.
Бесконечны ступени богопроникновенности, велики возможности духа, и неугасимы исконные
надежды на просветление лика человеческого и на совершенного человека, эту путеводную звезду
всех исканий, постулат самопознания, завет христианства. Но в мысли Ницше, по мере того как его
духовное зрение сосредоточивается на образе Сверхчеловека, образ этот все более отчуждается от
тех мистических корней, из которых возник он впервые в созерцаниях дионисийского мыслителя.
Ницше идет еще дальше и понижает экстатическое и вдохновенное видение до чаяния некоторого
29
идеального подбора, долженствующего увенчать человеческую расу последним завершающим
звеном биологической эволюции.
Как всякое вдохновенное состояние, состояние дионисийское бескорыстно и бесцельно;
«божественное приближается легкою стопою», по слову самого Ницше. Не так учит он о
сверхчеловеке. Философ-законодатель не устает увещевать человечество к напряжению и усилию в
выработке своего верховного типа, своего окончательного образа. Жизнь человеческого рода должна
быть непрерывным устремлением к одной цели, все туже натягиваемой тетивой одного
титанического лука. Ничто не может быть более противным дионисийскому духу, как выведение
порыва к сверхчеловеческому из воли к могуществу: дионисийское могущество чудесно и безлично,
– могущество по Ницше механически-вещественно и эгоистически-насильственно. Дионисийское
состояние знает единый свой, безбрежный миг, в себе несущий свое вечное чудо: каждое мгновение
для Ницше – восходящая и посредствующая ступень, шаг приближения к великой грядущей године.
Дионисийское состояние есть выхождение из времени и погружение в безвременное. Дух Ницше весь
обращен к будущему; он весь – в темнице времен. Кажется, что трагическое восприятие идеи вечного
возврата было в душе Ницше последнею и болезненною вспышкой дионисийского исступления. Эта
вспышка ослепила ужасным светом многострадальную душу и, отогрев, повергла ее в безрассветную,
глухонемую ночь.
Трагическая вина Ницше в том, что он не уверовал в бога, которого сам открыл миру. Он понял
дионисийское начало как эстетическое, и жизнь – как эстетический феномен. Но то начало, прежде
всего, – начало религиозное, и радуги жизненного водопада, к которым обращено лицо Ницше, суть
преломления божественного Солнца. И, конечно, божественно окрылена и опрозрачнена жизнь, и
верен своему непреходящему Я глубокий дух, если в нас живо сознание, что мы только играючи
носим временные личины, облекшись в случайные формы нашей индивидуации. Однако
первоначально «ремесленники Диониса» были его священнослужителями и жрецами, более того, –
его ипостасями и «вакхами»; и истинно дионисийское миропонимание требует, чтобы наша личина
была в сознании нашем ликом самого многоликого бога и чтобы наше лицедейство у его
космического алтаря было священным действом и жертвенным служением. Ницше был богоборцем и
жертвою богоборства. Но особенностью Дионисовой религии составляет отождествление жертвы с
богом и жреца с богом. Типы богоборцев в круге дионисийских мифов сами приемлют Дионисов
облик. Страдая, они мистически воспроизводят страдания от них пострадавшего. И Ницше принял
страдательное напечатление страдающего бога, им проповеданного и отринутого.
В.С. Соловьев. Великий спор и христианская политика // В.С. Соловьев. Сочинения
в 2-х тт. Т. 1, М., 1989.
Идея культурного призвания может быть состоятельной и плодотворной только тогда, когда это
призвание берется не как мнимая привилегия, а как действительная обязанность, не как господство, а
как служение. Если народ – только отвлеченное понятие, то ведь отвлеченное понятие не может
иметь не только обязанностей, но точно так же не может у него быть и никаких интересов, и никакого
призвания. Но это явная ошибка. Есть у народа интерес, есть у него и совесть. И если эта совесть
слабо обнаруживается в политике и мало сдерживает проявления национального эгоизма, то это есть
явление ненормальное, болезненное, и всякий должен сознаться, что это нехорошо. Нехорошо
господство в политике воззрений того африканского дикаря, который на вопрос о добре и зле
отвечал: добро – это когда я отниму у соседей их стада и жен, а зло – когда у меня отнимут. Такой
взгляд господствует в международной политике. Раз признано и узаконено в политике господство
своего интереса, только как своего, то совершенно невозможным становится указать пределы этого
своего; патриот считает своим интерес своего народа в силу национальной солидарности, и это,
конечно, гораздо лучше личного эгоизма, но здесь не видно, почему именно национальная
солидарность должна быть сильнее солидарности всякой другой общественной группы, не
совпадающей с пределами народности. Во время французской революции, например, для эмигрантов-
легитимистов чужеземные правители и вельможи оказались гораздо больше своими, чем
французские якобинцы, для немецкого социал-демократа парижский коммунар также более свой,
нежели померанский помещик и т.д., и т.д. Возводить свой интерес, свое самомнение в высший
принцип для народа, как и для лица, значит, увековечивать ту рознь и ту борьбу, которая раздирает
человечество. Общий факт борьбы за существование, проходящий через всю природу, имеет место и
в натуральном человечестве. Но весь исторический рост, все успехи человечества состоят в
последовательном ограничении этого факта, в постепенном возведении человечества к высшему
образцу правды и любви. Откровение этого образца, этого нового человека, явилось в живой
действительности Христа. И не должно нам, воспринявшим нового человека, опять возвращаться к
немощным и скудным стихиям мира, к упраздненному на кресте раздору между эллином и варваром,
30