Великие художники. Их жизнь, вдохновение и творчество. Часть 107. Джорджо де Кирико

Подождите немного. Документ загружается.

школе

гладиаторов

ок.

1927

ладиаторский цикл

—

творческий

перенос

антич-

ность сцен

боксерского ринга.

По

воспоминаниям

од-

ного

из

друзей художника,

20-х годах

де

Кирико

ин-

тересовался боксом

борьбой.

Его

привлекали „атлеты

и же-

стокие

игры".

„Эбдомеросе"

он

признавался,

что ему

удалось

понять,

в чем

красота

глубинный смысл бокса.

самого

на-

чала

мотив гладиаторов связан

почти

не

замаскированной

те-

мой

гомосексуализма.

На

первых полотнах образ наблюдающе-

го за

борьбой обретает черты

философа

—

тем

самым

эта

схват-

ка

вырастает

до

размеров

экзистенционального

фатализма.

Картина

„В

школе гладиаторов" написана

1927

год)'.

Фигу-

ра

философа

картине

на

стене справа напоминает своей позой

„Мыслителя"

Опоста

Родена. Сама композиция очень проста.

На

переднем плане стоят

два

гладиатора

набедренных повязках.

Бо-

ец,

стоящий слева

ножом

правой руке, застыл

как

изваяние.

Второй гладиатор серым цветом своей кожи напоминает статую

из

совсем другой эпохи,

его

лицо

скрыто

под

маской

из

перьев.

Фигуры переданы

обобщенно,

несколько гиперболизиро-

вание.

Они

кажутся застывшими

окаменевшими

жителями

сонного царства. Неподвижные позы гладиаторов даже

не-

Гладиаторы

1936;

117x89

см

Музей

Дивяко

Револетто,

Триест

Битва

гладиаторов

на

арене

1948;

60x100

си

Национальная

галерея

современного

искусства,

Рим

школ*

гладиаторо!

ок.

1927;

55x46

с*

Частное

собрание

сколько

преувеличены. Художник изображает

не

людей,

а фи-

гуры

из

папье-маше

или

воска. Замкнутое пространство

— ху-

дожественная

метафора

освещенного

прожекторами

ринга.

Да

и сам

свет, раздражающий, неестественный, способствует

оп-

ределенному

„переносу"

античной сцены

современность.

Со

временем гладиаторский цикл претерпевает некую эво-

люцию. Происходит переход художника

реалистической

манере, присущей классической живописи.

„Гладиаторы",

созданные

1936 году, имеют композицию, вписанную

тре-

угольник. Фигуры здесь менее схематичны

гораздо

более

ди-

намичны,

чем в

предыдущих полотнах цикла.

тщательно

поработанные

напряженные мышцы соперников свидетельст-

вуют

глубоких познаниях живописца

анатомии.

Двенадцать

лет

спустя, работая

над

„Битвой гладиаторов

на

арене",

де

Кирико

еще

решительнее приближается

к ре-

ализму.

Естественные

цвета

позволяют

правдоподобно

вос-

произвести римские исторические

реалии.

Каждый жест гла-

диаторов запечатлен исключительной проработкой деталей,

то

время

как

арена

жаждущая крови толпа изображены

весьма

условно.

По

цвету

композиции картина напомина-

ет

античную фреску.

Вероятно,

подобная мистификация

целиком входила

планы

де

Кирико,

так как

героический,

на

первый

взгляд, сюжет преисполнен иронии

даже опреде-

ленной доли гротеска.

Все

персонажи застыли

занесенным

оружием, словно

не в

силах пошевелиться. Динамика снова

оборачивается статикой.

Археологи

—

1927

•^Археологи

1927;

146x116

см

Частное

собрание

1927—1928

годах

де

Кирико

неоднократно обра-

щается

теме археологии. Совпадая

по

времени

„гладиаторским" циклом, цикл „археологический"

тоже

апеллирует

театральности

зрелищному

отображению

действительности.

Герои

— два

сидящих

креслах манекена.

Одетые

тоги,

они

держат

на

коленях макеты мест раскопок

археологических открытий.

Ноги

обоих метафорических

археологов высечены

из

мрамора,

как и

архитектурные памят-

ники

у них на

коленях. Кажется,

что

застывшие

неподвиж-

ности фигуры

сами постепенно становятся античными ста-

туями.

Художник обезличил своих

героев.

Вместо радостно-

го

разглядывания открытий

де

Кирико предпочел показать

материальные

результаты раскопок...

Все

предметы находятся

замкнутом пространстве. Взгляд

зрителя

сначала

направлен

на

стену

на

заднем плане, потом

как

бы

отражается

от нее и

упирается

в два

манекена вместе

с со-

бранием греческих

римских археологических находок. Кон-

трастные цвета

—

белый

черный

—

двух кресел, полукруг-

лый

контур

рук

археологов

подводят

взгляд

центру

картины

—

нагромождению античных строений. Цель художника

—

воспеть

эти

древние руины, которые служили источником

его

вдохновения долгие годы. Андреа

де

Кирико неоднократ-

но

отмечал,

что

Древняя Греция

археология

— это

аутентич-

ные

элементы, необходимые

для

экзистенциального равнове-

сия

его

брата-художника.

„Археологе

храме"

де

Кирико делает акцент

на

архитек-

турных

элементах комнат.

левой части работы можно опять

(как

„Метафизических интерьерах") увидеть разнообразные

измерительные приборы

—

угольники, линейки

циркуль.

Главная героиня картины

(а на

этот

раз

изображена именно

женская фигура) застыла

эле-

•-,.»'

"'"'

,,,;

гантнойпозе

—

левая

рука покоит-

ся на

уменьшенном фрагменте

ан-

тичного строения,

безликая голо-

Нв

ва

меланхолически склоняется

ней.

Похоже,

женщина-археолог

обожествляет свою работу, упо-

добляет

ее

священнослужению,

и,

находясь

на

раскопках, ведет себя,

словно находится

храме. Однако

этот храм

для

настоящего археоло-

га

— дом

родной.

Как и

сама

архе-

ология

для

влюбленного

в нее ху-

дожника

Джордже

де

Кирико...

•^Археолог

храме

ок.

1927—1928;

51,5x40,5

см

бумага,

гуашь

Галерея

Даниель

Малинье,

Париж

ТЕХНИЧЕСКОЕ

ЗАМЕЧАНИЕ

большинстве случаев композиции

де

Кирико

четко выстроены

гармонично уравновешены.

Художник

уделяет

особое

внимание

первому этапу работы

над

картиной.

Выполняя предварительные

рисунки, художник скрупулезно

готовит

холст, расчерчивает

его и

планирует

цветовую разметку,

затрачивая

на это

довольно много

времени. Живописный слой

чрезвычайно тонок,

колорит

строится

на

больших локальных

пятнах. Затем художник тонкой

кистью наносит множество прямых

линий,

которые придают

работе

сходство

рисунком

или

гравюрой.

Подобный „штриховой метод"

придает

изображению изысканность

определенный налет старины.

•^Автопортрет

саду

1959;

153x98

см

Частное

собрание

99»

•*-•-*?

Автопортрет

саду

-1959

Современный

художник

наделен

пытливым

умом.

Он

считает

себя

преемником

нескольких

веков

искусства

мыслителей

творцов

прошлого.

Он с

легкостью

рассуждает

прошлом,

настоящем

и о

себе

самом

Джордже

де

Кирико

•^

Автопортрет

1945;

60,5x50

си

Частное

собрание

Автопортрет

ок.

1922;

38,5x51

см

Музей

искусств,

Толедо

(Огайо)

Кирико непрестанно изучает

свой собственный

образ.

Для

этого

он

экспериментирует

позами,

мимикой,

меняет одежды, изучает свое лицо. „Ав-

топортрет"

образца 1922 года несет

на

себе несомненное

влияние

иконографии итальянского Возрождения,

профиль

персонажа

заставляет вспомнить

канонах античного

искус-

ства. Здесь

же

присутствует любимый художником прием

уд-

воения изображения (вспомним

„пророческий"

портрет

Апол-

линера).

Придавая свои черты мраморному бюсту,

де

Кири-

ко

продолжает диалог

античностью.

На

автопортрете 1945

года

мы

видим почти обнаженного

де

Кирико, сидящего

в ес-

тественной,

не

постановочной позе. Художник изображает

се-

бя в

духе античной традиции

—

перед зрителем

он

появляет-

ся

обличье греческого

философа

Диогена.

На

„Автопорт-

рете

саду"

художник представил

себя

костюме XVII века.

Он

стоит

версальском саду, элегантном

изысканном

—

мра-

морная

ваза

позолотой,

французский парк

мраморная ста-

туя

на

заднем плане. Композиция принимает вид, типичный

для

таких

полотен:

фигура портретируемого

центре приобрета-

ет

значительность

монументальность, благодаря заниженной

линии горизонта. Пышность костюма

антуража, романтиче-

ски

мятежное

небо

на

заднем плане придают

портрету

дух те-

атральности,

художественной игры.

Веланд

Шмид,

биограф

де

Кирико,

так

объясняет

страсть

ху-

дожника

переодеванию

процессе подготовки

написанию

автопортретов:

„Он

надевает костюм дворянина

или

кондоть-

ера и

помещает себя

разные эпохи. Закрывает лицо восковой

или

даже каменной маской, побеждает свою меланхолию, угне-

тенное

состояние духа,

все

личные ощущения отодвигает

на

даль-

ний

план.

Для

него важны только наряды,

их

цвет

фактура,

од-

ним

словом

—

живопись. Художник

как бы

состязается

мас-

терами

тех

эпох,

антураж которых

он

помещает своего двой-

ника,

—

эпох,

каждой

из

которых

ему

хотелось

бы

побывать".

ДЕ

КИРИКО

И ЕГО

СОВРЕМЕННИКИ

Де

Кирико

предтеча

сюрреализма

Греции

де

Кирико

получает

классическое

художественное

образование,

Мюнхене

совершает

открытия,

которые

помогают

ему

выработать

собственный

стиль.

Метафизическая

живопись

де

Кирико

берет

начало

немецкой

философии

XIX

века.

начала

XIX

века

Германии,

особенно

Баварии,

Атже:

происходит небывалый расцвет культуры. Возника-

Вид

Парижа:

ет

множество новых

философских

систем

эстети-

ческих теорий. Мюнхен становится художественным центром

Европы наравне

Парижем.

ДЕ

КИРИКО

НЕМЕЦКАЯ

ФИЛОСОФИЯ

После

смерти

отца

1905

году

де

Кирико чувствует

се-

бя

одиноким

потерянным. Художник

головой окунает-

ся

изучение мировой культуры

мифологии,

пытаясь най-

ти

ответы

на

волнующие

его

вопросы. Первым делом

он ре-

шает

преодолеть недостаток душевного равновесия

и на-

учиться

ясно мыслить. Благодаря изучению трудов немецких

философов

—

Артура Шопенгауэра

(1788—1860),

Фридри-

ха

Ницше

(1844—1900)

Отто

Вейнингера

(1880—1903)

молодой художник начинает формировать свое мировоззре-

ние

собственную пластическую

теорию.

начале

века

среде мюнхенских студентов особенной

популярностью пользовался

философ

психолог

Вейнингер,

автор известной книги

„Пол

характер".

своих рассужде-

ниях Вейнингер использует понятия художника-исследовате-

ля

художника-священнослужителя

(кстати,

последнему

он

относит Арнольда

Бёклина,

чье

творчество вдохновляло

де

Кирико

в тот

период).

Работы Вейнингера помогли художни-

ку

выработать собственную метафизическую теорию. Немец-

кий

психолог

частности писал

том,

что

постоянно меня-

ющаяся

окружающая действительность содержит

себе обя-

зательные

так

называемые независимые элементы

—

геомет-

рические формы, конструкции

символы предметов. Имен-

но эти

независимые элементы

берет

на

вооружение

своем

творчестве

де

Кирико.

1908 года

де

Кирико начинает изу-

чать

философские труды Фридриха Ницше.

Идеи,

которые

он

них

почерпнул, также окажут значительное влияние

на его

метафизическую живопись.

По

примеру немецкого филосо-

фа,

который

своих рассуждениях много внимания уделяет

гостиница

глубине

улицы

Здесь

Атже

представляет

Париж

без его

жителей.

Этим

его

работы

близки

„пустынным"

картинам

де

Кирико

Пабло

Пикассо:

Хлеб

корзина

овощами

на

столе

1909

Собрание

искусств,

Базель

Де

Кирико

обязан

Пикассо

смелостью

ракурсов

геометричностью

форм

—

двумя

важными

чертами

своей

живописи

процессу

самосовершенствования,

де

Кирико обращается

к по-

эзии

превращений

как

способу открыть

себе способности

на-

блюдателя. Артур Шопенгауэр,

свою очередь, заставляет

художника

задуматься

над

процессами, которые берут свое

на-

чало

предметном мире.

Де

Кирико

говорит

также

об

„атмо-

сфере

моральном

сенсе",

таким образом объясняя свое вос-

хищение

работами

Клингера

Бёклина.

Идеи всех

вышеназ-

ванных

философов

на

протяжении всей жизни будут близки

ху-

дожнику

найдут оригинальное отражение

в его

творчестве.

Статуя

Коры

из

святилища

Геры

на

острове

Самос

ок.

570 г. до

и.

э.

Высота:

192

мрамор

Лувр,

Париж

Статуя

Коры

станет

прототипом

одной

из

муз на

картине

„Разрушение

муз"

•^Арнольд

Бёклин

Битва

кентавров

1873;

105x195

см

Музей

искусств,

Базель

Эта

картина

—

один

из

главных

источников

вдохновения

молодого

де

Кирико

во

время

его

пребывания

Мюнхене

ПАРИЖСКИЕ

ВЛИЯНИЯ

июле

1911

года

Джордже

де

Кирико

первый

раз

попа-

дает

Париж.

Ему

всего двадцать три,

и его

главным

обра-

зом

интересуют современные авангардные течения, особен-

но

кубизм

с его

аналитическим подходом

передаче формы.

Вожди кубистической революции

—

Пикассо

Брак

за-

хватили

молодого

художника, натолкнули

его на

поиск

но-

вых

формальных решений.

Де

Кирико создает впоследствии

несколько холстов, имеющих нетрадиционный

формат,

на-

пример, трапециевидный

или

треугольный.

На

появившихся одновременно первых картинах Ферна-

на

Леже

(1881—1955)

де

Кирико привлекают „механизиро-

ванные" изображения людей, вдохновившие

его на

целую

се-

рию

картин

фигурами-манекенами.

Париже

де

Кирико часто посещает Лувр,

где в

первую

очередь знакомится

искусством древности. Любитель

архе-

ологии

античности, художник ищет

греческой, римской

ближневосточной скульптуре новые импульсы

для

своей

ме-

тафизической живописи.

Обнаружив

парижском музее

торс

Коры

из

святилища

Геры

на

острове

Самос,

де

Кирико

нашел

прототип

для од-

ной из

двух

фигур

картине „Тревожные музы".

Во

время пребывания

Париже

де

Кирико знакомится

фотографом-сюрреалистом

Жаном

Эженом Атже

(1856—

1927)

—

мастером изображения пустынных парижских улиц,

домов

площадей.

работах

де

Кирико

этого

периода при-

сутствует такая

же

атмосфера грусти

опустошенности,

как

фотографиям

Атже,

что

внутренне сбли-

жает этих мастеров.

МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ

ЖИВОПИСЬ

Однако,

как

свидетельствует

Гийом

Аполлинер,

де

Кирико

„очень скоро

отхо-

дит

от

парижского авангарда, чтобы

тво-

рить свое собственное искусство,

где

объ-

единяются, появляются вместе пустые

дворцы, башни, символические предметы

манекены.

Все это

изображено

чистых

цветах, переполнено впечатлением

искус-

ственности

реального..."

Своей живописью,

которую

называет

„метафизической",

де

Кирико стремится

разрушить

логические объяснения дейст-

вительности.

Применяя синтез различных влияний,

художник вырабатывает основы метафизи-

ческой

живописи, которая никогда

не

ста-

нет

направлением

широком смысле

это-

го

слова.

Не

подчиненная

ни

одной

четко

сформированной доктрине, метафизичес-

кая

живопись станет уделом нескольких

художников

—

самого

де

Кирико, Карло

Карра

(1881—1966),

Джордже

Моранди

(1890—1964).

Для

метафизической живописи характерны поэзия непо-

движности,

застылости,

напряженность

подаче

формы

и ко-

лорита, жесткость линии

резкость светотеневых переходов.

Она

опирается

на

абсолютное отрицание действительности,

которую преподносит

нам

реализм, акцентируя внимание

на

изображении избранных предметов

намеренном подчерки-

вании

отдельных фигуративных элементов.

Джордже

Моранди:

Метафизический

натюрморт

1918; 71,5x61,5

см

Эрмитаж,

Санкт-Петербург

Последний

из

метафизических

живописцев

Джордже

Моранди создает

изысканные

натюрморты

приглушенных тонах

Поль

Дельво:

Храм

1949; 113x145,5

см

Частное

собрание

Карра.

1919

году

он

публикует сборник текстов

под

назва-

нием „Метафизическая живопись".

Карра помещает

своей книге

статьи

де

Кирико

— „О

метафизическом искусстве"

„Мы,

метафизики",

которые

были опубликованы также

римских журналах

„СгопасЬе

с1е

атшг

а"

„Уа1оп

р1а8йа".

По

мнению Карра, метафизическая живопись должна

Макс

Эрнст:

Загадка

осеннего

полудня

ок.

1924;

53x72,5

см

Частное

собрание

Сюрреалист Макс Эрнст,

находясь

под

сильным

влиянием

де

Кирико,

своих композициях 20-х

годов использует многие

элементы живописи

итальянского мастера

дойти

до

определенной степени достоверности

передаче

Эти

положения приводят

тому,

что

художники-метафи-

действительности

застывших

неподвижных образах.

Эта

зики

обращаются

гармонии, свойственной итальянскому

Ре-

публикация привлекает внимание живописца

Джорджо

Мо-

нессансу

произведениям великих мастеров классики. ранди, который вскоре присоединяется

к де

Кирико

Кар-

Однако

метафизической живописи предметы, поме-

ра.

Образовавшаяся таким

образом

творческая группа

про-

щенные

единое пространство

подчиняющиеся единой пер- существовала

до

1920

года.

спективе,

никогда

не

дополняют

друг

друга,

они не

взаимо-

Тот

факт,

что

„метафизики" объединяют

своих карти-

связаны.

Элементы этих композиций объединены

помощью

нах

элементы фантастики

реалистического изображения

чисто формалистических

приемов.

Де

Кирико

—

пер-

вый

художник, пустившийся

этот

путь

еще в

1910

году.

течение нескольких последу-

ющих

лет он

будет накапли-

вать

систематизировать свои

изобретения

находки.

1917

году,

когда

образный

алфавит

де

Кирико

уже бу-

дет

достаточно четко сфор-

мирован,

той же

дорогой

на-

чинает

идти другой

итальян-

ский

художник,

младший

де

Кирико

на

семь

лет,

—

Карло

Вокруг меня шайка

современных

художников по-дурацки

волновалась

кругу истасканных

формул

стерильных систем.

один (...)

начал находить первые признаки более

цельного искусства, более сложного

и,

выражаясь одним словом, более

метафизического

Де

Кирико

действительности, привлека-

ет к их

творчеству сюрреа-

листов

Царящая

полотнах

„метафизиков" атмосфера

„тревожной

необычности"

очень близка идеям сюрреа-

листов, стремящихся „изме-

нить

жизнь" путем освобож-

дения

подсознания

стира-

ния

граней

между сном

явью.

начале

20-х

годов

влияние

де

Кирико

на

сюрре-

алистов,

особенности

на

живопись Макса Эрнста,

бы-

ло

огромным.

ПУСТОТА

ОДИНОЧЕСТВО.

ДЕ

КИРИКО

ДЕЛЬВО

Начиная

1910

года

де

Кирико изображает пустынные пространства, лишенные природы,

населенные

лишь тенями

манекенами. Замершие

неподвижные фигуры лишены души,

так

же, как и

окружающее

их

пространство.

Существа

полотен

де

Кирико непонятны

отчуждены,

они

безнадежно

одиноки

самоуглублены. Отдельные элементы композиции

объединены

исключительно формальными средствами. Пустые, безлюдные площади

улицы

на

картинах

де

Кирико

произвели неизгладимое впечатление

на

бельгийского

художника

Поля Дельво

(1897—1994),

который увидел

их

впервые

1934 году

на

выставке

Брюсселе. Подобно своему итальянскому коллеге, Дельво часто обращается

теме

непонимания, которую раскрывает

помощью изображения неведомых существ

объектов

неведомого происхождения

огромных,

но

замкнутых постранствах.

Карло

Карра:

Метафизическая

муза

1917

Пинакотека

де

Брера,

Милан

Карра,

так же как и де

Кирико,

является

теоретиком

метафизической

живописи.

Его

Муза

напоминает

манекены

де

Кирико

ДЕКИРИКО

МУЗЕЯХ

МИРА

БРАЗИЛИЯ

САН-ПАУЛ

О •

Музей

современного

искусства

Университета

Сан

Пауло

ФРАНЦИЯ

ГРЕНОБЛЬ

•

Музей

изящных искусств

ПАРИЖ

•

Национальный

музей

современного

искусства;

Музей

дела

Билль;

Галерея

Даниэль

Малинъе

КАНАДА

ТОРОНТО

•

Арт-галерея

Онтарио

ГЕРМАНИЯ

БЕРЛИН

•

Государственный

музей;

Национальная

галерея

ДЮССЕЛЬДОРФ

•

Собрание

Норбайен-

Вестфален

МЮНХЕН

•

Государственное

собрание

Байерих

США

ФИЛАДЕЛЬФИЯ

•

Музей

искусств

НЬЮ-ЙОРК

•

Музей

искусств

ТОЛЕДО

(ОГАЙО)

•

Городской

музей искусств

ШВЕЙЦАРИЯ

ЖЕНЕВА

•

Музей

искусства

истории

ЦЮРИХ

-Кунстхаус

ШВЕЦИЯ

СТОКГОЛЬМ

•

Современный

музей

ВЕЛИКОБРИТАНИЯ

ЛОНДОН

•

Галерея

Тейт

ИТАЛИЯ

РИМ

•

Национальная

галерея

современного

искусства

ТРИЕСТ

•

Музей

Цивико

Револетто