Уваров М.С. Поэтика Петербурга. Очерки по философии культуры

Подождите немного. Документ загружается.

Петербург с высоты птичьего полета



С самых истоков формирования петербургского текста

русской культуры одним из главных аргументов его создате-

лей, произносимых в защиту уникальности этого текста, бы-

ла мысль о невозможности формирования единого языка,

готового принять на себя все нюансы и неклассические

трансформации идеи Петербурга. Город сам задавал такие

координаты: уникальность не требует ни суеты, ни мнимой

универсальности. Петербургской культура рождена для ме-

тафизического взгляда, она требует такой степени отстра-

ненности от реального, «живого» материала, которая вряд ли

возможна при анализе метафизики любой другой мировой

столицы. Исключения, конечно, есть. Но, как мы знаем, ве-

ликие древние города мировой истории – все как один – за-

печатлеваются в ликах Петербурга.

Поликультурные координаты Города существуют как бы в

двух плоскостях. С одной стороны, это обычный горизон-

тальный срез, в котором запечатлена повседневная жизнь и

где шествует хронотоп реальной истории. С другой стороны,

это измерение вертикальное, пространство полета, заклю-

ченное меж «двух Градов» (бл. Августин). Это измерение, ко-

нечно, не обязательно должно быть строго вертикальным в

пространственном смысле (впрочем, именно так это и у Ав-

густина). В случае Петербурга ирреальность «Града Божьего»

и фантастичность «града земного» уживаются в непредска-

зуемом и почти непередаваемом словами духовном диалоге.

А еще – в особом способе существования артефактов. Петер-

бург предстает как полифоническая система зеркал – иногда

прямых, но бесконечно отражающихся друг в друге, иногда –

кривых. Здесь возникает особое метафизическое ощущение

Города, вряд ли описываемое классическими пространст-

венно-временными координатами. Как не поддается подоб-

ному описанию и главная тема Петербурга – тема жизни и

смерти.



Первый вариант очерка опубликован: Уваров М.С. Петербург с высоты

птичьего полета // Жизненный мир поликультурного Петербурга: Материа-

лы межд. конф. СПб., 2003. С. 204-219.

Я постараюсь проиллюстрировать эту мысль только на од-

ном срезе петербургской культуры – срезе метапоэтиче-

ском, в той точке «петербургского текста», где слово поэта о

Городе становится символом свободного полета в безбрежной

неэвклидовой вертикали «между небом и землей».

Голубь. Образный строй поэмы А. А. Ахматовой «Реквием»

(речь, собственно, пойдет об этом уникальном творении рус-

ской поэзии ушедшего века) неотделим от историко-

культурного ландшафта Петербурга. Не только ахматовский

пророческий гений, но и сам феномен петербургской поэзии

формируется и обустраивается в этом пространстве. Поэти-

ческое слово вступает здесь в метафорический ряд явлений,

которые только и формируют архитектонику культурного

пространства и времени.

В корпусе русской поэзии XX века символ обреченности

сопровождает Петербург с постоянством рока. Перемежение

идей исповеди (покаяния), памятника (памяти уничтожен-

ной), «умышленной» измены, сна – одна из самых характер-

ных черт этих стихов. Жизнь и творчество Ахматовой соеди-

няют в себе трагическую доминанту разъединенности

времени и вечности, рождения и смерти, материнского и

сыновнего:

Магдалина билась и рыдала,

Ученик любимый каменел,

А туда, где молча мать стояла,

Так никто взглянуть и не посмел

И еще шереметевский девиз «Deus conservat omnia» – от

Фонтанного дома, через эпиграф к «Поэме без героя» – до фа-

сада московской больницы, куда привезли тело умершей под

Москвой, вдалеке от Петербурга-Ленинграда, Анны Андреев-

ны. Символ Памяти и Памятника русской поэзии.

На этом трагическом рубеже новое наполнение приобре-

тает полифония смыслов ахматовского «Реквиема». Он, как,

может быть, ни одно другое произведение петербургской по-

эзии, впитывает в себя тему петербургского памятника, од-

новременно будучи синтезом центральных сюжетов петер-

бургской истории и культуры. Такими сюжетами я бы

назвал, помимо темы памятника (и связанную с ней тему

уничтоженной памяти), тему исповеди (исповедального слова

Петербурга) и уже упомянутую выше тему города смерти (и

бессмертного города).

«Реквием» – своеобразная «молчащая исповедь» Ахматовой.

Исповедальное слово поэта прорывается сквозь время и про-

странство; как нерв, пронизывает оно петербургский текст.

История создания «Реквиема» сама по себе наполнена интен-

циями исповедального слова. Но удивительно то, что еще в

1913 г. Ахматова пишет знаменательные строчки, в которых

соединены темы пророчества и исповедального слова:

О, это был прохладный день

В чудесном городе Петровом!

Лежал закат костром багровым,

И медленно густела тень.

Пусть он не хочет глаз моих,

Пророческих и неизменных.

Всю жизнь ловить он будет стих,

Молитву губ моих надменных.

Это – как всегда у Ахматовой – предчувствие невозможно-

го, того, что будет потом звучать в каждой строчке, в каж-

дом слове «Реквиема». Такое же удивительное прозрение час-

то прорывается сквозь строки стихов ташкентского цикла

(1944):

Разве не я тогда у креста,

Разве не я утонула в море,

Разве забыли мои уста

Вкус твой, горе!..

…Последнюю и высшую награду –

Мое молчанье – отдаю

Великомученику Ленинграду.

Творчество Ахматовой еще и еще раз подтверждает исти-

ну о том, что слово исповеди (поэтической, музыкальной,

прозаической…) в русской культуре всегда связано с траге-

дией.

Очевидная неотторжимость исповедального слова от рели-

гиозного опыта проявляет, проясняет метафизические осно-

вания экзистенции. Вместе с тем осознание необходимости

исповеди как слова повседневного, как «умного» аналога

нормального, нравственного человеческого поступка, далеко

еще не вошло в нашу жизнь.

Узловые точки такого осмысления не имеют фиксирован-

ных временных координат. Бытие человека в мире опреде-

ляется возможностью или невозможностью противостоять

искушению и лжи в откровенном слове и поступке. Истори-

чески же складывается так, что рубежи столетий и культур-

ных эпох часто определяли «точки слома» и человеческой

нравственности, и религиозного сознания в целом

. Подве-

дение же итогов нынешнего века (и тысячелетия) – в силу

уникальной его трагичности – актуально не только в сферах

зримых, вещных, но и в тех предельно напряженных облас-

тях духовного опыта, которые даруются честным, искренним

и не терпящим гордыни словом исповеди.

Тема исповедального слова обретает себя в нескольких че-

ловеческих измерениях. Помимо устного исповедания, при-

нятого в христианской традиции, существуют еще и испове-

дальные тексты, столь популярные в европейской и русской

культурах. Зародившись в качестве духовного элемента хри-

стианского вероучения, исповедь очень скоро обретает и

«светский» статус. Последнему обстоятельству особенно спо-

собствовало появление религиозно-художественных текстов

Северина Боэция, Пьера Абеляра, Мейстера Экхарта, Берна-

ра Клервоского и других мыслителей. Постепенно тема испо-

веди приобретает универсальный характер. Исповедь стано-

вится уникальной формой самовыражения, поскольку в ней

раскрывается не только смысл религиозного откровения, но

и критерии «подлинности» человеческого бытия.

Тема исповеди не случайно занимает особое место в рус-

ском духовном опыте. Помимо традиционной (православной)

традиции, существует пласт «расширительных» трактовок

исповеди в творчестве крупнейших писателей XIX–XX вв.

(А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Л. Н. Толстой, А. Блок,

А. Белый, Н. А. Бердяев и многие другие). Часто на русской

почве исповедальное слово приобретает синтетическую фор-

му взаимосвязи опыта повседневности с опытом метафизи-

ческим, религиозным, покаянным (Н. В. Гоголь,

М. А. Бакунин, П. А. Флоренский, А. Ф. Лосев, Л. И. Шестов,

В. В. Розанов и др.). Текст записанной (т. е. «произнесенной»)

См. об этом: Уваров М.С. 1) Архитектоника исповедального слова;

2) Пространства священного: Христианская антропология на рубеже ве-

ков // Вестник С.-Петерб. ун-та. Сер. 6. 1998. № 3.

автобиографии часто становится текстом жизни ее автора,

текстом личного покаяния. В этой великой традиции суще-

ствует и слово совсем еще юной Ахматовой, пишущей в

1911 г. в Царском Селе стихотворение «Исповедь»:

Умолк простивший мне грехи.

Лиловый сумрак гасит свечи.

И темная епитрахиль

Накрыла голову и плечи.

Не тот ли голос: «Дева, встань…»

Удары сердца чаще, чаще.

Прикосновение сквозь ткань

Руки, рассеянно крестящей.

Внутренне слово исповеди, произнесенное даже «косвен-

но», в поминальной молитве, даже в молчании

, оказывается

вполне допустимым в экстремальных ситуациях человече-

ского бытия: оно вполне выполняет первичную, самую глав-

ную и поистине неповторимую функцию исповедального

дискурса. Весьма показательно, что текст исповеди трудно

удержать в пределах определенной формы религиозности. В

культуре он пишется как бесконечный поток самовыраже-

ния творческого гения. Иначе говоря, не существует единого

вербального кода исповеди. Ее язык - эзотерический по сво-

ей природе. В этом смысле он синтетичен и всеобщ, как, на-

пример, всеобщ язык русского юродивого, проповедь кото-

рого оказывается «своим иным» Божественного Слова.

Таким образом, проблема исповеди начинается с поиска

адекватного языка, приемлемого способа выражения. Дело

заключается не в «проговаривании» слова исповеди, по-

скольку исповедальный жанр не укладывается в определен-

ные узкокультурные рамки. Проблема состоит в возможности

(или невозможности) начать исповедь, начать новую жизнь,

оглянувшись на жизнь прошедшую.

Эзотерический смысл исповеди прочитывается в слове

художественного гения иногда четче и осмысленнее, чем в

самых ортодоксальных символах. Исповедальное слово рож-

дается не как звук – пусть даже и самый благостный и бла-

годатный – но как условие духовного и нравственного со-

Пример «глухой исповеди» мы встречаем в романе Л. Н. Толстого «Война

и мир» в сцене приготовления к соборованию умирающего графа Кирилла

Владимировича Безухова.

вершенства. Текст исповеди возникает как реальный «спор

мысли», и таинство это невозможно без обращения к исто-

кам, к истории, к самому себе.

Ахматовский «Реквием» предстает именно в контексте об-

щекультурных смыслов исповедального слова. В стихотвор-

ном тексте практически нет прямых обращений к Богу. По-

этический текст выступает особым посредником, тем

метафизическим исповедником, который и соединяет Боже-

ственное и земное.

Жанр поэтического реквиема требует еще одного неболь-

шого отступления. В западноевропейской традиции XVIII–XX

вв. большое значение имеет жанр музыкального реквиема –

один из самых значительных «модусов» исповедального слова

в музыке. Помимо знаменитого «Реквиема», В. А. Моцарта

можно назвать произведения А. Керубини, В. Манфредини,

Д. Чимарозы, Дж. Сарти, Р. Шумана, Дж. Верди, Г. Берлиоза,

Б. Бриттена, К. Орфа, Э. Л. Уэббера.

В отечественной музыке расцвет жанра реквиема прихо-

дится на ХХ век. Этот факт чрезвычайно важен, поскольку

единение любви и смерти происходит в русской философско-

музыкальной мистерии на протяжении всего ушедшего века.

«Поэма без героя» и «Реквием» А. Ахматовой связывают

между собой трагические рубежи истории Петербурга XX в. –

пространства двух предвоенных рубежей, двух великих тра-

гедий. Синтетическим образом соединяет эти поэмы стихо-

творение «Петроград» (1919) с пророческими строчками:

Иная близится пора,

Уж ветер смерти сердце студит,

Но нам священный град Петра

Невольным памятником будет.

Символика смерти замыкает и тему памяти. Памяти о

времени, когда

…ненужным привеском болтался

Возле тюрем своих Ленинград,

и пронзительные строки из ахматовских «Черепков» зву-

чат перекличкой не только с «Реквиемом», но и с мандель-

штамовским «Я вернулся в мой город…»:

И вовсе я не пророчица,

Жизнь светла, как горный ручей,

А просто мне петь хочется

Под звон тюремных ключей.

Поэтический строй «Реквиема» определяет, помимо всех

прочих полифонических смыслов, доминанту судьбы самого

Петербурга. От Посвящения и Вступления – через путь К

смерти и Распятию и до Эпилога, как «погребального дня»,

завершающегося пророчеством Памятника-Памяти – этот

путь Петербург проходит каждой минутой своего существо-

вания. Время сжимается в мгновенье и становится вечно-

стью. Судьба города – как мгновение на этой стреле времени.

И полет «тюремного голубя» в конце поэмы – как жест

прощания, покаяния, прощения... Только здесь, на этой зем-

ле, могла родиться трагедия смыслов, в котором музыка сти-

ха вырастает из оков жертвенной точки города, вмещающей

в свое бесконечное пространство и страшную тюрьму, и

гладь невских вод:

А если когда-нибудь в этой стране

Воздвигнуть задумают памятник мне

Согласье на это даю торжество…

Но только с условьем — не ставить его

Ни около моря, где я родилась:

Последняя с морем разорвана связь,

Ни в царском саду у заветного пня,

Где тень безутешная ищет меня,

А здесь, где стояла я триста часов

И где для меня не открыли засов.

Затем, что и в смерти блаженной боюсь

Забыть громыхание черных марусь,

Забыть, как постылая хлюпала дверь

И выла старуха, как раненый зверь.

И пусть с неподвижных и бронзовых век,

Как слезы, струится подтаявший снег,

И голубь тюремный пусть гулит вдали,

И тихо идут по Неве корабли.

Этот образ, конечно же, возникает не случайно. В библей-

ской традиции голубь символизирует не только Святого Духа,

прощение и благословение, но и абсолютную чистоту души,

возможность попрания смерти, обновления жизни. И даже,

скажем, «голубь мира» П. Пикассо – весь из этой традиции.

Таким образом ужас и безысходность «Реквиема» обрывается

верой и надеждой, воплощенной в кротости и смирении, ка-

ким бы неправедным и чуждым ни казался «горизонтальный

срез» петербургского (ленинградского) мифа.

Композитор Владимир Дашкевич сочинил для ахматов-

ских стихов удивительную музыку. Его «Реквием» по силе

воздействия можно сравнить с «Ленинградской симфонией»

Шостаковича, хотя жанр и «камерность» музыки Дашкевича

не претендуют на объемность симфонического пространст-

ва

. Поразительно точно траурная тема финала «Реквиема»

использована композитором в другом месте, в качестве глав-

ной трагической темы в музыке к фильму «Собачье сердце»

по Михаилу Булгакову. Пронзительное предчувствие, отголо-

сок двух разновременных трагедий, составляющих единое

целое. Историческая мистерия выражена в музыке, стираю-

щей границы временности.

Конечно же, сами образы такого рода не новы для Петер-

бурга. Однако несомненно, что образный строй «Реквиема»

подводит своеобразный предварительный итог этой теме в

русской поэзии XX века…

Женский голос, как ветер, несется,

Черным кажется, влажным, ночным,

И чего на лету не коснется –

Все становится сразу иным.

Заливает алмазным сияньем,

Где-то что-то на миг серебрит

И загадочным одеяньем

Небывалых шелков шелестит.

И такая могучая сила

Зачарованный голос влечет,

Будто там впереди не могила,

А таинственной лестницы взлет.

19 декабря 1961 (Никола зимний)

Больница им. Ленина

(Вишневская пела «Бразильскую бахиану»)

Жаворонок по имени Сирин. Среди образов русского

поэтического слова есть примеры и не столь очевидные. Мы

обнаруживаем здесь своеобразный «второй план» русского

Концертная судьба «Реквиема» складывается не очень счастливо. Суще-

ствует только одна концертная запись этого произведения, сделанная в

1989 г. – в юбилейный ахматовский год. Сложную солирующую партию бле-

стяще исполняет Е.А. Камбурова.

пророческого дара, который тем не менее не теряет всей

восприимчивости и отзывчивой «страдательности» классиче-

ских образцов.

…«Сирин» – псевдоним В. Набокова, которым он подпи-

сывал произведения последних десятилетий своей жизни.

«Сирин» – одна из тем поэзии Б. Гребенщикова. А еще (и это,

может быть, главное) Сирин – поэтический персонаж, кото-

рый в разных мифологических и сказочных системах пред-

стает то как райская птица-дева, образ которой восходит к

древнегреческим Сиренам, то как зачаровывающая людей

своим пением райская птица русских духовных стихов, то

как воплощение несчастной души в западноевропейских ле-

гендах…

В петербургской мифопоэтической системе символов Си-

рину вообще принадлежит особое место, поскольку реаль-

ность и вымысел, воплощенный, например, в гиперреальном

пространстве «Чайки по имени Джонатан Лингвистон» Ри-

чарда Баха, реализуется в пространстве-времени Петербурга

в иных координатах, координатах неклассического, эйн-

штейновского пространства-времени. Для петербургской

культуры, к примеру, волшебным вечно возрождающимся из

пепла Фениксом становится фольклорный Чижик-Пыжик

(сколько не кради несчастного Пыжика с набережной Фон-

танки – он все равно на своем месте!), а слияние ликов веч-

ности и ликов смерти в Сфинксах М. Шемякина – еще одно

напоминание о бессмертной в своем трагизме природе пе-

тербургской ментальности.

Особое, хотя и не самое очевидное место в послереволю-

ционном бытии петербургского текста занимает поэтическое

творчество В. В. Набокова. Уже находясь в эмиграции, с

1921 по 1924 г. он пишет четыре стихотворения с одинако-

вым названием «Петербург» (или «Санкт-Петербург») – ровно

по одному стихотворению в год, а затем продолжает тему

еще в двух стихотворениях. Здесь перед нами сосем «иной»

Набоков – тонкий лирик, порой сентиментальный, порой

восторженный. Почти физически ощущается в этих стихах

постепенное замещение темы смерти темой прощания с лю-

бимым городом, уходящим в призрачный сон, вечную боль.

Вот небольшие примеры:

[I]

О, город, Пушкиным любимый,

Как эти годы далеки!

Ты пал замученный в пустыне...

О, город бледный, где же ныне

Твои туманы, рысаки,

И сизокрылые шинели,

И разноцветные огни?

(1921 г.);

[II]

И пошатнулся всадник медный,

и помрачился свод небес,

и раздавался крик победный:

«Да здравствует болотный бес»

(1922 г.);

[III]

Мой девственный, мой призрачный!.. Навеки

в душе моей, как чудо, сохранится

твой легкий лик, твой воздух несравненный,

твои сады, и дали, и каналы,

твоя зима, высокая, как сон

о стройности нездешней…

Ты растаял,

Ты отлетел, а я влачу виденья

В иных краях, – на площадях зеркальных,

на палубах скользящих… Трудно мне…

(1923 г.);

[IV]

В петровом бледном небе – штиль,

флотилия туманов вольных,

и на торцах восьмиугольных

все та же золотая пыль

(1924 г.).

В том же 1924 году написано стихотворение «К Родине»:

[V]

Так все тело – только образ твой,

и душа, как небо над Невой.

Покурю и лягу, и засну,

И твою почувствую весну: