Великие художники. Их жизнь, вдохновение и творчество. Часть 116. Футуризм

Подождите немного. Документ загружается.

Танец

медведя

Мулен

Руж

-1913

Джино

Северный

убистов

футуристов объединяет тяга

изображе-

нию

различных публичных мест.

Кафе,

кабаре

и ре-

стораны являются

фоном,

на

котором разыгрывают-

ся

самые разнообразные сцены.

Джино

Северини

во

многих

своих полотнах старается передать динамику веселья, народ-

ных

гуляний, танца.

„Танец

медведя

Мулен Руж"

— это

очень

сложная

составная композиция, построенная

на

лучеобразных,

наклонных

линиях. Зрителя здесь поражает свежесть, просто-

та и

торжествующее жизнелюбие. Невероятная свобода маз-

ков

передает ритм танца двух

фигур.

Северини великолепно

владеет всеми художественными средствами, которые предо-

ставляет дивизионизм:

на

платье танцовщицы, словно стекля-

рус, переливаются мелкие пастозные мазки, мужской костюм

написан

более длинными, энергичными,

временами округ-

лыми

движениями кисти,

для

фона

художник использует

ши-

рокие

легкие мазки, создающие

за

парой танцоров своего

ро-

да

светящуюся портьеру. Художник подбирает краски так,

чтобы получить тонкую гармонию

серого

голубого,

кото-

рая

охватывает

как

сами фигуры,

так и

линии движения,

пе-

реданного

помощью косых цветных линий. Темный наряд

танцора гармонирует

женским платьем

полоску. Прозрач-

ные

лица двух танцоров накладываются друг

на

друга.

По

собственным словам Северини,

его

намерением

было

„рас-

творение

форм

пространстве.

Обе

фигуры составляют

од-

но

выраженное ритмически пластическое

целое".

„Испанской танцовщице" художник возвращается

этой

концепции „растворения"

формы

вплавления

ее в

окружаю-

щие

элементы

композиции.

Фрагментацией линии рисунка

ху-

дожник усиливает абстрактный характер изображения танцов-

щицы.

Центробежная

композиция,

как и

многочисленные кри-

вые, обозначенные чистыми цветами, говорит

быстрых, вра-

щающихся

движениях фигур, танцующих фламенко.

По

приме-

ру

своего друга

Карра,

Северини пытается передать музыкальные

Испанская

ганцовщица

1913;

40x30

см

бумага,

пастель,

коллаж

Частная

коллекция

•^Черный

кот

1911;

55x73

см

Канадская

национальная

галерея,

Оттава

или

звуковые впечатления пластическими средствами. Фигуру

танцовщицы

он

разбивает

зависимости

от

музыкальных

ритмов,

такт которым она, кажется, движется,

пробует

визуально

вос-

создать атмосферу

зала

кабаре, наполненного музыкой.

Прежде

чем

Северини смог найти такой прозрачный

гар-

моничный

метод

изображения скорости

пространства сред-

ствами

живописи,

он

долгое

время применял технику пуанти-

лизма

Жоржа

Сера

(1859—1891).

„Черном

коте"

художник

написал

двух сидящих

на

подушках

котов.

Эту

сцену

он

пере-

дает

статичной

холодной живописной манере, доведенной

до

совершенства,

потому несколько суховатой.

Танец

медведя^-

Мулен

Руж

1913;

100x73,1

см

Национальный

музей

современного

искусства,

Пяриж

Бронепоезд

Джино

Северный

1914—1918

годах первая мировая война стала пер-

вым

вооруженным конфликтом,

котором

исполь-

зовались

изобретения промышленной эпохи. Появ-

ляются танки

подводные лодки, важную стратегическую

роль играют поезда. Военные технологии

могут

только под-

питывать

восхищение художников-футуристов машиной

действии!

И в

этот период Северини увлекают, прежде все-

го,

темы,

связанные

войной.

„Бронепоезд"

— это

произ-

ведение,

котором художник чрезвычайно умело соединя-

ет

пластические

поиски

жажду фиксации актуальных собы-

тий. Сторонники

футуризма

однозначно высказываются

за

вступление Италии

войну,

создающую,

по их

мнению,

воз-

можность

для

полного разрыва

прошлым

пробуждающую

надежды

на

скорое

наступление

эпохи,

которой футуризм

восторжествует.

Уже в

„Футуристическом

манифесте",

ог-

лашенном

1909

году,

Маринетти выступает

апологией

войны,

подчеркивая

заодно свою

националистическую

убеж-

денность,

свою веру

светлое будущее современного обще-

ства,

как и

свою враждебность

по

отношению

женщинам.

ноября

1914

года поэт пишет

Северини: „Футуризм дол-

жен

стать пластическим выражением настоящего момента.

Правда,

появляются

картины

рисунки

менее

абстрактные,

некотором смысле

реалистичные,

являющиеся чем-то

вро-

де

зарождающегося постимпрессионизма.

Боччони

Карра

разделяют

мое

мнение,

и мы

верим,

что

огромные художе-

ственные

инновации

искусстве возможны. Таким обра-

зом,

мы

поощряем твой интерес

художественной стороны

войне

и ее

отражениям

Париже.

Попробуй

пронаблюдать

за

войной

чувствительностью художника, обращая

внима-

ние на

всякие великолепные проявления

ее

механизации

(на

военный

транспорт, фортификацию, скорую помощь,

гос-

питали,

парады

и т.

д.)".

Северини,

как

дисциплинированный

сторонник футуризма,

точности

следует

указаниям друга.

Его

„Бронепоезд"

— это ода

войне. Художник прославляет

здесь

мощную машину, едущую

на

фронт.

этой массе

ме-

талла, убегающей вглубь картины, продемонстрирована мощь

движения. Картина заключает

себе суть идеи

прогресса.

По-

езд

спешит

лучшим временам,

светлому будущему.

И не

случайно

дула направлены назад,

то

есть

прошлое,

в то

вре-

мя

как

машина

спешит вперед,

историческим переменам.

Холодные

цвета

—

зеленый

серо-голубой пейзажа

ваго-

нов

—

контрастируют

красными

красками локомотива,

лиц

людей

огня канонады.

1915

44 Мы

хотим

прославлять войну

—

единственную гигиену мира

—

милитаризм, патриотизм,

уничтожающее движение

анархистов,

красивые идеи,

за

которые умирают,

также

презирание женщин

Маринетти,

„Футуристический

манифест",

1909

Бронепоезд

>•

1915}

116,5x87,5

см

Коялекщм

Ричарда

С.

Зенсяера

Нью-Йорк

Дугообразная

лампа

Джакомо

Балла

1910-1911

рисовал лампу

дивизионистический

период

(1900—1910).

Никому

тогда

не

приходило

голову,

что

банальная электрическая лампа

может вдохновить

художника.

А для

меня

она

была мотивом,

который позволял создать эскиз изображения света, проде-

монстрировать,

что

современная электрическая лампа

за-

тмевает

романтическое „сияние луны". Лозунг „Убьем сия-

ние

луны" происходит

из

моей картины". Написав

это в

1954

году, Балла, наверное, ошибся: полотно „Дугообразная лам-

па"

было написано

1910—1911

годах,

таким образом, это,

скорее, знаменитое высказывание Маринетти

1909

года

„Убьем сияние луны"

могло

подбросить

идею художнику.

Композиция

Балла верно иллюстрирует идею основателя

футуристического движения, который

речи, произнесен-

ной

Венеции, патетично заявлял:

„Мы

сейчас хотим, что-

бы

свет электрических ламп грубо разодрал тысячами сияний

темноту, таинственную

очаровывающую". Балла сопос-

тавляет

своей картине серп луны

блеск лампы, нарисован-

ный

мелкими точками

—

безжалостный

агрессивный эле-

ктрический

свет затмевает мягкое лунное свечение. Стремясь

передать концентрическими кругами принцип равномерно-

го

распространения света, художник решает изобразить

верх-

ТЕХНИЧЕСКОЕ ЗАМЕЧАНИЕ

Материализация световых лучей

способ изображения электрического освещения

относятся

приоритетным пластическим поискам Джакомо Баллы. Чтобы передать

световую вибрацию воздуха, художник применяет различные художественные средства.

Иногда

это

мелкие, концентрические касания голубым, розовым

фиолетовым цветом,

создающие

как бы

пенистое небо.

другой

раз

художник соединяет

длинные,

необычайно

нежные линии, передающие линии света

легкими, кругообразными

плотными волнами.

Или

нагромождает маленькие пятнышки

и,

применяя принцип дополнительных цветов,

накладывает

зеленый

рядом

красным,

голубой

возле

оранжевого.

нюю

часть

городского

фонаря

показывает

ее

крупным

планом. Таким путем

он

получает интенсивный,

как бы

уве-

личенный

образ

феномена светового излучения.

Балла

много

лет

осуществлял поиски способа передачи

света.

части картины „День рабочего человека", изобража-

ющей ночь,

он

полностью игнорирует луну,

вместо

нее ри-

сует фонарь, связанный

со

спецификой повседневной жиз-

ни

людей труда. Художник здесь доверяет электрическому

ос-

вещению роль важного символа: благодаря электричеству

ра-

ботящий

счастливый современный человек, стремящийся

удовлетворению высоких требований современной жизни

городе,

использует новоизобретенное время,

которое

уже

не

подчиняется извечному ритму

дня и

ночи.

•^

День

рабочего

человека

1904;

100x135

см

Частная

коллекция

Дугообразная

лампа

1910—1911

174,7х114,7см

Музей

современного

искусства,

Нью-Йорк

Бегущая

девочка

на

балконе

—

1912

Джакомо

Балла

Бегущая

девочка

на

балконе

1912;

125x125

см

Цивика

галерея

современного

искусства,

Милан

1912;

90,8x110

см

Художественная

галерея

Олбрайт

Нокс,

Буффало

1912 году Балла,

как и

остальные футуристы, обра-

Динамизм

пса

щается

изучению движения

скорости.

связи

на

поводке

этим

он

увлекается

„фотографической

стрельбой"

хронофотографом,

которые изобрел

1882 году инженер

врач

Этьен-Жюль

Мари

(1830—1904).

Эти

приборы дела-

ют

возможной фотографическую регистрацию двенадцати

последовательных

фаз

движения данного объекта

(во

време-

ни

1/720 секунды). Поиски

области декомпозиции движе-

ния с

помощью хронофотографа стали

началом

века

по-

пулярными

творческих кругах. Балла пишет сначала карти-

ны,

изображающие движение скорее буквально. Однако

с те-

чением

времени

его

работы становятся

все

менее фигуратив-

ными

приближаются

абстракции. „Бегущая девочка

на

балконе"

— это

одно

из

первых полотен,

которых худож-

ник

стремится передать непрерывность движения

во

време-

ни

пространстве.

Не

подлежит сомнению,

что

Балла вла-

деет искусством

фотографии

и —

чтобы

воссоздать

скорость, движение

время худо-

жественными

средствами

—

берет

за

обра-

зец

снимки, сделанные

этой технике.

Он

подходит

этой проблеме аналитически:

изображает движение повторением

форм.

Футуристическая

картина

— это

картина-фейерверк,

картина-сюрприз

Джакомо Балла, „Манифест

цвета",

1918

Бег

девочки художник

передает,

составляя вместе отдельные

стадии движения,

результате картина напоминает

как бы ки-

нозапись,

сделанную

замедленном темпе. „Линии-силы"

картине горизонтальные,

повторяющиеся

формы,

представ-

ляющие

фигуру

прутья балконной решетки,

вертикаль-

ные. Размноженная фигура написана дивизионистическим

методом. Балла накладывает один рядом

другим корпусные

мазки

краски чистых цветов

создает колористическую

мо-

заику,

которую

на

первый взгляд

тяжело

расшифровать.

В то

время

как

„Бегущая девочка

на

балконе" имеет очень

аналитический

характер, „Динамизм

пса на

поводке"

пере-

дает

движение

более

плавно.

На

этом

полотне

Балла созда-

ет

образ нечеткий, расплывчатый,

являющийся

следствием

по-

вторения

ускорения движения. Художник стремится изо-

бразить движение воздуха, крутящийся поводок

скрежет

со-

бачих когтей, скользящих

по

очень гладкой поверхности.

Таким образом, художник обращает

пристальное внимание

на

проработку дета-

лей

облика собаки

и ее

хозяйки. Однако

главной

темой картины остаются, бесспор-

но,

время

динамизм, усиленные особенно-

стью фрагментарной композиции.

Выход

из

театра

Карло Карра

сли

хочется сделать

так,

чтобы

зритель

жил в

цен-

тре

картины, картина должна быть

синтезом

то-

го, что

человек вспоминает,

того,

что

видит",

—

писал

Боччони, один

из

пяти подписавших

„Манифест

фу-

туристической

живописи".

Полотно

Карло Карра

под

названи-

ем

„Выход

из

театра"

нагляд-

но

иллюстрирует

это

утверж-

дение.

Оно

передает одновре-

менно

все

впечатления,

как

полученные художником

в те-

кущий

момент,

так и

перене-

сенные

из

прошлого.

Мы ви-

дим

тут

одновременность изо-

бражения

вместе

с тем

пла-

стическое превращение

отно-

шения

художника

тому,

что

он

видел

и что

пережил.

Кар-

ра

выражает свои

глубинные

чувства

через дематериализа-

цию

тел и

форм.

этой

це-

лью

он

работает длинными,

синусоидальными

вращательными движениями кисти. Фигу-

ры,

обозначенные вертикальными мазками, отрываются

от

зем-

ли,

переданной

радужных цветах

почти

горизонтальными

мазками.

Художник выбирает

для

земли фосфоресцирующие

цвета, получая таким

способом

эффект

снега, искрящегося

ночном

свете.

На

заднем плане электрические лампы источают

Ритм

вещей

свет, переданный мелкими красными

оранжевыми

пятнышка-

1910-1911

Ошеломляющая

вибрация форм света, которые

ассоциируются

со

звуками,

шумами, запахами

(...)

требует

от

художника сильных эмоций

состояния, близкого

горячке;

чтобы выразить такие вибрации,

он

сам

должен стать

эмоциональной вибрацией

Карра,

„Живопись

звуков,

запахов

шумов",

1913

1911; 53x67

см

Пинакотека

ди

Брсра,

ми,

которые теряются

глубокой темной синеве. Блестящие

цве-

Милан

та,

эффект

снега, полученный

посредством

добавления

сереб-

ристых оттенков,

также вибрирующие

формы

придают

этой

ночной сцене фантастический, сказочный характер.

компо-

зиции

„Ритм вещей", хоть

и не

лишенной формальных

футури-

стических

элементов, дивизионизм Карра уступает

место

очень

заметным

влияниям

кубизма.

Художник соединяет здесь

куби-

стический

ритм

форм

постдивизионисгической

мягкостью цве-

тов.

эластичном пространстве картины

он

изображает разно-

образные одновременные впечатления.

Плоскости

проникают

друг

друга,

тогда

как

формы

то

рас-

падаются,

то

заново компонуются

— в

зависимости

от

направ-

ления взгляда. Художник применяет контрастные цвета,

но

скорее приглушенные,

как и

освещение.

этой футуристиче-

ской композиции Карра широко пользуется контрастами

диссонансами.

очередной

раз он

подтверждает

свое

восхи-

щение искрящимися массами

формами,

явлением взаимно-

Выход

из

театра

ГО

ПрОНИКНОВеНИЯ

НапОЛНеННОСТИ

ПуСТОТЫ,

Также

НЗЛОЖе-

нием

друг

на

друга света

тени.

1910—1911;

69x91

Фонд

Эрика

Эсторика,

Лондон

Динамизм

автомобиля

-1912-1913

Луиджи

Руссоло

Восстание

1911—1913;

150x230

см

Гл,|/.!

Гемеентемузеум,

Гаага

ТЕХНИЧЕСКОЕ

ЗАМЕЧАНИЕ

Луиджи

Руссоло занимался живописью недолго

— в

1910—1913

годах

позже

сороковых годах. Сначала

он

использует

дивизионистический

метод,

а в

течение 1913 года переходит

более густым,

сливающимся

мазкам.

На

холсте, загрунтованном

белым составом, художник делает набросок углов

геометрических

форм карандашом. Потом

он

толстым слоем

накладывает насыщенные краски, которые позже сглаживает.

некоторых местах желтый цвет заходит

на

красный,

что

создает

эффект тени,

а в

других

на

голубых полосках появляется

незначительный

след пурпурно-красной киновари.

«Д:

инамизм

автомобиля"

— это

картина,

которую

как

точки зрения

темы,

так и

фактуры можно

считать визитной карточкой футуризма.

Это ли

не

знаменитая иллюстрация декларации

из

„Манифеста футу-

ристической живописи":

„Мы

стремимся

(...)

вымести

из ис-

кусства

все уже

использованные темы,

чтобы

взамен

выразить

наш

ошеломляющий

мир

стали,

гордости,

лихорадки

скоро-

сти"!

Изображая машину, Руссоло иллюстрирует скорость вме-

сте с ее

оптическим

звуковым резонансом.

На

всей поверхно-

сти

полотна художник укладывает один

за

другим острые углы,

тогда

как

силуэт автомобиля, окруженный интенсивным голу-

бым

светом, почти невидим. Машина

как

предмет уступает

ме-

сто

пластическому изображению скорости. Пространство, раз-

битое

на

фрагменты,

и в то же

время полностью

динамизиро-

ванное

движением машины, было передано цветной геометри-

ческой

схемой. Перекрестный характер расположения

освещен-

ных

участков напоминает впечатления, которые переживает

водитель. Машина,

как бы

наклоненная назад, создает впечат-

ление

стрелы, пронизывающей одновременно воздух

шоссе,

в то же

время, кажется, притягивает

оба эти

элемента

себе.

Такую

же

геометрическую схему ритма

мы

находим

кар-

тине

„Восстание".

Художник соединяет

тут три

любимые

те-

мы

футуристов:

толп)',

скорость

город

с его

огромными

до-

мами.

Титаническая масса бегущих людей, кажется, затапли-

вает

город

непрерывной волной. Созерцая

эти

геометриче-

Динамизм

ские

формы

острыми углами,

оттенки

красного,

голубого

автомобиля

желтого,

зритель

может

получить впечатление,

что он

сто-

1912—1913;

ЫбЛШол

Национальный

музей

ИТ

Перед

ГИГаНТСКИМ

КалеЙДОСКОПОМ.

„Восстании"

абстракт-

современного

искусства,

Париж

ные

формы

используются

более

системно

символично,

чем

„Динамизме

автомобиля".

Это

позволяет предполагать,

что

картина была создана

около

1913

года,

а не в

1911,

как

утверждает дата, поставленная рукой художника

на

холсте.