Великие художники. Их жизнь, вдохновение и творчество. Часть 109. Хуан Миро

Подождите немного. Документ загружается.

Женщины,

птица

звезды

1941;

63,5x47,5

см

бумага,

гуашь

Частная

коллекция

ТЕХНИЧЕСКОЕ

ЗАМЕЧАНИЕ

гуаши

акварели Миро возвращается

„пустому",

частично прозрачному фону,

который характерен

для

многих

его

полотен, написанных

двадцатых годах.

Художник

легкостью пользуется

водорастворимыми красками.

Под

тонким

слоем

пигмента бумага местами остается

незакрашенной,

она

словно дышит.

Этот

прием

придает работе своеобразное

настроение,

четкий рисунок углем

или

тушью

на

прозрачном фоне создает

впечатление

напечатанного узора.

Графика

Миро

столь

же

прозрачна,

как и

масляная

живопись,

но еще

более

декоративна.

4С

противник

всякой

интеллектуальной

подготовки,

мертвого

проектирования

[картины].

Художник

работает

как

поэт:

слово

приходит

сначала,

мысль

потом

Миро

Женщина-звезда

1942;

63,3x48

см

бумага,

уголь,

пастель

акварель

ка

Моцарта,

без

заметных усилий, хотя

долго

созерцаемое

внутренне переживаемое".

Это

короткое признание позволя-

ет нам

лучше понять поступки художника.

началом второй мировой войны

Варанжвиле,

где он жи-

вет в то

время,

Миро

оставляет масляную живопись

пользу

гу-

аши

акварели. Художник хочет забыть

войне,

его

занимает,

прежде всего, красота птиц

звезд, гармония женского тела. Ког-

да

земля пылает, разрываемая снарядами

бомбами, Миро под-

нимает глаза

небу.

Он

прячется

в той

реальности, которую

сам

создает благодаря искусству

посредством искусства.

Это мир

огромен

полон необычайного покоя.

Тут

имеет право суще-

ствовать лишь

то, что

Миро

считает самым красивым: женщи-

на,

птица, звезды

ночь.

Небо,

которое

он

изображает

до

1944

года

на

бумаге,

позже

на

холсте, бесконечно,

как

вселенная.

„Картинный

зал

души" Миро существует

при

ярком свете

со-

временных

ламп,

он

прекрасен своей ясностью, хотя

ограни-

чен

ею.

Образы, которые

произведениях Эрнста,

позднее

—

Дали вызывали оторопь своей ненужной натуралистичностью,

Миро

сведены

изящной декоративной арабеске,

своего

ро-

да

балету, пантомиме, весьма условному изобразительному

спек-

таклю, рядом

которым сумеречные

натуралистические пер-

сонажи, кровавые детали

прочее

выглядят уступкой

невзыска-

тельному

зрителю",

—

комментирует искусствовед

М.

Герман.

Бой

быков

-1945

1959

году

Миро

говорит:

„Я

работаю

состоянии

подъ-

ема и

воодушевления. Когда

начинаю картину, мной

ру-

ководит физический импульс, внутренняя

потребность;

это как

физическая разрядка". Художник параллельно

работает

над

несколькими картинами.

Он

прекращает работу тогда,

ког-

да,

по его

собственному выражению,

„огонь

угасает".

Тогда

Миро откладывает

то, что

делает,

сторону,

случается,

что он

целые месяцы

этому

не

возвращается.

1944

года, одновремен-

но с

живописью, художник занимается керамикой

скульптурой.

это

время рождаются картины, которые словно

бы

суммиру-

ют

графические опыты,

которые

художник проводил

предыду-

щие

годы, работая акварелью, гуашью

тушью. Когда

Миро

воз-

вращается

масляной живописи,

его

стиль

очередной

раз ме-

няется.

Теперь

он

соединяет быстрые нервные контуры, большие

цветные поверхности

изобразительные символы.

Поражает

его

необычайная

изобретательность

неисчерпаемая фантазия.

Однако „Бой

быков"

основывается

на

идее, которая

уже

прора-

батывалась

художником раньше. Рисунки

на эту

тему появились

1934—1935

годах, картина

же

была окончена

1945

году

Бар-

селоне.

этой работе Миро обращает

особое

внимание

на

фон.

Через сероватый

тон

фона просматривается холст,

как

будто

бы

художник

таким образом позволяет

ему

дышать. Доминирующую

роль

на

картине играет массивный, грозный бык,

четко обозна-

ченными

элементами своего бычьего статуса. Размещенный

на ог-

ромных рогах

трехцветньш

глаз

кажется пятном крови, распоро-

тый

живот коня напоминает

по

форме

глаз. Силуэт быка наме-

чен

тонким прихотливым контуром,

размещенный справа

то-

реадор „составлен"

из

больших цветовых пятен

черного,

красно-

Бой

быков

1945;

114x144

см

Национальный

музеи

современного

искусства,

Париж

Порт

1945;

130x162

см

Частная

коллекция

го и

желтого.

Однако

бык

выглядит устрашающе,

тореадор

ка-

жется второстепенным.

Он

лежит или, скорее, висит

воздухе,

как

тяжелая муха,

на

которую

бык

особо

не

обращает внимания.

„Прозрачность"

быка

не

уменьшает силы изображения. Напро-

тив, замкнутое контуром пространство выделяется

на

фоне,

ко-

торый

таким образом выдвигается

на

передний план

„отдает"

фигуре животного свою фактуру, цвет, дыхание.

картине

„Порт"

вновь возникает живой, вибрирующий

фон.

Он

просматривается между передним

задним планами,

между

фигурами, материалом

для

которых

он

становится. „Как

тело,

которое

построено

из той же

материи,

что и

рука, плечо,

стопа,

так

и в

картине

все

должно быть однородньш.

моих кар-

тинах функционирует что-то

подобное

кровообращению. Если

какая-нибудь

форма

будет передвинута, кровь перестанет цирку-

лировать, равновесие будет нарушено",

—

объясняет

Миро.

Стрекоза

красными

крылышками...

—

трекоза

красными крылышками

на

пути змеи,

ползущей

сторону

звезды-кометы"

— это

пре-

красный

пример поэтической

формы

предло-

жения-названия,

которые Миро составлял

всю

свою жизнь.

этой

картине

мы

находим

уже

знакомый

нам мир

фантастичес-

ких

насекомых

звезд.

Рисунок фигур четко выделяется

на

раз-

мытом

фоне,

который художник получает

помощью быстрых

Живопись

III

1965;

19,2x27

см

Фонд

Хуана

Миро

Мальорка

•^

Стрекоза

красными

крылышками

на

пути змеи,

ползущей

сторону

звезды

кометы

1951; 81x100

см

Национальный

центр

искусств

Рейна

София,

Мадрид

ударов кисти, наполненной сильно разведенной краской. Одна-

ко

иногда

Миро

работает по-другому:

центре картины

он

толстым

слоем кладет краску,

потом

старательно

ее

растуше-

вывает, чтобы глубже втереть пигмент

переплетения холста.

На

прописанном таким образом

фоне

он

проводит тонкие

спира-

ли

толстые линии

голубого,

черного

красного цветов.

Так

он

изобразил солнце, ужа, глаз-мишень

луну.

Под

змеей худож-

ник

помещает

небесную

лестницу

—

многоцветную

шахмат-

ную

доску, которая позволяет

ему

подняться

до

неба.

Это

сим-

вол

двойной принадлежности:

земному миру

миру облаков.

Когда

1959

году Миро после нескольких

лет

перерыва воз-

вращается

кистям, краскам

холстам,

он уже

знаком

амери-

канским

аспоп

ратпп§.

Во

время сво-

его

второго

путешествия

Соединен-

ные

Штаты художник

внимательно

присматривался

работам экспрес-

сивного абстракциониста Джексона

Поллока

(1912—1956).

После

воз-

вращения

из

Америки изменения сти-

ля

Миро легко проследить.

Он в это

время часто экспериментирует.

Ху-

дожник пробует разные материалы

техники, создает новые

эффекты.

Миро

не

ищет дешевой

славы

новато-

ра, а

стремится создать новый творческий язык, новые формы

художественного выражения

технические приемы.

1941

году художник писал

записной книжке: „Оставить

белый лист бумаги, чтобы испробовать карандаши

разными гри-

фелями,

раздавив

на ней

оставшиеся после очинки частички,

на-

чать

над

этим

работать".

После

1959

года

Миро

ставит подоб-

ные

опыты систематически. Исходным элементом может быть

пятно, линия, клякса, разбрызганная краска.

„Живописи

III"

мы

находим характерное соединение изогнутых линий, пятен

цветных точек, однако

из

композиции полностью исчезает

какая-

либо

фигуративность.

Туманные, текучие поверхности основных

цветов (красный, синий, желтый), уравновешенные черным

и бе-

лым, открывают зрителю путь

ничем

не

стесненной интерпре-

тации.

Право

на это

дает творческая

свобода

художника.

Можно говорить

детстве

по

отношению

Миро. Однако

условием,

что

речь

идет

детстве мира,

не о

детстве Миро

Мишель

Лейрис,

1972

Женщина

1—1969

С26?

од

конец жизни Хуан

Миро

изображает

на

своих

по-

лотнах

тяжелые, аморфные, расплывчатые, истека-

ющие

краской формы

фигуры. Художник работа-

ет

очень быстро.

Не

только кистью,

но и

пальцем создает

он

при-

чудливые

существа

на

затуманенных поверхностях

фона.

Ми-

ро

ценит творчество Альфреда

Жарри

(1873—1907)

много-

кратно

иллюстрирует „Короля

Убю".

Некоторые

фигуры

его

картин

кажутся заимствованными

из

этого

циничного, гроте-

А Без

названия

1972

Фонд

Хуана

Миро,

Мальорка

•^

Женщина

1969;

19,5x25

см

Частная

коллекция

ТЕХНИЧЕСКОЕ ЗАМЕЧАНИЕ

Первым

на

свет появляется эскиз. Миро рисует

на

кусочке газеты,

на

обороте листа,

на

бумаге,

которую было завернуто

мясо...

Затем художник готовит палитру. Исходным пунктом

раскладке

красок обычно является черный цвет. Вокруг черного помешаются

другие пигменты. Сухую картину художник оставляет

мастерской, чтобы иметь возможность наблюдать

ее

некоторое

время. Решение вызревает долго. Наконец приходит день, когда

Миро знает, чего

не

хватает картине.

Художник

делает несколько

легких касаний кистью.

Он

может добавить всего одно яркое

пятнышко, несколько линий

или

точек. Художник удовлетворен.

Работа приобрела свой окончательный вид.

скного

театрального

мира...

„Женщине

одноглазое суще-

ство напоминает детский рисунок, который

мы

могли

бы

назвать

неумелым,

если

бы

совершенство

композиции

не

доказывало

аб-

солютного

владения художником секретами ремесла. Художник

накладывал

краску вибрирующими движениями кисти

или

паль-

цами.

Игра

красок

на

холсте, местами

голом,

кое-где покрытом

серо-бежевым

тоном,

окружает женщину лучезарным созвезди-

ем.

Черный контур вокруг единственного

глаза

подчеркивает

зо-

лотистое сияние

превращает женщину-птицу

солнечное

со-

здание.

Из

лаконичной схематичности картины рождается чув-

ство союза людей, животных

звезд. Поздняя живопись

Ми-

ро не

утрачивает космического измерения.

шестидесятых

го-

дах

Миро

работает

поверхностью, которую

он

заранее

надры-

вает

прокалывает.

начале семидесятых художник сжигает

много

своих картин, хранящихся

на

ферме

вблизи

Террагоны.

Вооруженный метлой, пропитанной водой,

он

контролирует

действие

огня; притаптывает толстыми ботинками горящие

по-

лотна.

Эта

странная процедура

не

является чистой провокаци-

ей. За ней

также скрывается идеологическая

эстетическая

цель. Миро

не

хочет,

чтобы

его

картины рассматривались

как

пачка

долларов.

Он

стремится обратить внимание

на их

чисто

художественную ценность.

Он

богат

прославлен,

но

сохраня-

ет

энергию молодости.

„Чем

хуже

себя чувствую,

тем с

боль-

шим

запалом

продвигаюсь вперед.

Я как

дерево

очень глу-

бокими корнями,

которое

несколько недель дождя

бурь

не в

состоянии свалить". Дожив

здравом

уме до

глубокой старо-

сти и

сохранив

до

последних дней необычайную трудоспособ-

ность,

Миро

умер

на

Рождество

1983

году.

МИРО

И ЕГО

СОВРЕМЕННИКИ

Миро

—

образцовый

сюрреалист

Когда

Андре

Бретон впервые

входит

мастерскую Миро

на

улице

Бломе,

он

наконец-то

находит

ответ

на

давно

мучающий

его

вопрос:

возможна

ли

сюрреалистическая живопись?

Ко-

нечно

да.

Наилучшие

доказательства

— это

творческая

свобода,

идейность

спонтанность,

которые

присутству-

ют в

картинах

Миро.

„м

ожет

быть,

Хуана

Миро есть только

одно

желание: забыть

обо

всем

рисовать, только

рисовать

(...),

отдаться этому чистому авто-

матизму,

которому

неустанно призываю, ценность

глубо-

кую

мотивацию которого Миро,

как я

опасаюсь, самостоя-

тельно, только очень бегло, проверил.

Не

исключено,

что та-

ким

образом

он

будет считаться наиболее сюрреалистическим

из

нас

всех",

—

пишет

1928 году Андре Бретон

„Сюрреа-

лизме

живописи" (этот текст выйдет

новой редакции авто-

ра

уже в

1965 году).

Во

всяком случае, Миро вместе

Ивом

Тан-

ги

(1900—1955)

Андре Массоном

(1896—1987)

воплощает

литературный

сюрреализм

ткань,

плотность, цвет

свет.

Сюрреализм

как

течение оформился

1919 году, вместе

выходом первого номера журнала

„ЫпегаШге",

и на

начальном

этапе объединил своими идеями поэтов

писателей. Журнал,

появившийся

по

инициативе Филиппа

Супо

(1897—1982)

и Ан-

дре

Бретона, вначале рассматривает литературные проблемы.

Название

этого

издания, вероятно, было подсказано поэтом

По-

лем

Валери

(1871—1945)

апеллировало

Верлену

(1844—

1896),

который окончил свои

„Ап

роепцие"

знаменитым пред-

ложением:

„А все

остальное

— это

всего

лишь

литература".

ФОРМИРОВАНИЕ СТИЛЯ

1924

году выходит последний номер

„ЫпегаШге",

а Ан-

дре

Бретон публикует „Манифест сюрреализма",

котором

впервые

официально дает определение новому движению:

„Сюрреализм

— это

что-то большее,

чем

литературная школа,

это

практика, другая форма бытия

восприятия мира

помо-

щью

новых

инструментов".

Игры,

которых случайность

ис-

пользуется

качестве творческого метода, гипнотический сон,

сны

наяву

автоматизм

— вот

любимые приемы

этого

творче-

ского метода. Художники

улицы Бломе

восторгом

подхва-

Андре

Массой:

На

берегу

моря

1927;

32x24

см

Галерея

Казо

ет

Берадьер,

Париж

Биоморфизм

Массона

меньшей

степени

опирается

на

рисунок,

чем

произведения

Миро,

но

также

полон

изобретательности

тывают

все эти

нововведения

претворяют

их в

жизнь.

Они

вно-

сят

сюрреализм

то,

чего

ему до сих пор

недоставало,

то

есть

зримые

образы. „Улица Бломе"

всем

своим

разношерстным

со-

ставом вливается

сюрреалистическое течение.

Близость творческой

философии

Миро

миру

поэзии объяс-

няет легкость

быстроту,

которой

его

произведения

начина-

ют

соответствовать сюрреалистическим критериям. Картины

каталонского художника полны свежести восприятия, фантазии

легкости,

в них

господствует близкая

сновидениям атмосфе-

ра

открытости

миру

некоторой беззащитности. Зритель

его

кар-

•С28>

Андре

Бретон

себя

дома,

около

1965

Андре

Бретона

называют

„папой

сюрреализма";

он

коллекционирует

произведения

своих

друзей

—

художников-

сюрреалистов

Пикабия:

Парад

любви

1917;

96,5x73,7см

Частная

коллекция

„Чтобы

вам

что-нибудь

понравилось,

вы

должны

были

видеть

слышать

это

давно

— вы,

кретины!"

—

пишет

Пикабия

тин

чувствует

себя

то ли

попавшим

собственное детство,

то ли

ВЫШеДШИМ

ОТКрЫТЫЙ

КОСМОС.

На

НСКОТОрЫХ

ПОЛОТШХ

ЖИВО-

писную

плоть картины были включены арабески слов, поэтиче-

ские

строки, органически дополняющие зрительные

образы...

1923

году

во

встречах

мастерской Андре Массона

на

улице

Бломе

принимают участие выдающиеся представите-

ли

поэзии

литературы,

уже

тогда знаменитые Деснос, Рай-

Франсис

Пикабия:

Тристан

Тцара

Прежде

чем

разорвать

отношения,

Тцара

Бретон

вместе

работают

журнале

„Литература",

где

публикуются

первые

опусы

зарождающегося

сюрреализма

мои

Кено,

Антонин

Арто,

Жорж

Батай, Марсель

Жуандр,

Мишель

Лейрис (последний великолепно пишет

творчест-

ве

Миро).

Контакты художника

группой сюрреалистов

приводят

его к

знакомству

произведениями Аполлинера,

Лотремона,

Рембо,

Жарри

Русселя. Мастерская

на

улице

Бломе была своеобразным котлом,

котором бурлили идеи.

Среди

этого

кипения формируется поэтический, очень лич-

ный

стиль

Миро.

До

конца жизни художник будет верен сво-

им

литературным друзьям.

ТВОРЧЕСКИЕ

ЛАБОРАТОРИИ

СЮРРЕАЛИСТОВ

Когда

Миро

Массой

оставляют свои мастерские

на

Мон-

парнасе,

„группа

улицы

Бломе"

прекращает свое

существова-

ние.

1926 году Миро поселяется

расположенном

северной

части

Парижа районе Монмартр,

где еще

помнят

Тулуз-Лотре-

ка

(1864—1901)

Андре Дерена

(1880—1954),

которые ког-

да-то здесь жили. Каталонский художник

не

чувствует себя

здесь

одиноким.

Его

соседями были Ганс

Арп

(1887—1966),

Макс

Эрнст

(1891—1976),

Поль Элюар

(1895—1952).

Они

вместе

ездят

на

собрания сюрреалистов

кафе

„Ле

Сирано"

на

буль-

варе

Клиши

или к

Бретону,

на

улицу Фонтен,

окрестностях

дворца Бланш.

1929

году сюрреалисты покидают „Сирано"

переходят

кафе

под

названием

„Радио". Места меняются,

а ха-

рактер

встреч остается таким

же.

Сюрреалисты считают

эти по-

сиделки

кафе собраниями посвященных.

Это

место работы,

по-

исков

дискуссий, творческая лаборатория, почти мастерская.

Художники

заказывают чаще всего безалкогольный „гренадин",

так как

алый цвет

этого

напитка

(вода

соком)

выглядит

исклю-

чительно декоративно

подчеркивает ритуальность встречи.

Многие литераторы

этого

времени также

„переносят"

свои

письменные

столы

кафе. Генри Миллер заседает

кафе

„Веп-

лер",

а его

земляка Эрнеста Хемингуэя можно встретить

доволь-

но

экзотических барах латинского квартала.

сюрреалистам присоединяются новые художники. Миро

представляет друзьям

еще

одного

каталонца

—

Сальвадора

Да-

ли

(1903—1989),

вкладом

которого

поиски группы будет

„параноидально-критический

метод".

1929

году

на

встречах

сюрреалистов появляется рожденный

воспитанный

на юге

Франции

поэт Рене

Шар

(1907—1988).

Ему 22

года,

он

гово-

рит с

сильным

южным акцентом,

и он уже

издал сборники

сти-

хов, получивших благосклонную оценку самого Элюара.

1930

году

Шар

приглашает Элюара

Бретона

на

каникулы

свои род-

ные

края.

Они

возвращаются

из

путешествия

коллективным

по-

этическим

сборником

под

названием

„Апеппоп

»ауаих"

(Вни-

мание,

работы), используя надпись

на

дорожном знаке.

1934

году

Шар

порывает

сюрреализмом,

но

поддерживает дружес-

кие

отношения

некоторыми сюрреалистами,

частности

Миро, которому

он

посвятит

необьлайно

красивые строки.

ВЫСТАВКИ

СЮРРЕАЛИСТОВ

ШОК

ЭПАТАЖ

Сюрреалисты действитель-

но

оставили улицу Бломе

и пе-

ребрались

на

левый берег

Се-

ны,

где в

1919

году собирались

основатели

движения. Однако

они не

заседают

знаменитом

кафе

„Ла

Суре"

на

бульваре

Сен-Мишель,

где

Бретон

и Фи-

липп

Супо

(1897—1990)

с по-

мощью

метода автоматической

записи

создали знаменитую

по-

эму

„Магнитные

поля".

Они

скорее

заходят'

„Кафе

де ла

мэри"

около дворца

Сэн-Суль-

пис,

двух

шагах

от

церкви

Сен-Жермен-де-Пре.

Сюрреа-

листы любят собираться

заве-

дениях

со

специфическим кли-

матом. Вскоре

для их

встреч

появятся

новые места.

Это бу-

дут

концептуальные, новатор-

ские

полные творческой сво-

боды самовыражения сюрреа-

листические выставки.

Миро присутствует

уже на

первой

из них в

ноябре

1925

года. Кроме

того,

париж-

ской галерее Пьер показыва-

ют

свои

работы

Джордже

де

Кирико

(1888—1978),

Макс

Эрнст

(1891—1976),

Андре

Массой

(1896—1987),

Па-

уль

Клее

(1879—1940),

Паб-

ло

Пикассо

(1881—1973),

Ганс Арп:

Венок бутонов

ок.

1936; 47x80

см

Частная

коллекция

Скульптуры

Арпа

начинают эпоху

биоморфическнх

метаморфоз,

благодаря

которым

искусстве

появляются

доселе

невиданные

формы

Миро:

Женщина

мужчина

-1969

раскрашенная

бронза

Частная

коллекция

Юмор Миро навсегда

сохранит

сюрреалистический

оттенок; даже

произведениях,

которые появились,

когда

художнику было

лет

Леон

Бакст

(эскиз):

Костюм

Нарцисса

для

„ВаНей

Кшкез"

(1911)

Общество

изящных

искусств,

Лондон

1926 году Миро

вместе

Эрнстом

проектируют

сценографию

„Русским

Сезонам"

Сергея

Дягилева

(1872—1929)

<30>