Великие художники. Их жизнь, вдохновение и творчество. Часть 109. Хуан Миро

  1. Файлы
  2. Несортированное
  3. Искусство, культура
  4. Мировая художественная культура
Назад
Сиеста
—
1935
Э
то
полдень,
„время
еды и
сна"
—
Миро
сам
объясняет
значение
числа
12, на
которое
указывают солнечные
ча-
сы
в
картине
„Сиеста".
Эта
работа, написанная летом
1925 года
в
Монтруаже,
объединяет
маринистические
и
сюрре-
алистические
мотивы:
сон
открывает
нам мир
фантазий
и
грез.
А
ведь
Миро
утверждал,
что он
никогда
не
видит снов. Снови-
дения
приходили
к
нему наяву,
что
позволяло творить
„во
сне".
Жак
Дюпен, поэт
и
друг художника, говорил,
что
рисование
не
было
для
Миро
„ни
репрезентацией,
ни
интерпретацией,
а
лишь
осуществлением
грез
на
полотне".
„Сиеста"
написана акварелью,
очень
светлой, почти прозрачной. Белый холст просвечивает
под
массивом
светло-голубого,
с
фиолетовым оттенком тона, кото-
рый
тут
обозначает
не
только море
и
небо,
но
также пляж
на пе-
реднем плане,
под
наклонной, тонкой линией берега. Крошеч-
ная
фигурка пловчихи пересекает круг, образованный забавля-
ющимися
на
берегу танцорами
сарданы
(каталонский танец,
главной
фигурой
которого
является круг). Пловчиха, таким
образом,
становится участницей танца; песок
и
море смешива-
ются между
собой,
сливаются, становятся единой стихией.
Над
у
г;
иеста
горизонтом ветер наполняет
сапфирово-синий
парус, который
2
925
.
$9x146
™
в
своей верхней части переходит
в
контур горных вершин. Сле-
Национальный музей
современного
искусства,
ва
палящее солнце посылает черные лучи, клубится
и
кипит.
В
Париж
Голова^
каталонского
крестьянина
1925;
91x73
аи
Частная
коллекция
центре картины рядом
со
своим домом спит женщина. Линии
ее
тела, расслабленные
и
плавные, вторят контурам дома,
в
центр которого Миро поместил зрачок. Таким образом,
пейзаж
становится
„зрячим".
То ли
женщина видит
его
глазами худож-
ника,
то ли
пейзаж является своей героине
во
сне. Воздух пла-
вится
от
жары,
а
море блестит миллионом отражений, горячий
полдень
порождает видения-грезы,
а
живописец переносит
их
на
полотно.
Миро
объясняет
в
1959
году:
„Меня очаровывает
вид
неба.
Вид
луны
или
солнца
на
огромном полотне неба тро-
гает меня
до
глубины души. Впрочем,
на
моих картинах можно
найти
маленькие
формы
на
больших, пустых пространствах.
Пустое
пространство, пустой горизонт,
пустые
долины, оголен-
ные
места всегда производили
на
меня огромное впечатление".
Собственно,
из
этой
пустоты
Миро
выводит новое художе-
ственное пространство: прозрачное, легкое, бесконечное,
аб-
солютное, космическое, наполненное воздухом.
В
„Сиесте"
ху-
дожник придает
особенное
значение
фону,
и
этот ход, вслед
за
ним, будет часто использоваться
в
современном искусстве.
Од-
ноцветный
фон
становится
основной
темой
картины,
его
глав-
ным
мотивом. „Голова каталонского крестьянина"
— это еще
одно полотно,
где фон
перестает играть
служебно-подчинен-
ную
роль, становясь „живописным
телом"
произведения.
Танцовщица
II —
1925
„С
Танцовщица
II
^
1925; 115,5x88,5
см
Частная
коллекция
амые
простые вещи
по-
рождают
во мне
идеи.
И
так
кусочек нитки может
стать
началом
мира",
—
говорит Миро.
Одним легким прикосновением кисти
он
изображает
„Танцовщицу".
Легкость
и
динамичность фигуры достигается еди-
ной
линией,
которой
художник намеча-
ет
гибкий
и
тонкий позвоночник.
Но, не-
смотря
на
иллюзорность, фигура наделе-
на
объемом
и
гармоническим равновеси-
ем,
что
характерно
для
виртуозно
владе-
ющих
своим телом профессиональных
балерин.
Голова, похожая
на
луну, созда-
ет
впечатление
еще
большей невесомос-
ти.
Бедра
в
форме
сердца подчеркивают
эротичность тела, одна нога выгнута
вверх
изящной арабеской, другая зафик-
сирована
в
классической хореографиче-
ской
позиции. Таким образом, одной
пластичной
линией художник создает
не
только фигуру танцовщицы,
но и
образ самого танца.
А
Цирковой
конь
Это
произведение Миро относится
к
разряду
биоморфиче-
ских,
то
есть является органической абстракцией.
В
начале
XX
века
художники помещают
в
свои произведения органические
формы, подсмотренные
в
растительном
и
животном мире.
Мо-
дернизм
ищет вдохновение
в
гербариях,
а
сюрреалисты вводят
в
свои картины причудливые
биоморфные
создания, напоми-
нающие
не то
микроорганизмы,
не то
водоросли.
Обозначенные точками окружности, которые вращаются
во-
круг
вертикальной
оси с
левой стороны „Танцовщицы", напо-
минают крут танцоров каталонской
сарданы
в
„Сиесте".
Миро
использует
эту
пунктирную линию, чтобы изобразить сияющую
спираль,
которая является своеобразным эхом движений танцов-
щицы.
Синий глубокий цвет
фона
переходит
к
краю
в
красную
я:Ш&КШШ|
-^Композиция
1927
Музей
ям.
Пушкина,
'.
.' •• .
Москва
1927
Частная
коллекция
охру,
что
делает колорит картины более живым
и
контрастным.
Гармоничная
и
уравновешенная композиция, несомненно,
яв-
ляется
большим творческим достижением автора:
ему
полностью
удается отобразить динамическую природу танца,
используя
графические
и
живописные средства очень экономно.
С
подобным пластическим языком намеков
мы
сталкиваем-
ся
и в
„Цирковом
коне".
Нескольких
мячей, разбросанных
на
голубом,
полупрозрачном
фоне,
и
напоминающего птицу силу-
эта
коня оказывается
достаточно,
чтобы намекнуть
на
интерьер
цирка, изобразить арену
и
зрителей вокруг нее. Миро словно
бы
игнорирует
шум и
рокот,
он
воспевает мгновения цирковой
ти-
шины. Художник передает романтическую атмосферу
замерше-
го
зала
скупыми,
но
невероятно точными
выразительными
сред-
ствами. „Композиция"
1927
года также входит
в
своеобразный
цикл
живописных новелл,
над
которыми художник работает
с
1925
года,
применяя характерную
для
сюрреалистов методику,
объединяющую текст
и
изображение. Изображая
на
полотне сло-
ва,
он
стирает границу между живописью
и
литературой.
44
Миро
не
удалось
нарисовать
ни
одной
неверно
поставленной
точки.
Он
настолько
был
художником,
что ему
было
достаточно
поместить
на
холсте
три
цветных
пятна,
и это
становилось
картиной
Альберто
Джакометти
Голландский
интерьер
II —
1928
В
1928 году,
под
впечатлением
от
путешествия
в
Голлан-
дию,
Миро
создает цикл голландских интерьеров, теп-
лой
гаммой
и
обилием деталей напоминающих работы
нидерландских
мастеров
XVII
века.
Толчком
к
созданию
„Гол-
ландского интерьера
II"
послужила одна
из
картин
Яна
Стена (ок.
1626—1679),
однако каждая деталь прототипа подверглась
ра-
дикальному
изменению. Миро
в
своей собственной манере
ин-
А
Живопись
1933;
129,5x161,5
см
Кунстмузеум,
Берн
•^
Голландский
интерьер
II
1928;
92x73
аи
Фонд
Пегги
Тугенхайм,
Венеция
„Улитка
^•
Женщина
Цветок
Звезда"
1934;
195x172
см
Национальный
центр
искусств
Рейна
София,
Мадрид
терпретирует
реализм „малых
голландцев
, в
результате появля-
ется
фантастическое видение, весьма далекое
от
оригинала.
По-
добные формальные эксперименты
не
могли продолжаться
слишком
долго.
Художника
влекут
новые, неизведанные пути.
Увлеченный
деструктивной идеей иконоборчества, Миро
ре-
шает
в
1928 году
„убить"
искусство.
Этот
дадаистический
те-
зис
он
систематически воплощает
в
жизнь:
„Я
уверен
в
одном:
я
хочу уничтожить, уничтожить все,
что
существует
в
живопи-
си",
—
заявляет
он в то
время. Художник начинает создавать
картины-коллажи
и
предметы-коллажи, которые
он
выставля-
ет
в
галерее Пьер
в
1930 году.
Ккаталогу
под
названием
„Вы-
зов
живописи" предисловие пишет Арагон. Именно
в
этот
пе-
риод появляются первые скульптуры
Миро.
Работая, художник использует разнообразные
материалы:
бу-
магу, шнур, стекло
и
песок.
Позднее
он
возвращается
к
краскам
и
кисти,
и тем
самым
— к
живописи.
Это
название
он и
дает цик-
лу из
восемнадцати полотен.
„Живопись",
которая хранится
в
Берне, кажется картиной почти абстрактной, хотя Миро
наме-
ренно противится этому определению.
В
цикле
„Живопись"
ху-
дожник вновь применяет
коллажную
технику,
как во
времена,
ко-
торые
он сам
называл
„антиживописным" периодом
или
пери-
одом „прощай,
живопись".
Он
накладывает
на
полотно фигу-
ры,
вырезанные
из
бумаги, которые
потом
закрашивает так,
что их
невозможно отделить
от
самой живописной материи кар-
тины.
Округлые
биоморфные
формы заполняют пространство
и
задают
ему
ритм, поддерживаемый колористическим строем.
„Улитка
Женщина
Цветок
Звезда"
— это
эскиз
к
гобеле-
ну.
Миро
соединяет
тут
фанта-
стических существ, навеянных
ему
воображением,
с
надпися-
ми. Как в
картинах-новеллах,
так и
здесь,
он
ищет
связь
меж-
ду
буквой
и
линией рисунка.
Текст
обволакивает образы,
как
плющ овивает стены дома.
Слово становится полноправ-
ным
героем собственной
ми-
фологии,
которую Миро
выст-
раивает
шаг за
шагом.
„Я
работаю,
как
огородник
или
владелец виноградника,
—
говорит художник
в
1959 году.
— все
происходит медленно.
Свой репертуар
форм
я не от-
крыл
за
одну минуту:
он
созда-
вался
постепенно, почти
без
моего
участия. Предметы
вы-
ступают друг
за
другом
в
собст-
венном ритме.
Они
растут
и до-
зревают.
Их
нужно привить.
Их
нужно поливать так,
как это
делают
с
салатом".
СП)
Женщина
и
пес
при
луне
-1936
64 Моя
живопись—
это
не
разновидность
дневника.
Это
атакующая
сила,
которая
рвется
наружу
59
Миро, 1978
Т
Две
женщины
1935;
75x105
см
Спринт
Музей,
Ганновер
Помогите
^
Испании
1937;
24,8x19,4
см
Частная
коллекция
А
нтиживописньш
период имеет свое своеобразное про-
должение.
В
тридцатых годах
Миро
не
оставляет своих
технических
экспериментов.
Он
работает
не
только
на
холсте,
но и на
меди, бархате
и
картоне. Появившиеся
в это
вре-
мя
картины излучают тревогу:
это
„варварский" период. Через
много
лет
Миро
говорит:
„У
меня
было
предчувствие,
что
ско-
ро
наступит какая-то катастрофа,
но
я
не
знал,
какая;
а
оказалось,
это
были гражданская война
в
Испании
и
вторая мировая вой-
на".
С
существами, заполняющими
его
картины, происходят
страшные
перемены: фантастические фигуры
расплющиваются,
деформируются,
искривляются, словно
бы
вдавленные кистью
в
холст.
У
женщины, глядящей
на
луну,
нет
привлекательных,
ог-
ромных глаз былых персонажей
Миро.
В
темном, тяжелом
взгля-
де
кроется тревога
и
печаль. Несмотря
на
схожесть композици-
онной формулы этой работы
с
„Живописью"
из
Берна, настро-
ения
у
этих работ абсолютно разные.
В
бернской картине
мы
име-
ем
дело
с
чем-то радостным
и
ритмичным,
в
„Женщине..."
до-
минирует тягостное впечатление неотвратимости
и
непоправи-
мости. Контраст ядовито-желтого
с
темно-синим подчеркивает
накал
эмоций, экспрессивную мощь изображения
и
драматизм
происходящего. Кричит
ли
женщина
от
страха
или
погибает
на
наших
глазах?
Тонкая,
как
нитка,
шея и
словно
бы
выдавленный
язык
выглядят такими пугающе непропорциональными,
что на-
водят
на
мысль
о
насильственной смерти
или
удушье.
Одно мож-
но
утверждать наверняка: созерцание луны
не
приносит
никако-
го
успокоения женщине
и не
добавляет сюжету лиризма.
В
срав-
нении
с
этим трагическим произведением, „Две женщины"
ка-
жутся
более
умиротворенными, хотя
Миро
использует темный
колорит
и
отталкивающе деформированные силуэты.
Художник
в это
время
определенно
находится
под
влиянием
сж>
экспрессионизма,
выливая
в
уродливых
формах
и
кричащих
со-
четаниях
свою тревогу
и
печаль. Изысканный декоративный
стиль
Миро становится более резким. Художник открыто высту-
пает
против фашизма, рисуя плакат
для
павильона, который
Испанская
республика
готовит
к
Мировой выставке
в
1937
го-
ду.
„Помогите
Испании"
—
призывает
он,
подводя итоги граж-
^
Женщина
данской войне предложением, помещенным внизу плаката,
ря- и пес при
луне
дом
со
своей
подписью:
„В
этой борьбе
я
вижу
на
стороне
фа-
1936
'
50х44см
коллаж
ШИЗМЭ
реакционные
СИЛЫ,
а С
Другой
СТОрОНЫ
—
НарОД,
НеОГра-
Частая
коллекция
ничейные
творческие способности
которого
удивляют мир".
Женщина, птица
и
звезды
-1944
К
огда
мы
смотрим
на
работу
„Женщина,
птица
и
звез-
ды"
1941 года,
а тем
более
на
одноименный графи-
ческий
лист 1944 года,
мы
мысленно возвращаемся
к
словам Поля Элюара
(1895—1952)
из его
статьи „День
рождения
Миро"
(1937):
„Первое утро, последнее утро,
на-
чинается
рассвет.
Ко мне
приходят слова, которые
я
хотел
бы
оставить
вне
меня, среди невинного мира, который
разгова-
ривает
со
мной, смотрит
на
меня
и
слушает меня; мира, самые
тонкие метаморфозы которого всегда отражает
Миро".
V
Женщина
Несколькими
годами позже, между 1940
и
1941 годом,
птица
и
звезды
Миро
напишет:
„Лишь
бы
только
мое
произведение появля-
1944;
33x41,8
<*
бумага,
пастель,
тушь
лось
естественным
образом,
так,
как
пение
птицы
или
музы-
частная
коллекция
  • 2008 — 2025 «СтудМед»