Усманова А.Р. Визуальное как насилие

Подождите немного. Документ загружается.

--------

-------

выше

аз

ва

нн

то

ще

соба

о м

аи

я к



ра

ст

с т

а в

а я

со

бса

налог

аз

е

ния

фи

гур

ро

то не

(

НА.

3).

Это

и с

т а т и ч

нос

ме

ры

прев

остам

яющ

ей

о ям

с а

веи

ат

ся

кадре

не

подм

еня

ющая

в и

е н и е

Инт

ере

от

ме

т и

ть,

ч т

рм

э т

о м

са

то

ы м

епр

е з е



та

нт

ми

п р а

вих

но

ми

ра

па

став

он



раци

онная

пр

ст

н ст

а,

ЖИ

ЗН

И н

ик

об

азо

н е п

рис

сс

ба

ые

Гран

ца,

ме

жв

ужа

ог

Аа.

о,

чт



в ех не

д ин

мир

от

д руг

го

С З

НЗ

гра

да ва чи

е п

нов

ых

ааае

ко

н е

слу

ча й н

ем

ен

фиа



мическ

з н т у р

аж

а.

Ро ом

АО

ЛГО

с к

е е

а т

ог

аду

ткуд

иво

зиаи

на

ест

мон

тиро

ва

аи

Режи

ер

ивеас

я к

д р

ог

ад

а в

ст

н.се

оде

рн

на

ю ш

ри ну пл

на

з а к

от

ор

стои

ри

оки

ри чу

ив

ые

п е

репа

ег

е н

ия

е з

ны

пр

ть ев

п а



да

на

фаг

ур

ге

роя

ро

ной

ен

са

мы

бу

вал

но

во

ло

щая

н а

э к

ра

не

таф

ру

рос

игь

ен

(11,\. 4).

Сгиэ

огр

и ч а

с т

оиа

ос

ый

ги

Ма

ша

меди

ор

эт

их АВ

У Х

иров.

о в

ной

то

ро

уд

'!!!

жен

пр

оф

е с с

ор

прина

вае



ЖИТ

его

ир

др

Ро ом

ЯС

НО

дае

т п

ня

ь,

ЧТО

рмсу

тс

твие

Маши

рг

ни

ее

н а

н е

прир

од

НА

на

та

ио

не

чем

оск

шн

и н

ер

ье

р ах

ро



ес

сорс

ов д

а ч

и.

В о

с н е Г р и

окина

где

си

твие

происх

овиг

зв

ан

ом

веч

ер

е н

го

х и

а,

аша

Степ анов

в е

ут ст

ны

иаво

в т

еч

ние

кото

ого

рофесс ор

н е

ь к

ра

пр

из

нос

ит:

мешаешь

н а

вш

а!

Та

ар

икуа

руе

ся

по

ач

аау

едва

хо

а я е н

еу

ес

нос

ть

аши

вн

ут

ри о

тв

е

ден

ного

е й

пр

ра

нства

Пр

отив

остояние

и

ров

нос

щее

д исб ала

нс

ом

уии

стич

ск

и й

рай

пе

р еос

ыс

ив

а е т с

ге

ро

фил

ьм

ак

роб

ле ма

не

реа

ен

лве

мм

у н и

зме

Эт

от

«ос

но

фи



со

фс

во

рос.

иаьм

ка

зал о

сь

не

нахо

аиг

оа

ноэ

иач

го

т ве т

а.

Гр

р и т

вл ас ть

лу

их

людtй

та ет

ся

.•

учш

то

о р

я т

ль

на

ку

т е

к у

зык

у,

те

кто б о р

тся

ер

•.

професс ор

тепано

ЛУЧ

ll ii

о,



ерв

х,

бл изос

т ь

И Т

знач ит

льн

о о

ра

ае

образ

Сте

ан

ова.

во

ор

а н

т и

нос

т ь

от

ор

ая

об

ре

ае

ильм

пр

голос

а,

ыс

тупает

яв

не

на

стор

оне

о ми

р о

ий

нош

а»

олн

ен

нре

lIЗ

то

не

тох

ько пря

м ые

указан

ия

а а

нтич

ст

как

-то

к в а

д р

иг

на

сга

аион

им

6А

IIЗКОГО

в р

риши,

Х И Т t

к~

ста

диона

ста

туи

(И

2).

Кр ом

вс

pt"

НЗМ

Ы'

- TepM" I', " OT

l>lil

ВС'.\

IICC

.I(

'J,UBa1e,\ h

т в

рчест

бр зм

()О

...

ращ

в а

.\.

об

означе



'1"

сг оч

и с в е

ннык

1СЫ

Л(lК

к и

К У

П1

Ч1

0("

н в

иль

.'1

зх

оома

(

. , 1 1

р"

Г р

ащ

ен



11.0

13,

бр

ОО

Н.Н

Гр

ев

ова

. ,

1';177).

------

Ел

То

ястнк

------

----

tfНI<I

" О

НС

lII

ру,,

0Н U

ЧНDC

III

----

эпи

те

чужан

подчеркиваю

ее

принавде

жн

стъ

совсем

ра

миру.

Если

нт

чн

ст

ь.

перв

ого

мира

очеви

на,

опреаеаигь

код

визуально

пре

зе

нтации

второ

го

д о



статочно

сложно.

Античн

ть не

исчезает

совсем,

но

странным

образом

прелом

ляется,

вивсизме

няе

тся.

на

может

ыть

прочи

ана,

апример,

как

рим

ская

антично

сть,

этакий

«Рим

периода

упадка

зоби

лие

римские

копии

еск

их о

ри

ин

рим

ск ие

арки

с к

ол

оннами,

имя

проф

е с

сора

Ю"lII

од ит

на

сх

дина

стии

Юлие

в.

то

может

быть

а к

же

ант

иэ

мэ

как

ОДIIН и

тех

ст и л

ко

гда

«искус



ств

перестало

учить

во

питы

вать

массы

)

Фрак

лу

жи

пропуском

«ч

й»

мир.

Чтобы

добы

фра

для

Гриши

дяде

Ди

ск

обо"а

приходит

ся

«с



верши

ть

преступаение

Хо

тя

основную

IIН

ТРИ

ГУ

фильма

составаяе

"ю



бо

вн

треугольник,

немног

ое

т р

юн

оше

выдает

традиционную

ove

story.

«Тесная

про

гулка

Маш

и и

Фокина"

самый

«э р

т и ч

е с

к и

по опре



деле

ни

авторов,

эпи

зод

фихьма,

сверхза

дач

ак



т е р

отор

ом

Роом

иро

нично

так

«З



гры

ваег

Тонко

хапаег

ся

».

Вся

подана

очки

ия

Степа

нова

Цитронова

Мы

не

слыш

им,

чем

ра

говаривают

уча

тники

про

гулки,

но

ыш

комментарии

набхювающих

е н и

Степа

нова,

о д

а е

нашептыванием

Цитронова,

пере



да

ют

ся

«Стро

го

сть»

творческой

ма

неры

еж

исс

сказывает

ся

по

становке

той

сце

ны

Ро

ом

тк

аз

а е

т с

от

сех

живописных

ва

риа

нт

ов

превх

ожени

ых

ассистентом"

решает

ее

ве

сьма

ла

КО

НIIЧН

два

безмолвн

ых

илу

эт

а,

прогухива



их

я п

проч

ерче

,ыее

парка

(и

5).

Эро

ти

ка на

экране

эт

о,

чаще

всего,

кар

тинка

обнажен

ного

(чаще

же

ског

о)

те

ла

Но

по

ему

-то

самым

эротиче

ским

эпизодом

фильма

оказывает

ся

прогулка

па

рку

фильме

ст

сцена

кот

ор

ой

обнаженная

Ма

ша

пос

ле

у т

нн

го

купания

выходи

из

озера.

На

э к

мел

ькают

не

ск

ол

ьк

общих

планов

героини

камера

даже

риближает

ся

ней

Со

здается

впеч

тле

ние,

то

ав

торы

з н

но

из

бе

гают

т и

во

зникающей

на

экране

об



н а

но

туры

Описанны

омент

хоро

шо

ил



лю

триру

е т

о б

е е

для

совет

ск

ого

скусства

то

перио

и гн

орирование

с т

о л

важн

ой

для

античн

ости

чувственной

а в

репрезентациях

тела,

переосмысливая

его

аишь

как

эс

и ч

и й

объект"

То

гда

как

сфера

нтимно

го,

ча

стно

го

исклю

чается

из

фихьмиче

ско

го

пространства

эротизм

кроется

невыска

занном.

непоказанном

обнаруживает

с е

лишь

чер

ву

айе

ристический

характер

сцен.

сякий

нт

омент

оказыва

е т

ся

по

наблюдением

Ср

еди

бол

шо

кохичества

со

е н

й,

обнаружпв

ае



мы

те

ат

ке

ю ж

ет

ах,

даж

ко

поз

ых

ема

ск

с т

ис тс

Германи

и и

со

ве

тс

кого

ку

ства

З(}-

1940

гг.

сть

меньш

ей

мере

бс

то

я

теаь

ств

е с

ет

ьст

уе

их

внутре

нем

не



схо

дст

ве.

Ес ли

од

на

из

основны

ер

т с

в е т

го

иску



ст

ва

го

ринци

пиа

аь

ная

се

ксу

ааьио

стъ

цкое

ис ку

ств

лишено

эроти

эма

Он

даже

подчер

кнуто

кс

о,

Достаточно

спомни

нача

ао

.0,\lIМПIllI

Ряфе

шта

аь

крупны

ланы

бе

гуще

го

обнаженн

ог о

хе

та

фак

ура

еха

кот

ор

ог

а к

ентируе

ся

макси



махьн

ым

бл

ен

и е

ег

эр

и т

еа

ю,

осв

ще

ни

движе

нием

камеры

самог

акт

ра

Более под

бн

об

эр от

ост

нз

ых

ре

през

ен

таций

фаши

зм

пиш

ет

Сь

ен

Сонг

аг

ст

ь е

гич

ки

аши

зм»

(

Ис

кус



ств

о.

No 6.

1991

С.

5(}-

121

120

ьесе

Оае

эта

на

об

на

ч е

на

иш

неско

аь

кими

C,\O Ba MII: •

Иду

мо

,\оды

юм

Те

сне

...

Еще

не

...

Со

ем

ес

но».

Пл

яж

фон

ихо

ро

п а

реди

охя

ом



Тенис

ая

\'\

ея

по д

стрижен

ых

кус

ея

113

ов

ых

дер

ев

ьев

(

см

Роом

МеЖ

С Т

РО



ой

ка

др

ом

съем

ка

фи

аьм

СТ

ГJlil

ош

Р О

ОМ

Аеап

ко

Искусст

во

кин

996.

No 11.

С.

-1

07.

----

Ея

Тол

стнк

- - - - - - - -

Рm

/К

С(l/ОltЫ';

сnфУ"III

:ар

.'IОН"ЧНОСIII/I

-------

леша,

тро

1011011101

еша

б р

М ..

1947. . 567.

относиться

друг

другу

,)1;.

Едва

уловимый

оттенок

принуждения

глаголе

«придется

явственнее

про

ступает

сквозь

форму

визуааьного

фихьме.

«Строгого

юношу

называют

самым

загадочным

советским

фильмом,

«фиаьмом-сфинксом

Име

ются

виду

перипетии

его

прокатной

жизни:

был

запрещен,

но

не

уничтожен,

загадочность

фабулы

фиаьма

иаи

скорее

отсутствие

таковой.

расска

зываемой

истории

нет

традиционных

весьма

вос

требованных

зрителем

завязки,

кульминации

раз



вязки

событий.

Возможно,

такая

.абстрактность

послужила

ОДНИМ

из

поводов

запрещения

фильма

Создается

впечатление,

что

загадка

кроется

не

рас

сказываемой,

показываемой

истории.

Визуааьная

форма

Строгого

юноши»

дает

немало

поводов

мя

обнаружения

пресловутого

бартовского

«третьего

смысла».

данном

случае

усматриваю

его

двух

неявных

референциях.

или

ынесенным

на

обсуждение

«тесная

про

гулка

героев,

утренний

туалет

героини,

операция,

признание

любви

через

посредника.

«Строгостъ»,

которой

Роом

говорит,

оправды

ваясь

за

неудачу

Гретъей

Мещанской»,

становится

руководящим принцилом

при

создании

«Строгого

юноши»

11,

кажется,

без

остатка

подчиняет

себе

сферу

визуального

Камера

очень

редко

обнаружи

вает

себя,

оставаясь

практически

неподвижной

на

протяжении

всего

фильма.

Можно

предпоаожигь,

что

камуфхирование

присутствия

камеры

должно

было

задавать

безоговорочность,

безусловность

идентификации

зрителя

героями.

Однако

хочется

отметить,

что

д.\я

современного

зрителя

таком

при

еме

присутствует

некоторая

неховкость,

непривыч



ность

восприятия

конечном

счете

камера

обнару

живает

себя

благодаря

этому.

Движение

происходиг

внутри

самого

кадра.

Правихьные

герои

движутся

обычно

по

прочерченной

самом

кадре

траектории

(выстланные

до

рожки,

аллеи,

лестницы)

таковы

«тесная

прогулка

длительные

планы

пересечения

стадиона

Дискоболом,

Машей,

Фокиным.

За

выве

ренностью

просчитанностью

режиссерской

манеры

Роома

нельзя

не

усмотреть

эйзенштейновский

мон

таж

аттракционов,

предназначенный

ДАЯ

юформае



ния

зрителя

желаемой

направленности

•.

Следуя

Эйзенштейну,

зритель

это

основной

материал

театра.

Все

остальные

его

элементы

саужат

«ору

диями

обработки

».

Аттракцион

как

«всякий

агрес

сиввый

момент

театра

».,-

самое

действенное

из

этих

орудий.

Мотив

неявного

насилия

присутствует

самой

пьесе.

Так,

рассуждая

ее

содержа

нии

Охеша

проговаривается:

«Поскольку

мы

все

будем

ОДНО,

то

нам

придется

чрезвычайно

по-человечески

----

1. •

Аттракцион

(В

ра

зрезе

театра)

ВСЯlшit

агрессивный

....

н г

театра

то

есть

ВСЯlшil

л е

его,

подвер

гающий

эрптсая

чувственному

11.111

психоаогичсскому

воэ

аействию,

ОПЫТНО

выверевис

..,y

математически

раССЧlIтаI1Н(),\\У

на

опреаезснные

оционааьные

IJOТрЯ

сения

воспринимающего,

СВОЮ

очередь

совокупиости

евинственио

обусаовхивающие

возможн

сть

восприя

тпя

IIAt'ilHoij

стороны

демонстрируемого

КОНСЧНОГО

II,\СО"ОГIIЧС(КОГО

ВЫВОД'"

(Эit:lеlllUтеiщ

с.м.

Монтаж

атгракциоиов

.М.

Эйзснштеш,

Полное

собрапяс

сочинении.

Т.

С.

169-273).

122

123

--------

Ея

Тоясти

--------

Первая

связана

образом

жены

профессора

Сте



панова

Машей.

Героиня

не

раз

предстает

фильме

вопаощением

богини

любви

красоты

Начало

фильма

отсыхает

эпизоду

рождения

Афровиты

из

морской

пены

Немного

дальше

эпизоде,

где

про



фессор

переводит

взгляд

со

скульптуры

Венеры

на

фотографию

Маши,

сопоставление

становится

оче



видным

(ил.

6, 7).

Вторая

гораздо

более

сомнительная

референ

ция

провоцируется

внешностью

ДМИТРIIЯ

Дорлиака.

Вспоминается

известная

античная

скульптура

так

называемый

Арес

Лудовизи

(ил.

8).

Сходство

между

актером

этой

статуей

мне

представляется

поразитеаьным,

Таким

образом,

за

фильмическим

любовным

треугольником

(1:

Профессор

Маша

Фо

кин.

прогаяаывает

мифический

е с

Афродита

Гефест»

Что

свою

очередь

не

может

не

напом



нить

мифа

Гармонии,

незаконнорожденной

дочери

Ареса

Афровиты,

А.Ф.

Лосева

находим:

«...

са



мым

главным

моментом

мифоло

гии

Гармонии

явхя

Арес

ЛУДОВИ

:III

Римская

копи

я с

греческого

оригинаха

(вторая

пояовина

АО

Мрамор

РИМ

Национахь



ны

уз

й.

124

----

P""

/h'

I/(}НI>lri

конструкт

га

рмо

нос

----

ется

происхождение

ее

от

Ареса

Афровигы,

Оба

эти

божества

являются

принцилами

становления.

Не

только

Арес

(которого

не

нужно

понимать

чересчур

элементарно

как бога

войны]

является

по

преиму



ществу

богом

чувственного

становления,

то

есть

бо



гом

вечного

противоборства

элементов.

Афровита

же

объединяет

эти

противоборствующие

эаементы

проназывает

их

взаимной

любовью,

достигающей

взаимного

страстного

влечения.

Поэтому

брак

Ареса

Афровиты

является

вполне

естественным

космиче

ским

синтезом

.1'.

Как

отмечает

тот

же А.Ф

Лосев,

гармоничность

мироновского

Дискобола

выражается

нерасторжимом

соприсутствии

статуе

оформляе



мого

тела

оформляющего

ее

принцила.

Гармония

предполагает

нечто

большее

чем неукоснительное

следование

арифметической

формуле

канона

Антич



ная

статуя

или

храм

идеааьны

не

сами

по

себе,

лишь

при

их

встрече

взглядом

зрителя.

Принцип

эвритмии

античной

гармонии

допускал

некоторые

искажения

идеальных

пропорций

[антазис

колонн,

например)

АЛя

того,

чтобы

зрителем

они

восприни

мались

как

идеальные.

Таким

образом,

взгляд

сто

роннего

наблюдателя

оказывался

важной

составляю

щей

гармонии.

Тоталитаризм

же

полагал

нечто

прямо

противо



положное,

именно

гармоничное

воспитание

искус

ством

этого

взгляда.

Не

случайно

npll

этом

то,

что

тоталитаризм

наделяет

«Гармонию.

параметрами

прокрустова

ложа.

Как

пишет

Славой

Жижек,

...

массовое

уничтожение

людей

холокост

соверша



хись

во

имя

человека

как

гармонического

существа,

Нового

Человека,

избавленного

от

антагонистиче

ских

противоречий

:0.

Если

верить

мифу

Гармо



ния

это

скорее

л у

й н

нарушение

порядка,

чем

неукоснительное

следование

ему.

Отсюда

настоящее

искусство

это

всегда

недосказанность,

гений

ше



девр

всегда

отклонение

от

предполагаемой

нормы,

самое

сихьиое

впечатление

производят

творения,

содержащие

«недостаток

••

за

которым

часто

усма-

Лосев,

А.Ф

История

античной

ст

е т

к и

Ито

ги

с я

ч е-

легне

го

развития

.Ф.

Лосев

1994

Кн

С.

:о

Жижек,

С.

Возвыше

нный

объект

ивеоаогми.

Художе



ственный

журнал

с.

Жижек,

М.,

1999.

С.

13.

125

...r

t'..

ilТ

....

lIt

----

Трllва

ют

Тl

авт

ор

- rOMOC

tKc

ya ·

"з

Аео

рю

сг

игм

али

эм

Эаь

Г Р

С'

КО

А3

ЬТ

ОН

ИЗ М

Рt

м6Р

ЗНА

Т 3

Т .А

есм

от

ря на

же

а н

ие

оома

(озл

а т ь

",ро:шi

ЛЬ

О ком м

у н

из

ме

к а

к ,

,,,

ро

zo"

нра

ственн

си

те

ае,

фИЛ

ЬМ

УЧИ

С.

САОЖ

Н~

ем

рея

ест

в у

ю

IIЙ

ем

заМ

ЫСС'А

Ет

фина

ЖН

нт

ерп

рет

ро



ат

по-

азно

му

а к

на

ызt

4ы

l

отказ

от

жt

Нllli

аА

еit

Цt

АИ

фильм

н е

СТОЛ

че ви

ве

ак

пыта

ют

с я

вн

ить

6о

ЬШ

НС

IО

К И Н

ОК рИ

ТИКО

пи



caBWI

I:!I:

ем

опроб

у й

рЗ

ЗГ

ЗАат

ст

ра

ный

\11

лог

('JКAy

MawtM

Фокиныв

•

КО НЦ

С'

н 061.1I( "11r ь

уг

ре и не

во

ращ

ени

ге

рс

и ни.

Ест

('ЩИ

от

оры

е в

м о

жн

о уп о р

ядо

ть

Юрия

Аtши

асс

азе

Любо

ь.

а в

рой

встреч

ает

с а

АУ А

ТО

н и

ка,

ко

то

м вн

ит

р у

С М Н И

ТО

шнс

н

н е

так

о м

ире

БЫА

бы

правиа

ьнее



з а т

то

в е

го

мире

э т

ор

АЛ

Я в

ба ен

ге

весь

мир

пе ре

ве

нувс

с н

на

О А ОВ

- 1111-

как о

го

ор

яд

ка

Жить

так

о м м

ир

неудоб

но

там

ит

слу

ч а й и

ру

к а я

гарм

ония

эт

о м

пр

са еа

ге

ет

вав

ьтоник

у п

ме

ня

ьс

стами

огда

же

то

нак о не ц

со

га

ашае

гсв

ерой

казы

вае

т с я

со

сао

в а

ми:

м т е

пок

шай

те

м н

их

ш_.

сякий

ра

з,

когд

на

пы

та

ют

ся

че

рев

ной

аз

ос

ас

гян



I llTb

особым

у в ив

рсавь

но хоро

им

дли

всех

ОРИА



то ан ал

огнч

редло

же

ию

поес

ть

смии

руш

Пор

ядок

е сть, н

ру

то

ПО

ИАке

н е

существую

llta,

л.ооо

С.

]'11>

-2

02.

..,

aHo

САМОРЕФЛЕКСИЯ

МЕДИА

ФИЛЬМАХ

УЖАСОВ

1990

-х

ГГ.

фИ

Аьма

х у

жасо

990

ПОЯ

ИЮ

ТСЯ

спец



фи

че

ск

и е

виз

уаА

ьны

нар

ти

ые прием

ы,

ко

рых

гры

ва

етс

а н

газ

г и

ческ

й х

рак

со

време

н н

ой

кнн

ови

уа

ьн

гтм

а п р и

фильме

Ф.

ОП

р а

КУ

Аа

Бр

яа

токерн

(1992)

ест

о б

я з а

ель

АЛя

НофО

УА

филь

ов

кул

эпизод

тр ан

сильван

с к

ом

з а

к е

графа

-ва

мпира

ле

рк

- 8

ан

ной

ер

го

З08У

он

ат ан

(

иан

Ри

з)

каз

ыва

ет

я в п

лену

ампи

.1I<O

TaH

отправляе

тся

ро

ь п

его

пуст

ынн

му

з а

к у

н з а



од

ит

ПЫА

НУ

ат

цe

HT~

ко то

ро

ст

оит

ро м

а я

крыта

шелк

овым

а.1

крова

ть,

ма

ебе

САУж

а я

знак

ом

эро

ес

кх

ин

оф

нт

зий

Эк

а н

уСЛ

УЖ

ВQ

овлиг ыва

ет:

зву

и т

у з

ка

ужчина

оказ

вается

асль

ста



н а

кроват

•

руже

н и и п

о л

од

еты

ве,а,ьм

Дал

е е

cAI!AyeT

ре

ищ

а .

ем он

страц

и я

са

во в

азо

вс

тской

ексуа

нссти

вампева

на ре

ка к

ру

ных

ван

ов

AIIЦ

и н

ог

я з

ов

зубо

в, в

ив

и х

ел

Дж

онатан

о его А

ИЦУ

АУЖ.а.ает

са

аюстра



ст

ве,

меша

нное

уж

асо

Вдр

онтаж

ру

п н

ых

ПАа Н08

ра

зр

ва

етс

их

ер

хин

и в

ет

с я

кадр

В И

АО М

на

ту

сце

ну

ве

рху

пе

рсо

аж

звивает

ся

ин

на

пустой

осг

еи

УАТ

аб

и.х

собс

тве



ны

нг

аз

мо

Та

эр

и г

еь

на

но

ве

ие

луча

ет

экрана об

а т

ную

проек

сво

го

згаява

Эп

и з

од

от р

аж

аю

но

н и

ме

у з

и т

еА

эк

но

ес ть

а к

е в

ильме.

нт

ервь

вам

пи



р о

Ни

л а

Дж

ордана

(

94).

[Аав

ный

гер

Аь

ма,

ТО

А е т н

вам

ир

у и

(БРЭА

и тт

оказ ываетс

ари

же

в.

ет н

боге

ый

свек

гаю

ь.

ОРЫй

ус

тр аива

е т

А"

с е

б я

кру

п а

рм

ск

и х

вампир

ов -декад

нт

ов

на

це

ну

8ЫВ

ОДЯТ

ех

свеч

127

----

~---------

Ольга

Романова

скую

жертву

(разумеется,

девушку),

на

глазах

зри

телей

раздевают

ее

убивают.

Закадровые

смертные

зрители

смотрят

на

бессмертных

вампиров,

взгляд

которых

устремлен

на

театральную

сцену,

откуда

на

них

предсмертном

ужасе

смотрит

внутрикадровый

смертный

зритель.

Другими

словами,

зритель

фильма

видит

«спектакль

убийством»

глазами

посетителей

театра,

возбужденных

тем,

что на

сцене

реальная

жертва,

одновременно

глазами

жертвы,

ужасе

смотрящей

зрительный

зал,

полный

вампиров.

Этот

эпизод

словно

зеркале

отражает

модель

двойной

зрительской

идентификации:

зритель как

жертва

садист

одновременно.

Сл.

Жижек

называл

подобный

эффект

свойством

хичкоковской

вселенной»,

опи

сывая,

как

А.

Хичкок

расставлял

ловушки

«садист

ской

идентификации»

для

зрителя,

возбуждая

нем

желание

увидеть

жестокое

убийство

персонажей'.

Однако

данном

случае

фильм

иронично

возвращает

зрителю

двойственность

его

взгляда

желания

как

общее»

место:

1990-м

гг.

киноэпизоды,

предпо

лагающие

«садистскую

идентификацию»,

строятся

расчете

на

натренированное

вуайеристическое

зре

ние,

полуавтоматизированную

рецепцию

экранной

агрессии

...

Появление

автокомментария

медиа,

встроенного

такой

не

терпящий

отстранения

жанр,

как

фильм

ужасов,

стало

возможным

контексте

экономиче

ской

общекультурной

ситуации,

сложившейся

за

падной

массовой

культуре

конца

1980-1990-х

гг.

результате

свершившейся

масс-медиализации

жизни

1990-м

гг.

телевизоры

видеомагнито

фоны

становятся

наиболее

популярными

товарами

на

американском

рынке.

Рекламные

ролики

активно

используют

этот

факт:

как

пишет

Д.

Рашкофф,

ав

тор

научно-популярного

исследования,

иронично

названного

«Медиавирус.

Как

поп-культура

тайно

воздействует

на

ваше

сознание»,

«телевизионные

рекламные

ролики

немедийных

товаров

таких

как

автомобили

дезодоранты-

могли

конкурировать

друг

другом

только

путем

включения

видеоряд

Жижек,

Сл.

бесстыдном

его

взгляде

моя

погибель

Сл.

Жижек

То,

что

вы

всегда

хотели

знать

Лакане,

но

боялись

спросить

Хичкока

под

ред.

Са,

Жижека.

М.,

2004.

С.

245.

128

---

Саморефлексия

медиа

(]

фильмах

ужасо(]

1990-х

гг.

---

телевизоров-внутри-других-телевизоров.

Рыночные

производители

начали

соблазнять

зрителей,

изготав

ливая

рекламные

ролики,

которых

люди

смотрят

по

телевизору

рекламные

ролики

комментируют

ихэ

Па

раллельно

появляются

игровые

фильмы,

строящие

свои

сюжеты

на

демонстрации

того,

как

телевидение

фальсифицирует

реальность

манипулирует

созна

нием

зрителя.

Наверное,

самым

известным

этом

ряду

является

фильм

Барри

Левинсона

«Хвост

виляет

собакой»

(1997).

Это

история

том,

как

телевизион

щики

делают

репортажи

несуществующей

войны,

чтобы

отвлечь

население

от

скандала

президентом.

популярной

сюжетно-занимательной

форме

этот

фильм

воплощает

тезисы

Ж.

Бодрийяра

симуля

ционном

характере

посткапиталистических

медиа.

знаменитой

статье

«Войны

заливе

не

было»

фило

соф

доказывал,

что

единственной

реальностью

во

йны

1991

г.

между

Ираком

США

стало

телевидение

(«

...

Все

одинаково ирреально

одинаково

не

суще

ствует:

война,

победа,

поражение.

Одна

та

же

со

гласованность

ирреальности

противников:

тот

факт,

что

американцы

никогда

не

видели

иракцев,

компен

сируется

тем

фактом,

что

иракцы

никогда

ними

не

воевахи»

'],

Фильм

Барри

Левинсона

будто

извлекает

из

пессимистического

культурологического

диагноза

его

зрелищно-развлекательный

потенциал.

Более

того,

то,

чем

Ж.

Бодрийяр

видел

пу

гающие

признаки

«симуляционной»

культуры,

неко

торые

американские

телекритики

телепродюсеры

определили

как

специфику

«медиа

второго

поколе

ния».

близкой

ним

по

духу

книге

Д.

Рашкоффа

медиа

1990-х

описывается

как

глобальный

медиа

пастиш,

построенный

на

автокоммента

рии»:

«Это

дом

зеркал

внутри

зеркал

американское

медиа

пространство.

Это

больше,

чем

зеркало

нашей

куль

туры;

это

есть

наша

культура.

Это

то

место,

куда

уходят

наше

время,

наши

деньги

наши

мысли.

Но

при

более

близком

рассмотрении

инфосферы

выяс-

Здесь

цитаты

приводятся

ПО интернет-изданию:

Рашкофф,

д.

Медиавирус.

Как

поп-культура

тайно

воз

действует

на

ваше

сознание

Д.

Рашкофф.

Екатеринбург,

2003. (http://www.mediavirus.narod.ru/content.html).

См.:

Бодрийяр,

Ж.

Войны

заливе

не

было

Ж.

Бодр

ий

яр

Художественный

журнал.

1993.

129

Ояьга

Романоба

няется,

что

она

не

что

иное,

как

соотносящийся

са

мим

собой

коллаж.

Большинство

медиа

это

медиа,

которые

комментируют

то,

как

медиа

комментируют

медиа»

д.

Рашкофф

предлагает

социологическое

объяснение

этого

феномена:

это

результат

того,

что

телевидение

1990-х

гг.

создавалось

поколением

тех,

кто

родился

после

1960

г.,

кого

д.

Коупленд

описал

романе

«Поколение

Икс»

(1991)

как

апатичных

аполитичных,

ироничных

эксцентричных

потреби

телей

культуры'.

«Будучи

сами

вскормлены

медиа,

эти

попивающие

диетическую

"кока-колу",

одетые

бейсбольные

куртки

менеджеры

склонны

паро

дировать

медиааспекты

отбираемых

ими

тем.

Они

не

столько

комментируют

социальные

проблемы,

сколько

выстраивают

медиаобразность

вокруг

той

ИЛИ

иной

социальной

проблемы

...

»6

Наиболее

влиятельной

нишей

для

телеидеологов

«симуляции

симуляции»

стал,

по

мысли

автора,

ка

нал

MTV:

...

видеоклипы

сам

формат

их

представ

ления

на

MTV

умышленно

используют

остраняющие

приемы.

Зрителям

постоянно

напоминают

их

отношении

медиа,

которые

они

смотрят,

помо

щью

экранов-внутри-экранов,

текстов,

наложенных

на

изображение,

быстрого

чередования

планов

или

ви-джейских

комментариев,

также

намеренно

от

влекающих

приемов

монтажа

спецэффектов.

Неко-

Бодрийяр,

Ж.

Войны

заливе

не

было.

лавных

героев

романа

объединяет

отчуждение

от

ро

дителей,

презрение

яппи,

нежелание

делать

карьеру,

следовать

моде

создавать

семью.

Свободное

время

они

заполняют

рассказами

занимательных

историй,

напо

минающих

сценарии

кинофильмов.

По

страницам

книги

разбросан

ироничный

словарь

поведенческих

мировоз

зренческих

стереотипов

(например:

ретро-юмор

вклю

чение

повседневную

речь

словечек

фраз

из

старых

рекламных

роликов,

фильмов

развлекательных

про

грамм;

недозиробка

истории

время,

когда,

похоже,

ничего

не

происходит

(распространенные

симптомы:

болезненное

пристрастие

чтению

газет

журналов,

теленовостям);

передозировка

истории

время,

когда

кажется,

что

происходит

слишком

многое

(распростра

ненные

симптомы:

пристрастие

чтению

газет

журна

лов,

теленовостям)).

Рашкофф,

д.

Указ.

соч.

130

--~

Саморефлексия

медиа

фильмах

ужасов

1990-х

гг.

торые

шоу

целиком

посвящены

воспитанию

дистан

цированной

ироничной

зрительской

аудитории»?

Примером

такого

телешоу

может

послужить

еженедельный

выпуск

Жидкого

телевидения».

Заставка

этой

программы

выглядела

как

потекшая

телевизионная

«картинка»,

на

глазах

зрителя

пре

вращавшая

изображение

на

экране

(как

правило,

какой-либо

КЛИП)

цветастую

жидкость,

которая

сливалась

бутылку

этикеткой

«Жидкое

телевиде

ние».

Смысл

программы

заключался

анимационной

игре

попкультурными

символами

медиа-образами,

выстраивающей

нелинейные

связи

дискретном

«ха

осе

медиавселенной»

(скажем,

между

образами

из

клипов

Мадонны

из

фильмов

Хичкока

или

серией

художественных

открыток

шпионским

сюжетом).

Как

оптимистично

пишет

Д.

Рашкофф,

«"Жидкое

телевидение"

это

дезинтеграция

ТВ

как

родитель

ской

или

диктаторской

силы,

каковой

роли

оно

выступало

1960-х

по

1980-е

гт.

»8.

Помимо

социологического

объяснения

феномена

медиа

второго

поколения»

существует

ку

льтуро

логическое:

медийный

продукт

конца

ХХ

в.

можно

описывать

как

результат

постмодерной

дезинтегра

ции

родительской

силы»

всей

культуры

целом.

Интересно,

что

Д.

Рашкофф

описывает

инфос

феру

нового

типа»

подобно

ризоме

Ж.

Делёза

Ф. Гваттари,

противопоставляя

медиа

1990-х

ГГ.

де

терминистской

модели

медиа

193О-1950-х

ГГ.

(<эры

пиара»):

...

нити

медиапаутины

подобны

волокнам,

корням

или

дендритам

биологического

организма

стремятся

росту,

усложнению

спариванию.

Бу

дучи

наделены,

как

живое

существо,

способностью

эмоциональным

реакциям,

медиа

ведут

себя

соответ

ственно

...

Новые,

причудливые

эффекты

воздействия

медиа

на

нашу

культуру

должны

рассматриваться

как

результат

влияния

хаоса

на

систему,

исконным

пред

назначением

которой

было

насаждение

порядка,

но

которая

стала

слишком

сложной

для

управления»

1990-м

ГГ.

постмодернизм

окончательно

пре

одолевает

рамки

художественного

эксперимента

становится

одной

из

художественных

стратегий

Рашкофф,

д.

Указ.

соч.

Там

же.

Там

же.

131

Ояьга

Романоба

Саморефлексия

медиа

фильмах

ужасо/J

1990-х

гг.

---

мейнстрима.

Это

значит,

что

создатели

теле-

или

ки

нопродукта,

адресованного

широкому

потребителю,

могли

рассчитывать

на

то,

что

приемы

коллажа

или

деконструкции

известных

нарративов

штампов

обеспечат

то

сочетание

узнаваемости

новизны,

ко

торое

делает

формульный

текст

популярным

даже

«модным».

На

этом

принципе

построены

мультсери

алы

типа

«Бивис

Баттхед»

ИЛИ

Симпсоны

»,

по

явившиеся

набравшие

популярность

этот

период.

Например,

каждая

серия

«Симпсонов»

«включает

как

минимум

одну

киноцитату,

обычно

из

Хичкока

или

Кубрика,

сатирически

комментирующую

какой

нибудь

аспект

современной

культурной

жизни.

Из

деваясь

над

современными

американскими

детскими

учреждениями,

сценаристы

воссоздали

одной

из

серий

знаменитую

сцену

из

хичкоковских

"Птиц",

только

их

версии

Гомер

Симпсон

вызволяет

свою

крохотную

дочку

из

здания

детского

сада,

миновав

игровую

площадку

под при

стальными

взглядами

угрожающе

нависших

младенцев...

Темой

многих

серий

является

происходящее

на

экране

их

телеви

зора,

что

позволяет

персонажам

высмеивать

теле

видение,

которое

само

высмеивает

другое,

реальное

телевидение

...

»10.

Кинематографический

мотив

медиа

как

фан

томной

реальности,

подменяющей

мир,

можно

рас

сматривать

как развлекательное

отражение

постмо

дернистской

«эпистемологической

неуверенности».

Вторя

тезису

об

относительности

любой

системы

ре

презентаций,

популярное

кино

«заговорило»

свой

ствах

зрительского

взгляда

постмодерного

человека,

подключенного

медиапространству.

Например,

парадоксы

преимущества

«медиазрения»

начи

нают

демонстрировать

вампиры

из

фильмов

ужасов

1990-х

гг.

Столетний

Луи

из

фильма

«Интервью

вампиром»

рассказывает,

что

впервые

увидел восход

солнца

на

экране,

глядя

фильм

Ф.

Мурнау

«Нос

ферату

симфония

ужаса»

(1922),

где

финальной

сцене

вампир

Носферату

умирает

от

лучей

солнеч

ного

света

(соответственно,

Луи

оказался

единствен

ным

вампиром,

который

видел

«смертельно

ужас

ное»,

оно

его

не

уничтожило,

как

это

случилось

Рашкофф,

д.

Указ.

соч.

132

рядом

вампиров

до

него).

фильме

«Тень

вампира»

граф

Орлок

(Дракула),

приглашенный

на

съемки

качестве

актера,

остается

на

съемочной

площадке

один.

Он

включает

проектор

смотрит

на

отснятый

материал

причем

не на

экране,

через

объектив

камеры.

Крупным

планом

показано,

как

проекция

пленки

бежит

по

его

глазу.

это

время

зритель

смо

трит

на

фантома,

который

играет

зрителя

смо

трит

на

фантомные

пейзажи,

которые

напоминают

смутное

сновидение

...

«Тень

вампира»

(режиссер

Элиас

Меридж,

про

дюсер

Н.

Кейдж,

2001)

это

англо-американский

фильм,

представляющий

собой

постмодернистскую

игру

классикой

немецкого

экспрессионизма,

филь

мом

Ф.

Мурнау

«Носферату

».

Он

де

конструирует

экспрессионистские

коды

путем

стилизации немого

кино

«реальности»

Германии

1920-х

ГГ.,

также

смещения;

перекодировки

значимых

для

«Носфе

рату

СМЫСЛОВ.

Сюжет

строится

вокруг

съемок

фильма

«Носферату»:

одержимый

идеей

киноре

альности

Ф.

Мурнау

(Дж.

Малкович)

приглашает

на

роль

графа

Орлока

актера

Макса

Шрека

(У.

Дефо),

который

предупреждает,

что

он

настоящий

граф

вампир;

по

ходу

работы

Шрек

молчаливого

со

ласия

режиссера

пьет

кровь

членов

съемочной

группы,

за

съемки

финального

эпизода

ему

обе

щана

актриса,

играющая

главную

героиню

невесту

клерка,

которую

фильме

Ф.

Мурнау

звали

Элен

...

контексте

статьи этот

фильм

интересен

тем,

что

наглядно

демонстрирует

то,

каким

образом

русле

глобальной

массовой

кинокультуры

воплощаются

постмодернистские

принципы

построения

текста,

то,

какими

актуальными

для

рубежа

ХХ

ХХI

вв.

смыслами

подменяются

те,

что

были

заложены

ин

терпретируемом

фильме.

Для

нарративной

структуры

«Носферату

Ф.

Мурнау

были

значимы

тема

деспотизма

мотивы

психоанализа.

Деспотизм

фантастических

или

псевдоисторических

декорациях

появляется

ряде

немецких

фильмов

191D-1920-x

гг:

послевоенной

Германии,

находящейся

ситуации

политических,

экономических

социальных

катаклизмов,

обраще

ние

проблеме

авторитарной

власти

становится

ак

туальным.

Психоанализ

попадает

кино

этого пери-

133

--------

Ольга

Романоба

---------

Саморефлексия

медиа

фильмах

ужасо8

1990-х

гг.

ода

благодаря

своей

набирающей

силу

популярности

Европе

США:

ряде

фильмов

«бессознательное»

становится

объяснительной

моделью

для

странных

человеческих

поступков,

фантазий,

снов

транс

грессивной

сексуальности.

фильме

Мурнау

страх

неумолимой,

лишаю

щей

воли

власти

воплощается

образе

Носфе

рату,

которого

З.

Кракауэр

поместит

позже

«галерею

тиранов»

диктаторов-садистов,

маньяков

убийц

и безумцев,

созданных

немецким

кино

между

1918

1924

гг.

Однако

по

сюжету

фильма

получается,

что

смерть

чуму

идиллический

немецкий

городок

приводит

не

столько

клерк

Хаттер,

отправленный

графу

далекую

Трансильванию,

сколько

два

других

персонажа:

агент

по

недвижимости

Нок

невеста

клерка

Элен

безумный

последователь

идеальная

жертва.

Агент

Нок

выполняет

фильме

роль

слуги

Нос

ферату

именно

он

отправляет

клерка

гости

вампиру.

Чувствуя

приближение

Хозяина,

Нок

окон

чательно

сходит

ума.

Его

помещают

больничную

камеру,

где

он

со

словами

«кровь

это

жизнь»

поедает

мух

пауков,

когда

граф

Орлок

поселя

ется

городе,

совершает

«вампирическое

убийство

сбегает.

Фигура

«безумного

последователя

появляется

во

всех

вариациях

сюжета

оДракуле,

т.е.

становится

принадлежностью

киноформулы.

Однако

почти

во всех

последующих

вариациях

«де

спотическая

составляющая

»,

как

правило,

транс

формируется

собственно

занимательную,

образ

безумного

последователя

лишается

социальных

кон

нотаций",

Образ

«идеальной

жертвы

»,

которой

так

безудержно

тянет

вампира,

также

становится

составляющей

формулы.

Во

всех

последующих

ин-

Едва

ли

не

единственным

фильмом,

где

сознательно

со

храняется

заложенный

фильме

Ф.

Мурнау

социокуль

турный

подтекст,

связанный

деспотизмом,

является

ремейк

«Носферату,

призрак

ночи»

В.

Херцога

(1979).

Например,

В.

Херцог

вводит

эпизод

разговора

Нос

ферату

Ноком,

котором

Носферату

приказывает:

«Иди

на

север,

Ригу.

тобой

полчище

черных

крыс

смерть»,

этот

диалог

прочитывается

как

сознатель

но

привнесенная

аллюзия

на

нацистский

милитаризм

Германии

19ЗG-1940-х

гг,

134

терпретациях

сюжета

эту

роль

выполняет

женский

персонаж

амбивалентной

сутью,

поведение

кото

рого

определяет

тяготение

Носферату/

Дракуле

на

равне

со

страхом

сопротивлением.

Психоаналитические

коннотации

«Носферату»

проявляются

сквозь

отношения

между

«идеальной

жертвой

Элен

Драку

лой,

носителем

потусторон

ней

власти.

По

сюжету

Элен

героиня,

которая

жить

не

может

без

любимого

мужа,

но

согласна

на

христианское

самопожертвование

во

имя

спасения

городка

(мира)

от

дьявольского

зла

готова

добро

вольно

отдать

свою

кровь

вампиру,

что,

как

напи

сано

старинной

книге,

убьет

его.

При

этом

сквозь

все

эпизоды,

которых

приближение

Носферату

по

казывается

через

поведение

Элен,

просвечивает

пси

хоаналитический

подтекст:

бессознательное

влече

ние

смерти

мазохистская

сексуальность

героини

(например,

одном

из

них

она словно

под

гипно

зом

выходит

на

балкон

ночной

рубашке

томно

поднимает

руки

луне.

Титры

гласят:

«Я

должна

идти

нему!

Он

зовет

меня!

»).

Психоаналитическая

интерпретация

является

ключом

невероятно

эмо

циональному

воздействию

одного

из

кадров

фи

нальном

эпизоде

фильма:

Носферату

замер

окне

огромного

темного

замка

неотрывно

смотрит

на

окно

Элен.

На

его

лице-маске

его

фигуре

гени

ально

сыгранная

М.

Шреком

смесь

мольбы,

ожида

ния

смертельного

(в

буквальном

смысле)

желания.

Элен

не

менее

сложной

смесью

эмоций

чувств

(безусловно,

включая

желание

спасти

родину)

отправляет

Хаттера

из

дома,

открывает

окно

ло

жится

постель,

ожидая

проникшего

дом

вампира.

Сцена,

которой

она

отдает

свою

кровь

Носферату,

автоматически

прочитывается

зрителем

контек

сте

эротической

любовной

сцены,

«вывернутой

на

изнанку

».

Так

гипнотически-деспотическая

власть

оборачивается

«ужасной

притягательностью

не

подконтрольного

инфернального.

Оно

выявляет

подавленные

формы

деструктивной

сексуальности.

Так

выглядит

мрачное

пророчество

классики

немец

кого

киноэкспрессионизма.

фильме

«Тень

вампира»

проблема

деспотиче

ской

власти

перекодируется

свете

актуальной

для

конца

ХХ

начала

ХХI

в.

проблемы

власти

фантом-

135

-----

,*",

o&J

--------

но

к и

яо

рева

ост

я " З

жи

знью

пс

ихо

ан

а л и

ич



к и е

онн

отации

ко

н к

рети

ир

уются

ир

НИЧНО о

б ы

аю

тс

Так,

чтобы

ювае

твср

т ь

юбопь

псг

во

ри

те

ля

Макс

ре

щем

ра сска

ва

ет

а к

ст

ва

....

ПI

'роМ

неразвев

кн

любв

бо

аьше

не

о

зм

ожат

ъс

•.

мечт

е т

на

ме

ито

ак

три

с е

Грет

е.

ко

то

рую Мур"а

"рИ

А!е""

на

роа

Элен.

Знач

а я

АЛМ

ФО

1l4УЛ

фи

льм

ов

ос

фер

Дра



КУАе

мбlt

е 3

Аt

нос

т ь

нс

ог о

п е

рсо

н а

эак а о

ет

с я э

е с

ь в

ОМ

ЧТ

ре ах

нсс

т и

ета

п ре

а

с т

ваяет

собо

манерную

АЗ"'

А'

УМ

соб

чк

орфини

стку

истеричку

ране

ро

тку

бо

е гз

азую Зх

в но я

НЗ

ЭПН 30А

ОВ

Грега

авюст

а с

гно

чется

посте,,

нарк

отич

ск

ом

пья

н е н и и

ВрЕ'МII

как

ин р

ре

БР

ОАИТ

ках

.о

обви

по

ост

и н и ч н

кор

на

о р

у И

о тб р

ы

вае

те

своей

ог

с т

ки на вв

ер

ее

но

ме

ВО

ре

ъе

мок

пос

техъ

ой

сце

ны

со

е к о

о н

верж

иг

р у

кор

т к и й

ос

нов

КО

на

по

наю

1Й

фаааос

В о

л и

ч и

фе

рн

ем

деспо

ти

ч е

ск

ой

вваст

рсявхвется

льк

на

ровне

оы

ек

ста

.Тени

вамп

р а. о на

вывезе

на

сю

жет



ую

ве р х н

ост

и с

яз

иоше

н и я

ежис

се

Мурна

у и

к т е

ек

ОЖН

ИК

вампир

со

псс

а в

яю

гс я

на

пр

т я

е н

и вс

его

фи

льма

ур

на

прин

осит

.же

рт ву

на

алтарь

и(ку

сств

па



фосн

ИАиома

выв

орачи

вается

на

изнанк

у,

ху·

жнв

к п

и н

ос

и т

на

.а

Атарь

ис

к у

сст

ва. реа

ьн

чехо

ве

еск

ие

же

рт

(npl1

это

м,

со

гь а с

но

южет

у,

ypha

y-М

ОВИЧ

ни

е т

масс

овый,

ра

счи

танный

н а

успех

оку

ае

мос

т ь

фИ

АЬМ)

утрн

сюж

е з

ообра

уюш

сспоств

вае и

урна

Шрев

аз

етс

я е

НО

Мур

на

со



ствыяе

с я

фиг

уром

бс

зу

ноro

еоса

ево

ва те а я

аг

нта

ок

На

соп

сставх

ен

ие

ека

зыв

ег

О Д

И Н

и н те

ге

гу

аь

ныа

кадр

.Тенн

ы"мпмрн

ю ж

ту

е н и

ва

пи р

ре

иссе р

Мур

на

бы

морфинистом

(так

же

как

акт ри

са

Грета).

Морф

ин

художн

к а

1920-

ГТ

эт

об

е е



то

изображе

иях боге

мно

из

н,

о л

СОЗАать

уз

на

вае

мы

оба

ик

эпох

цеАОМ

ПИЗОА

рфин

иэя

са

задаче

е л

с т

з а н м



г е

аьно

сги

фиаьма

эт

ас

и в

ые

кад

ры

га

АЛЮЦИ

НЭ

136

Мур

нау

охь

ко

одном

из

э п н

зо

во

фИА

ЬМ

Э к

этом

огив

у п

одключе

на

пост

мсвер

нист ская

АВ ОМ



ная

одиров

ка

Р ефА

еК

СИ8

НЫЙ

лов

те

кст

вскрывает

ся

ре

вс

ом

сц

е н

КО

ТО

рО

.\убез

умны

еж

с

се

р б р

виг

остиннчном

ном

ре

Эта

сце

на

тс

ы

ег

к Э

ПИ

ЗОА

У с

безу

Но

ом

ИЗ

.Носфера

ТУ',

ТО ро

м он

рыг

ае т

по

в а

ре

и А

0811Т

ух

те

ка

ер

ка и с

пещрены

царапинами

аку""

к а

с те

ны

ОСТин

ичн

ог

ом

ера

ко

торо м

ре



ДНТ

урн

н а

ко

ачестве

наг

АЯДН

ОГО

ра

звития

т и ч

е с

ойэ

ем

НАьм

вампир

а.

н а

ОАН

ОЙ

ст

ен

иво

на

исо

но

оа

бве

христиански

симв о

х ов

(

ресты

ча

ша

)

на

АР

УГ

ОЙ

васт

к а

БtЗУ/llиыil

<Х

tА

Оla

теА

t.-l

Нocфt(Чт

у.

)

Бе

УNиыli

ОС'А t,l,Оlат

tАь

-2

нь

laMn"r

at)

а к

проба

ема

ка

вх

сг и

ак туа

на

,.\ЛЯ

920

-х

на

ру

оп

то

всег

стохе

т и

я.

то

ге

гур

а х

во

ник

от о

го

же

ртва

раД

к у

с с

в а

ач

ет

ща

Н К

ос

и т

ееспс

тиче

ской

влас

ти

функ

ие

ез

ум

но

оса

137