Studia methodologica. Вип. 32

Подождите немного. Документ загружается.

піймав за рясу / Попа рутульського полку, / Смертельного задавши прасу, / Як пса покинув на піску» [VI, 56].

«Енеїдою» Котляревський створив пам’ятку української розмовно-побутової мови та просторіччя свого

часу. Цим поема заклала початок реалістичній традиції в новій українській літературі, щоправда, у бурлескному,

гумористично-сатиричному варіанті, що викликало згодом найбільший спротив найвизначніших романтиків –

Тараса Шевченка і Пантелеймона Куліша.

В основу мови «Енеїди» ліг полтавський діалект, один з основних середньонаддніпрянських говорів, на

основі яких утворилася сучасна українська національна мова. Більшість фонетичних, морфологічних і

синтаксичних ознак мови Котляревського закріпилися як нормативні в новій українській літературній мові,

зачинателем якої він і став, започаткувавши процес її формування. Мовностильова система Котляревського

(особливо в «Енеїді») перебувала на стадії динамічного становлення, стихійного самоутвердження,

експериментального слововжитку, звідси її довільність і невпорядкованість у галузі лексики і фразеології та

невнормованість у фонетиці й морфології.

ЛІТЕРАТУРА

1. Гриньків К. Сакральні лексеми й вислови у палітрі гумору поеми Івана Котляревського «Енеїда» / Квітлана Гриньків //

Літературознавчі та історичні студії: Матеріали конференцій. – Л., 2002. – С. 55–63.

2. Котляревський І. Енеїда: Поема / Іван Котляревський; Коментар уклав О. Ф. Ставицький. – Київ: Радянська школа, 1989. –

286 с.

3. Котляревський І. П. Повне зібрання творів / Іван Петрович Котляревський; Підготов. текстів та комент. Б. А. Деркача. – К.:

Наукова думка, 1969. – 510 с.

4. Лисиченко Л. А. Семантична структура синонімічного ряду в «Енеїді» І. П. Котляревського / Л. А. Лисиченко // Творчість

Івана Котляревського в контексті сучасної філології: Зб. наук. праць. – К., 1990. – С. 81–96.

5. Плющ П. П. Історія української літературної мови / П. П. Плющ. – К.: Вища школа, 1971. – 423 с.

6. Плющ П. П. Мовні засоби гумору в «Енеїді» І. Котляревського: Спецкурс / П. П. Плющ. – К.: Вид-во Київ. ун-ту, 1959. –

68 с.

7. Чижевський Д. І. Історія української літератури (від початків до доби реалізму) / Дмитро Чижевський. – Тернопіль: МПП

«Презент», за участю ТОВ «Феміна», 1994. – 480 с.

8. Шевельов Ю. Внесок Галичини у формування української літературної мови / Юрій Шевельов. – Л.; Нью-Йорк, 1996. –

191 с.

Максим НЕСТЕЛЄЄВ, Андрій МІРОШНИЧЕНКО

АМЕРИКАНСЬКА ТРАГІКОМЕДІЯ (МІФОЛОГІЯ, ХУДОЖНЯ

РЕАЛЬНІСТЬ І РЕЛІГІЯ В РОМАНІ ДЖ. АПДАЙКА „КЕНТАВР”)

У статті аналізуються особливості поєднання міфологічних, релігійних і автобіографічних мотивів у

романі Дж. Апдайка „Кентавр”. Головна увага приділяється усебічній інтерпретації доцільності такого

художнього експерименту й виявленню своєрідності тематики й проблематики твору.

Ключові слова: міф, релігія, літературний образ, індивідуально-авторський стиль.

В статье анализируются особенности соединения мифологических, религиозных и

автобиографических мотивов в романе Дж. Апдайка „Кентавр”. Главное внимание уделяется всесторонней

интерпретации целесообразности такого художественного эксперимента и выявлению своеобразия

тематики и проблематики произведения.

Ключевые слова: миф, религия, литературный образ, индивидуально-авторский стиль.

The features of combination of mythological, religious and autobiographical motives in John Updike’s

„Centaur” are analysed in the article. The main attention is spared to the comprehensive interpretation of the necessity

of such artistic experiment and to identification of the themes and issues of the novel.

Key words: myth, religion, literary image, individual author’s style.

Джон Хойєр Апдайк – відомий американський письменник, один із трьох авторів, які двічі за життя

отримували Пулітцерівську премію. Його творчість – це синтез інтелектуального змісту з формою класичної

реалістичної літератури, художній експеримент на межі елітарного й масового. Тематика прози Дж. Апдайка –

це в основному опис різних аспектів буття американського середнього класу в провінційному містечку, на фоні

чого митець вибудовує універсальну смисло-життєву проблематику, актуалізує „вічні образи” та вирішує

„прокляті питання” життя людини в ХХ ст. Справедливим є твердження Т. Денисової про те, що Дж. Апдайк

був „чутливим барометром американської температури” [2], що передбачало повсякчасний аналіз феномену

— 181 —

„американськості” в навколишньому світі.

В інтерв’ю 1996 року письменник пояснював особливості свого стилю тим, що для нього спочатку

найважливішим є створити „thereness” (з англ. – „тамність, тутність”) – художню реальність, місце, погоду,

вигляд людей [5, 423]. Проте літературу, на його думку, не можна зводити „до описових понять” [5, 423], не

дивлячись навіть на те, що ХХ століття можна назвати століттям візуального, епохою переважання зорового

почуття над усіма іншими. Для Дж. Апдайка художній світ є лише приводом поговорити про те, що не побачиш,

подумати над тим, що не є очевидним і згадати про те, що, залишившись у далекому минулому, безпідставно

вважається неактуальним і непотрібним.

У цьому аспекті роман „Кентавр” (1963) – знаковий текст для Дж. Апдайка, який у концентрованій

формі вміщає в себе весь спектр творчих зацікавлень письменника. Продовжуючи міфопоетичну лінію в

західноєвропейській літературі, Дж. Апдайк водночас оновлює цей жанровий канон, додаючи іронічний і

сатиричний підтекст до зображення особистості на межі реального (сучасності) й уявно-символічного

(міфології). Дослідниця Н. Худа навіть стверджує, що у тексті „представлені майже всі стилістичні засоби

вираження, які сприяють особливому світосприйняттю” [3, 166] та формуванню індивідуально-авторського

стилю.

Ускладненість художньої структури „Кентавра” призводить до того, що в критиці найчастіше зринають

два полемічні питання щодо головної ідеї тексту: чи доречна батькова жертва у творі та чи взагалі доречна сама

міфологічна рамка оповіді [7, 24]. Найбільше непорозумінь виникає передусім стосовно міфів, дещо

невмотивовано введених Дж. Апдайком як реальність, яка паралельна зображуваному („куточок Пенсільванії

року 1947-го” [1, 297]). Дія в романі сконцентрована навколо американської родини Колдуелів, де вчитель

Джордж постає як кентавр Хірон, його син Пітер – як Прометей, Кассі, матір Пітера та дружина Джорджа – як

Гея, а батько Кассі, Поп Крамер – як Кронос. Подібний вибір автор пояснює доволі умовно: батько вчителює як і

кентавр, що навчав античних героїв; син страждає через псоріаз, і його живіт має вигляд нібито подзьобаний

великим птахом; мати прагне жити за містом на фермі, біля землі, чим і символізує богиню землі Гею; дідусь є

живим нагадуванням про старі часи. Авторській задумці дещо суперечить те, що ці міфологічні постаті обрані

не за логікою розвитку їх характерів, і не за античними реаліями, а на базі якоїсь однієї їх риси, яка

абсолютизується й отримує статус визначальної. Певну недоречність такого співвіднесення відчував і сам

Дж. Апдайк, який у листі до літературознавця Е. Варго зазначав, що в романі „міфологія має розумітись як

комічне, як знак дивакуватості батька, як особливість Пітерової пам’яті, де дитячі події стають міфічними” [6,

452]. Проте недаремно В. Набоков стверджував, що різниця між „комічним” і „космічним” полягає лише в одній

літері – Дж. Апдайк, безперечно, іронічно застосовуючи міфологічне, тим самим виводить своїх персонажів із

буденно-побутового рівня на рівень художнього узагальнення. Цікаво, що для самого письменника цей текст

найправдивіший і найвеселіший з усіх ним написаних, про що він не втомлювався повторювати в багатьох

інтерв’ю.

Загалом античні алюзії не обмежуються родиною Колдуелів – письменник намагається кожного

персонажа прив’язати до якоїсь міфологічної постаті. Ці паралелі Дж. Апдайк зі вдаваною старанністю сам

відмітив в кінці „Кентавра”, щедро роздаючи божественні титули пересічним громадянам. Інколи авторський

вибір пояснено професією (доктор Аплтон – Аполлон, директор школи Зіммерман – Зевс, автомеханік Гаммел –

Гефест і т.д.), інколи – винятково завдяки знижувально-гумористичним деталям-асоціаціями. Так, учениця Іріс

Осгуд (міфічна напівлюдина-напівтелиця Іо – що відчитується за ініціалами її ім’я та прізвища) описана

наступним чином: „Груди її світилися над партою, як два непорушні, стиглі, соковиті місяці, що зійшли біч-о-

біч” [1, 59].

Місце дії роману – місто Олінджер – в авторській візії зображене як новітній Олімп, заселений богами,

причому метафоричність цього порівняння одразу має викликати конотативну згадку про таку подію як

олімпійські ігри. Зрештою Дж. Апдайк як автор пенталогії про баскетболіста, колишнього вчителя фізкультури

Гаррі „Кролика” Енгстрома нерідко зображував у своїх творах спорт, вважаючи його неодмінною частиною

американського дозвілля. У „Кентаврі”, зокрема, – це плавання й баскетбол, які є додатковим фактором

розкриття ігрового змісту тексту, гри з читачем і різними часовими орієнтирами (циклічним часом людської

історії).

Окрім цих образно-локусних паралелей із міфологією, Дж. Апдайк також застосовує міфологічні

мотиви. Центральним із них є батьківсько-синівське протистояння / конфлікт, непорозуміння, спроби

батьковиправдання як боговиправдання (теодицея, що актуалізує релігійний аспект твору). У романі син-

Прометей карається за те, що він знає причини майбутньої смерті батька-Хірона, який просить смерть в обмін

на життя своєї дитини. Також важливим є мотив повернення / неповернення, оскільки в „Кентаврі” Колдуели не

можуть повернутись додому спочатку через поломку автомобіля, а потім – через снігову заметіль. Цей мотив

активізує одісеївський аспект твору, адже на початку гомерівського епосу син Одісея Телемак вирушає на

пошуки батька, якому було роковано побачити рідну землю лише через 20 років. Водночас гомерівська тематика

також має на меті увиразнити зв’язок апдайківського тексту з „Уліссом” (1914–1921) Дж. Джойса, де події і

персонажі Ірландії 1904 року доволі специфічно корелюють з ідейно-образним тлом „Одіссеї” Гомера. Ще

одним із маргінальних мотивів „Кентавра”, який відсилає до античних реалій, є гомосексуальна лінія роману. У

— 182 —

Дж. Апдайка принаймні двічі виведено образи гомосексуалістів – це дивакуватий безпритульний, якого

підвозить Колдуел (співвіднесений із Гермесом в авторській трактовці), та п’яниця, якого зустрічає Колдуел із

сином (співвіднесений із Діонісом). В обох випадках Джордж Колдуел спокійно реагує на їх непристойні

пропозиції, нібито таким чином сприймаючи за норму подібний стан речей, який у межах міфологічного

світогляду справді не є чимось екстраординарним, адже у великій кількості міфів гомосексуальна й

інцестуальна складова є такою, що структурує сюжет.

У міфологічному плані найдовершенішим розділом роману є перший, у якому Дж. Апдайк майстерно

чергує реальний і символічний виміри. У тексті у Джорджа Колдуела-Хірона діти в класі стріляють отруйною

стрілою, влучаючи йому в ногу, і він йде до Гаммела-Гефеста, щоб витягнути її. У розділі переважає міфологія

як пояснення того, що відбувається, проте коли Колдуел повертається до класу з уламком стріли й

закривавленою ногою і застає там директора Зіммермана-Зевса, то водночас знаходиться просте пояснення цим

мало ймовірним подіям. Оскільки далі у творі ніде немає згадки про проблеми Колдуела з ногою, то весь цей

епізод можна віднести на рахунок вигадок дивака вчителя, який втік із заняття і був присоромлений за це

директором. Зіммерман вказує на дійсну причину „поранення”: як виявилось, одна зі шкарпеток Колдуела була

іншого, вочевидь, червоного кольору („У вас шкарпетки не зовсім однакові. Це і є причина вашої відсутності?”

[1, 47]), а уламок стріли, яким згодом вчитель б’є учня, – це лише указка або сталевий прут, який був підібраний

у автомеханіка. Сама тема заняття, з якого тікає Колдуел, символізує перетворення міфологічного на реальне:

він читає їм лекцію спочатку про космогонію (походження всього сущого, космосу), що закінчується

антропогонією (походження людини).

Усе це дозволяє припустити той факт, що міфологічний контекст і підтекст роману є травестійним за

своє суттю, оскільки в „Кентаврі” „переодягання” американських мешканців у міфологічні шати є засобом

вивищення зниженого, спробою говорити про низьке (земне, побутове) як про високе (небесне, креативне).

Критик С. Апхаус, зокрема, доволі точно визначила цю тенденцію авторського стилю, назвавши роман

Дж. Апдайка „жартівливим, насмішкуватим епосом, ніби-епосом” („mock epic” [7]). Узагальнено твір можна

також визначити як прозову трагікомедію, у якій трагедійна форма будується за допомогою комічних прийомів

та іронії.

Однак міфологічне можна пояснити також як засіб „очуднення” звичайного, засіб символізації подій у

звичайній американській родині з метою пошуку вічного в тимчасовому. В інтерв’ю 1968 року Дж. Апдайк

назвав міфологію в „Кентаврі” наслідком „співвіднесення збільшувального ефекту Пітерової ностальгії” [7, 26].

Тим самим автор недвозначно натякнув на те, що події твору розгортаються з точки зору Пітера Колдуела, який

є головним оповідачем, незважаючи на нібито умисну розмитість постаті Я-наратора в тексті. У цьому ракурсі

роман Дж. Апдайка – це спогад Пітера, фрагмент його „потоку свідомості” у той час як він, другорядний

художник-абстракціоніст, у ліжку на горищі будинку на Двадцять третій східній вулиці з коханкою-негритянкою

згадує своє дитинство [1, 115]. Натяки на це розкидані по всьому твору, де Пітер часто, лежачи, уявляє себе

Прометеєм, прикутим до скелі, до якого по черзі підходять спогади-образи.

І загалом погляд Пітера – це погляд знизу, дитяче вивищення до богорівності всього, що є буденним і

низьким для інших, насамперед – своїх батьків. За сюжетом „Кентавру” п’ятнадцятирічний Пітер, пройшовши

через різні випробовування з п’ятдесятирічним батьком, зрештою з незрозумілого божественного статусу

переводить його до зрозумілого людського, причому в романі це відбувається з умовною смертю кентавра, хоча

в тексті наведено й некролог Джорджа Колдуела (щодо нього сам письменник зазначав, що це лиш зразок

чорного гумору). У реальності батько лише збирається їхати до школи („фабрики ненависті” [1, 82], де він вже

відбув „п’ятнадцять літ пекла” [1, 123]) на б’юїку („колишня власність похоронного бюро” [1, 301]), тоді як в

уявно-символічному регістрі – це загибель заради хворого сина, до якого зі здоров’ям приходить усвідомлення

батьківської ролі в його житті. Обожнення батька відбувається так само іронічно, як і обожнення інших

мешканців Олінджеру, причому навіть „жахливого вигляду синя плетена шапка, яку він [батько] підібрав на

смітнику в школі” [1, 78] можна сприймати як іронічний німб, доцільність якого не визнає син. Знаково, що

саме умовна смерть в кінці твору є тією подією, яка відмежовує дійсність від міфологічного підтексту. У романі

цей розподіл також розуміється як відділення душі (людини) від тіла (коня), зокрема, доктор Аплтон так

говорить про можливі причини хвороби Джорджа: „Бачите, Джордже, [...] ви вірите тільки в душу. А до тіла

ставитеся, як до коня, – сів, поїздив трохи та й зліз. Ви заїздили своє тіло. Ви не любите його. Це

протиприродно” [1, 143]. У цій цитаті є також своєрідне додаткове пояснення доцільності міфологічного, адже

кентавра можна розуміти також як істоту на межі природи (Колдуел викладає природознавство) і культури

(міфології як античної культури).

Пітерів погляд знизу формує своєрідний вигляд батьківської фігури: „Його обличчя – лискуче й

м’ясисте, все у вибляклих, в’ялих складках – здавалось мені жорстоким і ніжним, мудрим і безвиразним

водночас; чимала різниця між нами і досі звеличувала його в моїх очах, хоча вже не так, як тоді, коли воно

бачилось мені нарівні з небом” [1, 78]. Зрештою Пітер узагальнює своє ставлення до батька й матері так: „Знизу

постаті моїх батьків здавалися величезними і трагічними” [1, 293].

Критик Б. Вайет стверджував, що всю тематику творчості Дж. Апдайка загалом можна поділити на три

групи: час (межу якому визначає смерть), родина як інститут і питання самоідентифікації (які є для

— 183 —

письменника першочерговими) [8, 89]. Роман „Кентавр” – не виняток із цього правила, і все це, безперечно, і

формує унікальний стиль цього твору, де намагання Пітера розібратись у собі й визначають ту химерну оповідь,

яка робить твір настільки складним для читання. Автор показує, що шлях до самого себе лежить через блукання

манівцями в невибагливих спогадах, яким надається ознак міфологічних реалій, та через настійне повернення

до вже давно минулого з бажанням зрозуміти те, що насправді й визначило подальшу долю.

Фаталізм, притаманний антично-міфологічному мисленню, у романі Дж. Апдайка трансформується на

релігійний есхатологізм, пов’язаний передусім із постаттю батька Кессі – Попа Крамера. Доволі важливо, що

Джордж Колдуел постійно очікує його смерті й навіть до певної міри провокує її, не прироблюючи поручнів до

вузьких і крутих сходів у будинку. Крамер читає Біблію і дуже полюбляє меєрівський хліб, причому автор

зображує процес поїдання-смакування їжею як щось схоже на причащання тілом Господнім. Зокрема, родина

Колдуелів дуже не любила спостерігати цей його ритуал пожадливого поглинання хліба: „Ця його спритність

незворушного канібала завжди виводила маму з рівноваги” [1, 81].

Постать Крамера є метафізично протиставленою до постаті вчителя Колдуела – це символізує той факт,

що на полиці в їх будинку стоять два різних годинники. Один із них, „електричний, з червоної пластмаси” [1,

72], купив батько і він показував точний час, інший, „у темній дерев’яній оправі” [1, 72], належав ще дідовому

батьку й відставав на 7 хвилин. Різниця в часі насправді є показником різних хронологій: християнського

(лінійно-апокаліптичного) часу Крамера та міфологічного (циклічного) часу Колдуела. Їх світи існують у

протиставленні один до одного, проте не суперечать один одному, а просто говорять про одне й теж іншими

словами. Християнство і міфологія центральним конфліктом мають протистояння старшого покоління і

молодшого, батька і сина, які прагнуть якщо не порозумітись, то хоча б зрозуміти один одного. Зрештою і

християнство, і міфологія є антропоцентричними в тому, що спрямовують свій вплив саме на людину.

Ця тематика заявлена, зокрема, в епіграфі до роману, де К. Барт пише про людину як про „створіння,

суще на грані між землею і небом” [1, 18], тоді як у творі Джордж Колдуел дає їй таке визначення: „Тварина,

здатна тесати кремінь і добути вогонь, [...] здатна передбачати смерть трагічна істота” [1, 61]. Обидва

визначення актуалізують розуміння людини як межової істоти, як екзистенційної події в ракурсі природи й

культури. Важливо, що Кессі намагається переконати всю родину про необхідність жити природним життям на

фермі, а її батько Крамер навіть називає природу матір’ю, яка і „с-карає і при-голубить” [1, 296]. Їм опонують

батько і син Колдуели, що прагнуть жити в місті як осередкові культури. І цей протест у романі увиразнює

дискурс бунтарства, який своєрідно трактує критик Д. Маєрс. Він стверджує, що Джорджа Колдуела можна

співвіднести з „месіанською фігурою, що запитує й страждає” [4, 74] та жертвує собою, як Ісус Христос, а

Пітера Колдуела – з сатанинським образом, „князем гордощів і бунту” [4, 74], який приймає жертву. Насправді,

у творі Дж. Апдайка Джордж – це людина, яка віддає, тоді як Пітер – це той, хто бере силою (як у його доволі

натуралістично описаних стосунках з Пенні) і приймає, водночас протестуючи проти того, від кого приймає.

Прометей за міфами зображений як бунтівник, що повстав проти богів і отримав за це страждання, які тим не

менш закінчились його примиренням і з долею, і з богами. Символічний тріумф божества над смертю, що

зображено наприкінці роману „Кентавр” – це також свідчення перемоги людини над природою, коли

переосмислення пам’яті про минуле постає як виправдання теперішнього заради виправдання свого існування.

Тому релігійний аспект твору відкриває всю глибину індивідуального смислошукання як богошукання для

людини в ХХ столітті.

Дж. Апдайк якось визначив функцію мови художнього твору як функцію тонованого скла, де „Ви

намагаєтесь подивитись крізь нього, однак воно завжди виявляється зафарбованим” [5, 432]. Особливість

роману „Кентавр” – у поєднанні міфологічного, реального й релігійного контекстів, які, однак, не було б

органічними, якби автор не зміцнив їх автобіографічним підтекстом. Твір для письменника – це спроба

зрозуміти своє дитинство як дитинство звичайного американця крізь призму того, що життя кожного – це

унікальне смисло- і богошукання, де постаті власних батьків є виправдано співмірними з постатями богів, а

роль самого шукача – це роль людини, яка змушена знайти цього бога та смисл усього в собі. „Кентавр”

Дж. Апдайка пропонує кожному читачу здійснити подорож у своє дитинство, щоб відшукати там відповіді на

питання доцільності того, що кожен з нас тепер має. У певному смислі роман дозволяє зрозуміти тезу

французького філософа А. Мальро про те, що „мистецтво – це антидоля”, адже в художньому світі так само

немає абсурдних випадковостей, як і в нашому житті – треба тільки зрозуміти й побачити цей смисл там, де

його приховує час і простір.

ЛІТЕРАТУРА

1. Апдайк Дж. Кентавр / Кентавр. Ферма [Пер. з англ. М. Габлевич ; Передм. Т. Денисової] / Джон Апдайк. – К. :

Дніпро, 1988. – С. 17–306.

2. Денисова Т. „Барометр американських настроїв” Джон Апдайк / Тамара Денисова //

Режим доступу: URL: http://litakcent.com/2011/02/28/barometr-amerykanskyh-nastrojiv-dzhon-apdajk.

3. Худа Н. С. Міф та реальність у романі Джона Апдайка „Кентавр” / Н. С. Худа // Філологічні трактати. – 2010. – №

7. – С. 163–166.

4. Myers D. The Questing Fear : Christian Allegory in John Updike’s „The Centaur” / David Myers // Twentieth Century

Literature. – Vol. 17. – No. 2 (Apr., 1971). – P. 73–82.

— 184 —

5. Pinsker S. The Art of Fiction : A Conversation with John Updike / Sanford Pinsker // The Sewanee Review. – Vol. 104. –

No. 3 (Summer, 1996). – P. 423–433.

6. Vargo E. P. The Necessity of Myth in Updike's the Centaur / Edward P. Vargo // PMLA. – Vol. 88. – No. 3 (May, 1973). –

P. 452–460.

7. Uphaus S. „The Centaur”: Updike’s Mock Epic / Suzanne Uphaus // The Journal of Narrative Technique. – Vol. 7. – No.

1 (Winter, 1977). – P. 24–36.

8. Wyatt B. N. John Updike: The Psychological Novel in Search of Structure / Bryant N. Wyatt // Twentieth Century

Literature. – Vol. 13. – No. 2 (Jul., 1967). – P. 89–96.

Євген НІКОЛЬСЬКИЙ

ЕСТЕТИЧНА РЕФЛЕКСІЯ ЯК ЖАНРОТВОРЧИЙ ФАКТОР

ФІЛОСОФСЬКОЇ ПРОЗИ

У статті обгрунтовано розглядається художня специфіка філософської прози, особливого виду

мистецтво, в якня. У цьому оригінальність і актуальність цієї статті, адже у вітчизняному

літературознавстві питання про жанрову специфіку філософської прози не є однозначно вирішеним

Ключові слова: жанрова специфіка, філософія, роман, естетична рефлексія, філософський жанр,

істина, добро краса, художністьому органічно переплітаються художність і філософія.

В статье обоснованно рассматривается художественная специфика философской прозы, особого

вида искусство, в котором органично переплетаются художественность и философия. Автор убедительно

доказывает, что явление философского жанра лежит за гранью проблематики произведения, утверждая, что

в основе данного жанра- эстетическая рефлексия, особый принцип эстетического мировидения. В этом

оригинальность и актуальность этой статьи, ведь в отечественном литературоведении вопрос о жанровой

специфике философской прозы не является однозначно решенным

Ключевые слова: жанровая специфика, философия, роман, эстетическая рефлексия, философский

жанр, истина, добро красота, художественность.

In article art specificity of philosophical prose, a special kind art in which artistry and philosophy organically

intertwine is considered. The author convincingly proves, that the phenomenon of a philosophical genre lays behind a

side of a problematics of product, asserting, that at the heart of the given genre - an aesthetic reflexion, a special

principle aesthetic activity. In it originality and an urgency of this article, after all in domestic literary criticism the

question on genre specificity of philosophical prose is not unequivocally solved.

Keywords: genre specificity, philosophy, the novel, an aesthetic reflexion, a philosophical genre, true, good

beauty, artistry.

Проблеми філософського осмислення світу, представлені в творчості таких великих письменників, як Л.

Толстой, Ф. Достоєвський, М. Горький, Л. Леонов, П. Пришвін, А. Платонов, піднімаються в численних

дослідженнях, присвячених названим авторам. У численних роботах йдеться про філософських пошуках

Набокова, Булгакова, Сартра, Еко, Камю, Фаулза, Айтматова, Бітова, Улицької та багато інших. ін, тому нам

необхідно окреслити сферу дослідження - ми не розглядаємо специфіку проблематики творів, які прийнято

вважати філософськими, не розглядаємо своєрідність духовних шукань письменників. Наша мета - виявити

жанрову специфіку філософської прози як такої (без прив'язки до будь-якої національної літературної традиції),

тобто фактори художнього, а не ідеологічного, мислення письменників, які зумовлюють філософічність як

жанровий і естетичний феномен.

У наш час інтерес до філософської проблематики і, так званої, філософській прозі надзвичайно

великий. «Проте зміст, що вкладається в це поняття різними дослідниками, настільки позбавлена

термінологічної однозначності, що можна говорити про малу теоретичної розробленості проблеми». [1, 6]

Однак, бібліографія праць, присвячених вивченню жанрової сутності [2] філософської прози, невелика.

На думку літературознавця В.М. Мірошникова: «... з естетичними явищами під назвою « філософська

проза » і « філософський роман » в нашому літературознавстві, м'яко кажучи, або повна невизначеність, або

заплутана визначеність» [3, 23]. За останню чверть століття було розроблено декілька цікавих і взаємо

доповнюють один одного концепцій про природу філософської прози. Коротко розглянемо деякі з них.

У монографії Л.Я. Гаранина «Філософські шукання в білоруській літературі» робиться спроба

виділення трьох рівнів поняття «філософський» в літературознавстві.

Перший - морально-естетичний, «найбільш широкий і багатозначний за своїм змістом рівень

— 185 —

філософської проблематики в літературі. У ньому виявляється «прихована в творі думка героя про людину і

світі» [4, 44].

Зміст терміна «філософський» на цьому рівні розкрито В.В. Кожинова у статті «Філософський роман»,

вміщеній у «Словнику літературознавчих термінів» (М., 1974). «Філософський - писав учений, - нерідко

називають також найбільш глибокі і ємні за своїм художнім змістом романи, наприклад, романи Сервантеса,

Стендаля, Достоєвського та ін У даному випадку мається на увазі, що творці цих романів подібно найбільшим

філософам, розкривають вирішальні, основні питання людського буття, прагнуть створити цілісне уявлення про

світ. Це слововживання широко поширене і узаконено. Але необхідно усвідомлювати, що вислів «філософський

роман» має в цьому випадку переносне значення [5, 436]. З цієї точки зору філософічний всі великі

письменники, бо вони всі зверталися «до вічних питань» про сенс людського існування, про можливості

людського розуму і людської волі в об'єктивному, поза цим розуму і цієї волі існуючому світі, про місце людини

в природі і т. д. і т.п. - Питанням одвічно важливим для літератури і мистецтва »[6, 360].

Не випадково Ю. І. Суровцев відносить до філософських романів «Гаргантюа та Пантагрюеля» Рабле,

«Дон Кіхота» Сервантеса, «Крітіон» Грасіана-і-Моралеса, «Кандіда» Вольтера, «Нову Елоїзу" Руссо, «Генріха

фон Офтердінгена» Новаліса, а також «Людську комедію »Бальзака, твори Толстого, трилогію Голсуорсі, романи

і епопею М. Горького, твори Р. Роллана, А. Толстого, М. Шолохова, Т. і Г. Маннов, У. Фолкнера, Л. Леонова, С.

Залигіна, І. Авіжюса, А. Нурпеісова, Ю. Бондарева, І. Мележа та інших - практично всіх видатних

письменників. Не можна не погодиться з Гаранина, що такий рівень поняття «філософська література» більше

належить літературній критиці і малопродуктівен в науковій філології.

Другий рівень філософічності пов'язаний зі світоглядної ідейною стороною художніх творів. На думку

Л.Я. Гаранина, цією стороною явища займається естетика і теорія літератури. Своєрідність такого вивчення

виявляється в широті, многооб'емності розглянутих проблем, в опосередкованості відносини філософської

проблематики до самих творів мистецтва. Не заперечуючи наявності такого рівня, ми припускаємо, що він, як і

перший, зачіпає історію літератури, що досліджує й філософсько-естетичні позиції того чи іншого письменника.

Примітно, що відмінність власне філософії як науки від художньої філософської літератури як явища

парафілософіі часто підкреслювалося вченими-філософами. Так, автор «Курсу лекцій з стародавньої філософії»

А.Н. Чанишева, вказуючи на їх діалектичну зв'язок і відмінність, вважає, що парафілософія (а сюди відноситься

і художня словесність) підтримує в філософії її світоглядний статус, живить філософію живими соками життя.

Проте вона ж тягне філософію з рівня наукового світогляду, позбавляючи її системності і раціоналізірованності,

перетворює, у кращому випадку, філософію в філософський ірраціоналізм, а в гіршому, взагалі розчиняє

філософію в мистецтві [7, 9]

В.В. Агеносов, аналізуючи що склалися на наш день концепції про філософічності літературних творів,

відзначає, що конкретну історико-літературну завдання виконують роботи, в яких творчість того чи іншого

художника вписується (незалежно від усвідомлення ним самим) у філософські пошуки сучасності або

попередніх епох [1, 10 ].

Зокрема, у роботі А.В. Гулигі «Мистецтво у вік науки» співвіднесені гегелівська філософія і сучасна

феноменологія, що, безумовно, розкрило глибину творів радянського художника. Дослідження творчості

письменників як «результату взаємодії з різними філософськими школами та течіями» [7, 12] може дати дуже

цікаві результати при вивченні творчого методу.

Прагнення розглядати «філософський» в єдності змісту і художньої форми співвідноситься з

«соціально-структурним» (М. Б. Храпченком) підходом і «не протистоїть традиційному аналізу в площині«

зміст-форма », але лише розвиває і конкретизує такий аналіз, оскільки розкриває внутрішню будову, як змісту,

так і форми художнього твору, а отже, сприяє його більш глибокого розуміння. На такому розумінні

«філософічності» наполягає Д.В. Затонський, автор монографій «Світ роману» (М., 1973) та «Мистецтво роману

і ХХ століття» (М., 1973).

На думку Л.Я. Гаранина, третій рівень поняття філософічність пов'язаний з виділенням філософської

проблематики (ідей, концепцій, життєвих принципів і принципів художнього пізнання) в самостійну сферу

розумової діяльності, з перетворенням її в специфічний об'єкт художнього мислення. Це та сфера, де, з одного

боку, приналежність до тієї чи іншої думки, принципу до філософського мислення, філософської проблематики

безсумнівна, а з іншого, де ця думка не просто включена в художній структуру, а й справляє на неї вплив,

художньо активна, емоційна й образно діяльна [4, 45]. (підкреслено мною - авт.).

В.В Агеносов, у ряді своїх праць на матеріалі світової літератури розглянув різноманіття типів

філософського роману і дає наступне визначення цьому поняттю: «змістовно-формальна структура, ознака якої -

наявність субстанціональної ідеї, що формується і проходить випробування у структурі оповіді, художній образ

якої з'єднує конкретність з граничним узагальненням за допомогою інтелектуалізованих (умовних) прийомів

(від особливих категорій часу і простору до використання алегорій, міфів, релісценцій, антимонії, парабол і т.д.)

»[9, 15] І « таке максимально широке визначення охоплює всі явища філософського роману в його синхронному

стані. Будь-яка спроба конкретизувати справжнє визначення призводить до виключення з жанру тих чи інших

його значних явищ »[9, 16].

Однак, при поглибленому розгляді з'ясовується, що не особливого роду тематика та проблематика

— 186 —

визначають сутність філософського роману ... і навіть не глибина проникнення в суть речей (вона може бути

досягнута і в епічної форми, як у випадку з «Війною і миром» та іншими творами) , а «щось зовсім інше -

особливий спосіб (принцип) художнього мислення та естетичного узагальнення, матеріалізується в сукупності

поетично іншої природи, ніж в традиційній прозі» [3, 24].

Слід зазначити, що це якість стає характерним для будь-якого твору, що претендує на філософічність як

явище жановой природи. Воно є одним з можливих естетичних підстав для аналізу твору. «Є, - на думку Ю.І.

Суровцева, - більш «вузька», але більш певна установка - на художню філософічність як домінанту предметно-

стильової структури твору, ту саму, що дає нам право визначити твір саме як «філософський роман»,

«філософську повість» і т.д. » (підкреслено мною - авт.). [6, 366].

Сутнісним принципом, що призводить до утворення феномена філософської прози (різних жанрів) є,

так звана, на наш погляд, естетична рефлексія - специфічна форма і спосіб художнього мислення.

Як свідчить зміст вже багатьох наукових праць, в нашому літературознавстві вже давно йде процес

виявлення та накопичення шуканих поетичних ознак, які дійсно характеризують поетику філософської прози,

але тільки ще без усвідомлення її особливої естетичної природи. Серед них у першу чергу виявляються такі, як:

1) принциповий діалогізм зображення, що проникає в усі компоненти твори, у тому числі і такий, який

М. Бахтін визначив як поліфонізм;

2) символізм і міфологізм художньої структури, часто захований в підтекст;

3) всеохоплююче особистісний (авторське) початок як структуроутворююче властивість художнього

твору;

4) поглиблений, можна сказати, тотальний історизм художнього мислення;

5) астро-магічний і пов'язаний з ним езотеричний елемент у творчому відношенні до світу і в його

відображенні;

6) і, нарешті, необхідність системного усвідомлення таких художніх та стилістичних прийомів, також

складових естетичну конструкцію творів філософської прози, як сказ, пародія, рімейк, архетип, інтертекст,

ремінісценція, палімпсест, центон та ін

Природно припустити, що, крім перерахованих, є, очевидно, й інші, ще не виявлені поетичні ознаки

філософської прози, що утворюють в загальній сукупності той смислохудожественний континуум твору, який

усвідомлюється як результат дії незвичайного способу художнього мислення зі специфічним механізмом

утворення структури художнього образу.

Яка ж генетична природа цього способу мислення, його внутрішня структура і практична (цільова)

необхідність?

Питання це, як можна передбачати, надзвичайно складний, багатоетапний по шляхах дозволу і вимагає

роботи думки на кордонах різних форм суспільної свідомості, що завжди може призвести до багатьох

суперечностями.

Не претендуючи в рамках статті на вичерпне рішення поставленої проблеми, спробуємо висловити

лише деякі міркування теоретичного порядку, здатні, як нам видається, привести до позитивного розуміння і

змістовного характеру, і художньої специфіки філософської прози саме як естетичного феномена.

Перш за все необхідно мати на увазі, що розглядається явище словесного мистецтва навіть у частині

складу його визначення (філософська проза) вже містить у собі елементи, що знаходяться, здавалося б, у

нерозв'язних суперечностей. Виявляється воно в наступному. По-перше, у визначенні сполучаються в

нероздільне ціле дві самостійні форми суспільної свідомості - філософія і мистецтво, що в суворій наукової

дефініції начебто неприпустимо. По-друге, тут як би постулюється розмитість меж між філософією та

мистецтвом, зокрема, в межах таких їм притаманних утворень, як «художній образ» (специфічне прояв

мистецтва) і «наукова система» (прояв філософії), що теж у строгому розумінні неприпустимо. Адже з

генетичної точки зору між ними спільне тільки одне: вони - форми суспільної свідомості, і саме як такі повинні

мати (і мають) строго певні формотворчих кордону. Отже, при такому їх статус, якщо елементи однієї форми

(наприклад, науки чи філософії) впроваджуються у форми (наприклад, мистецтва чи релігії), то вони з

неминучістю її руйнують чи самі руйнуються, що в принципі одне й те саме. Висловлену судження можна

оформити і так: якщо б існуючі форми суспільної свідомості були б взаємозамінними, їх статусне

різноманітність історично розчинилося б за законом економії енергії в який-небудь з них, найбільш

пристосованою для обслуговування всіх сторін взаємовідносин людської свідомості з світобудовою, або взагалі

вони не виділилися б в самостійні форми з доісторичного синкретизму. Але цього не сталося і не могло статися:

дуже багатий і різноманітний спектр реакцій свідомості на безмежне і бездонне світобудову.

Для зняття зазначеного протиріччя необхідно звернутися не до змістовної сторони даного явища, а до

його формі, вірніше, до засобів формоутворення (формалізації). У результаті складного і багатоетапного

дослідження, на детальний виклад якого в статті немає місця, ми прийшли до висновку, що механізмами

проникнення однієї форми свідомості в іншу (повторюємо: на змістовному рівні це неможливо без ефекту

саморуйнування) є їхні мови вираження (метамови ): для мистецтва - це художній образ, для філософії -

теоретична рефлексія, часто у формі загальності. У зазначеному відношенні особливо мобільний метамова

філософії - рефлексія як генетично обумовлена розумова операція з сукупним знанням епохи. Тому має сенс

— 187 —

говорити про можливість формалізації через рефлексію свого предмета відображення в мистецтві, свого

предмета відображення в науці, в релігії і т. д., і отже, і про естетичну, наукової і т. п. рефлексії. При цьому

рефлексію (теоретичну, естетичну та ін) ми визначаємо як операцію людської свідомості з виявлення і

актуалізації досвіду думки минулого і вбудовуванню його в контекст сучасного мислення, теоретичного та

художнього в залежності від мети призначення.

Справді, що таке з точки зору формалізації предмета відображення давньогрецька трагедія, а почасти і

лірика, як не естетична рефлексія на міфологію як сукупного досвіду думки тисячолітнього минулого. В

принципі ні один вид мислення не може обійтися без рефлексії як способу формалізації при узагальненнях

предмета мислення. Видатний політик свого часу Нікколо Макіавеллі, міркуючи про природу влади і метою її

вживання через рефлексію над історичним досвідом в зазначеній галузі приходить до найважливішого

світоглядного висновку: «Всі людські справи робляться людьми які мали і завжди матимуть одні і ті ж

пристрасті, і тому вони неминуче повинні давати однакові результати » [10, 160 ]. У свою чергу поет О. Пушкін

серед картин розповіді та описи, що є результатом безпосереднього досвіду (спостереження та уяви):

Татьяна, по совету няни

Сбираясь ночью ворожить,

Тихонько приказала в бане

На две персоны стол накрыть,

Но стало страшно вдруг Татьяне…

- Вдається до естетичної рефлексії:

И я – при мысли о Светлане

Мне стало страшно – так и быть…

І всі ці святочні ворожіння героїні передує також естетична рефлексія:

Что ж? Тайну прелесть находила

И в самом ужасе она:

Так нас природа сотворила

К противуречию склонна [11, 128 ]

Так з'ясовується, що естетична рефлексія - одна з найбільш широко представлених видів узагальнення

(художня формалізація взагалі, а у філософській прозі - переважна). І в ній даний вид формалізації (набуття

змістом форми) являє собою в структурі художнього твору основу полотна, на якому в'яжуться візерунки вже за

допомогою інших засобів зображення. Неважко припустити, що в традиційній прозі представлена картина

проявляється у зворотному співвідношенні. А якщо даний вид узагальнення розуміти ще й як спосіб

трансформації неестетіческого матеріалу (відомостей з галузей науки, моралі, права, релігії, тієї ж філософії і т.

д.) в естетичний ряд твору, то естетична рефлексія є єдиний вид формалізації з такими широкими функціями і

об'ємом корисної художньої навантаження.

Разом з тим естетична рефлексія ще не усвідомлюється в нашому літературознавстві саме як всеосяжна

зображально-виразна категорія в жанрах філософської прози. По цільовій установці вона здатна бути:

- По-перше, власне естетичної, коли зображається життя стає предметом красивого милування;

- По-друге, іронічно-гумористичній, що робить відображається світ доступним як би стоїть над ним

свідомості;

- По-третє, пародійної, що доводить зображує дійсність з висоти нового світогляду до абсурду;

- По-четверте, моралістичні, доводяться до прямої критики того у видимій життя, що раніше, може

бути, сприймалося як просте, очевидне і навіть рідне;

- По-п'яте, світоглядної, тобто по своїй структурі синтетичної, коли для художнього відображення,

узагальнення та оцінки дійсності через механізми рефлексії залучається одночасно «матеріал» багатьох форм

суспільної свідомості.

Для осмислення феномену філософської прози - мети нашого дослідження - особливий науковий

інтерес представляє саме світоглядна структура естетичної рефлексії як формотворний принцип жанру

філософського роману, повісті - словом, прози. Якщо звернутися до художній практиці, то не можна не

помітити, що становлення і розвиток філософської прози як естетичного явища від античності до наших днів

проходило шляхом освоєння та використання естетичної рефлексії спочатку в простих формах, а потім настав

час наближення її до форми загальності. Так, романи Ахілла Татія, Апулея, Рабле, Сервантеса, Свіфта та ін

прозаїків несуть на собі формоутворювальну естетичну рефлексію з іроніко-гумористичної, моралістичні і

пародійної цільовою установкою. А формоутворення романів Ф. Достоєвського, Т. Манна, Т. Леонова та ін

письменників ХІХ і ХХ століть засновано вже на яскраво вираженою або наближається до статусу світоглядної

функції естетичної рефлексії.

Даною обставиною і визначається естетична (художня) природа цієї філософської прози, на відміну від

романів традиційної форми, а тим більше від творів, які необхідно відносити до особливої форми культури.

Примечания:

— 188 —

1) Агеносов В.В. Генезис философского романа. М., «Наука» 1986. 256с.

2) Основные работы, на которые мы опираемся, написаны исследователями 10-15 лет назад. Новые изыскания по

теме отсутствуют. Поэтому специальный интерес для нашей темы представляет изучение иных явлений

философской авторской прозы, в. т.ч. литературной философской сказки, которая «….обнаруживает лишь внешнее

и поверхностное сходство со своей народной праосновой, приобретая иное содержание, во-первых, за счет

дистанцирования от традиционной системы персонажей народной сказки о животных, во-вторых, за счет

реализации игрового принципа во взаимодействии привычного и нового наполнения их образов, а также за счет

психологизации персонажей сказки и, наконец, за счет замены причинно-следственной логики на логику

лингвистическую» // А.В.Тихомирова «Принципы трансформации фольклорной системы персонажей в

современной философской сказке» // Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы

ХХ века. Вып 4. Русская литература в России ХХ века. М., 2008. Издательство МГОУ.197 с. С. 165

3) Мирошников В..М. Романы Леонида Леонова: становление и развитие художественной системы философской

прозы. Рязань. Издателтство Рязанского университета. 2000. 280с.

4) Гаранин Л. Я. Философские искания в белорусской литературе. М., «Просвещение»1985. 355с

5) Кожинов В. В. Философский роман // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. 545 с.

6) Суровцев Ю. В. В 70е годы и сегодня. М., «Наука»1985. 325 с.

7) Чанышев А. Н. Курс лекций по древней философии. М., «Высшая школа» 1981. 460 с.

8) Гулыга А. В. Искусство в век науки. М., 1978. 235 с.

9) Агеносов В. В. Творчество М. Пришвина и советский философский роман. М., 1989.

10) Макиавелли Н. Избр. произв. – М., М.: Художественная литература. 1982. №59 с.

11) Пушкин А.С. Евгений Онегин // Собр. соч.: В 8 т. М.: Художественная литература. Т. 5, 1969.

Тетяна ПОЛЯКОВА

ОСОБЛИВОСТІ ЗМАЛЮВАННЯ КОНЦЕПТУ „ДЕРЖАВА” В

ГРОМАДСЬКО-ПАТРІОТИЧНІЙ ЛІРИЦІ ЯРА СЛАВУТИЧА

У статті аналізується специфіка вживання концепту „держава” в ліриці Яра Славутича. На

прикладі одніє лексеми досліджено також макрополе концепту „Україна” з його складовими мікрополями, що

є значущим елементом мовної картини світу поета.

Ключові слова: мовностилістична картина світу, концепт, слова-символи, макрополе.

В статье анализируется специфика употребления концепта „государство” в лирике Яра Славутича.

На примере одной лексемы исследовано также макрополе концепта „Украина” с его составными

микрополями, которое является значимым элементом языковой картины мира поэта.

Ключевые слова: языково-стилистическая картина мира, концепт, слова-символы, макрополе.

The specificity of use of the concept of „government” in the Yar Slavutych’s lyrics is analysed in the article.

Macroconcept „Ukraine” with its constituents microfields as variant of lexeme of „government” that are important

element of poet’s lingual picture of the world is investigated too.

Key words: linguo-stylistic picture of the world, concept, words-symbols, macrofield.

У полі нашого дослідження є виявлення тих компонентів, які входять до складу концепту „держава” й

допомагають відтворити ідею державотворення в соціальній картині світу мовними засобами, зокрема у

творчості Яра Славутича, продовжувача мовних традицій київських “неокласиків”.

У Великому тлумачному словнику української мови держава трактується як „апарат політичної влади в

суспільстві” [2, 215]. Саме слово держава походить від „держати” – тримати, управляти.

Історично склалося так, що кожен народ прагне мати свою власну державу й бути в ній повноправним

господарем. Доволі складним і тривалим був шлях українського народу до своєї незалежної держави, адже

починається цей шлях від монголо-татарської навали, яка знищила державність, а також значною мірою і народ,

підірвала його міць, зробила його підневільним. Проте бажання бути вільним народом не залишало українців, і

згодом боротьба за власну державу вилилася у всенародне національно-визвольне змагання 1648-1654 років під

проводом Богдана Хмельницького. Невдалою була спроба Івана Мазепи унезалежнитись від Москви,

покладаючись на угоду зі Швецією. Це призвело до того, що українці протягом століть були розкидані по різних

державах, не маючи власної. Однак, незважаючи на всі труднощі, український народ на своїх етнографічних

теренах виробив власний спосіб думання, спільні ідеали, спільні уявлення про державу, які знайшли своє

відображення в концепції державотворчих процесів періоду визвольних змагань у першій половині ХХ століття.

Події 1917 року відкрили українському народу шлях до власної державності, до соборності й

незалежності. Але, на жаль, і тоді не вдалося українцям стати українським народом. Процес державотворення в

— 189 —

Україні триває й у новітній період, характеризуючись складністю та багатогранністю, і, як показують

дослідження, багато в чому є подібним до тих ключових принципів побудови незалежної держави, які були

актуальними на початку та всередині ХХ ст. Тому власна суверенна держава – одвічне прагнення українського

народу, до досягнення якого він ішов протягом багатьох століть, долаючи всі перешкоди, в тому числі і

„московське ненаситне зло, що нагнало зграй на українське щастя” [7, 62]. Саме за ідею державності

„...знайшли смерть Зеров і Драй-Хмара...” [7, 103], боролись „Самопосвятні, славні вояки, Борці УПА, що

віддано повстали На зливу зла з московської руки...” [7, 197]. І якщо багато авторів звинувачують у нещасті

українського народу самих українців, вказуючи на деякі негативні риси, то Яр Славутич кладе відповідальність

на потойбічні сили зла, які погрожують його народові і яким протистоїть літературний герой. У поемі „Моя

доба” автор вміло описує рейди армії УПА, яка змушена була боротися з фашистськими й комуністичними

загарбниками. Також у даному творі присутній образ жар-птиці, яка приносить скарби волі українцям у

національно-визвольній боротьбі. Зазначимо, що в „Моїй добі” автор дуже влучно називає себе і

неоромантиком, і неокласиком, що підтверджує його поетична спадщина.

Специфічним репрезентантом концепту „держава” у творчості Яра Славутича виступає також фрейм

Україна з його складовими. Так У. Карпенко вважає, що формою аналізу концепта може бути фрейм, що

буквально розуміється як сема „frame” – „рамка”, а концепт, у свою чергу, походить від “concetto” (ідея,

поняття), що являє собою зміст [3, 294].

Аналізуючи фреймовий підхід щодо концепту, вважаємо, що фрейм – це форма, а концепт – зміст

складної та неподільної єдності, ментальної єдності, духовно-інформаційного згустку, що зберігає

лінгвокультурну інформацію, оскільки кожен концепт є не лише знаком, а й показником рівня культури та мови.

Саме тому аналіз концептів у мовознавчих науках здійснюється крізь призму антропоцентризму як системи

лінгвістичних, культурологічних, семіотичних поглядів. У семіотичній теорії, на думку сучасних мовознавців,

домінує принцип антропоцентризму, причому антропоцентризму олюдненого світу, що піднявся до рівня

світової свідомості, зафіксованої в Логосі. Суб’єктами в семіозисі можуть бути етнічні (загальнолюдські)

менталітети, а також мова як „дух народу”, що фіксує моменти ментального, психічні функції, міфи, культуру

етносу. У Яра Славутича власна мистецька позиція як майстра слова трактується як явище суб’єктивне, подібно

якому відбувається розвиток літературного процесу в Україні. Непересічна позиція митця інтелектуала, як

зазначає Н. Сологуб, висвічується в українській поезії ХХ ст., відображаючи реалії суспільного життя.

Отже, фрейм Україна як складова концепту держава в поетичній творчості Яра Славутича є те, що

саме слово „Україна” звучить досить рідко. Натомість, ми бачимо інші реалії, якими пронизані поетичні рядки

письменника, саме вони відображають „відчуття вітчизни та материзни – українське вічности чуття” [8, 17].

Розглядаючи фрейм Україна, що входить до концепту держава, виділяємо поняття простору, що має

філософський зміст, коли він виступає як об’єктивна форма існування матерії. З іншого боку, слово простір має

й більш конкретніші значення, коли воно виступає як „відстань між чимось”, „місце, де щось відбувається” або

„поверхня чи земна площина”. Про цю особливість простору, зокрема, художнього М. Бахтін пише: „Художній

час і простір [...] набуває емоційно-вольову тональність і включає [...] і вічність, і позачасовість [...] і

безкінечність, і ціле, і частину” [1, 5]. Далі науковець зазначає важливість просторових відношень у художньому

тексті: „Важливе значення мають іще й сусідство між речами й ідеями, паралельність і взаємне перехрещення

різних рядів” [8, 319].

Ю. Лотман з приводу художнього простору зазначає, що „простір у художньому творі моделює різні

зв’язки картин світу: часові, соціальні, етичні та інші” [5, 6].

Коли аналізуємо мовну картину світу письменника, на думку Н. Сологуб, то поєднуємо її з усією

широтою духовної діяльності людини: „Позначення окремих внутрішніх і зовнішніх предметів справляє більш

глибокий вплив на чуттєве сприймання, фантазію, почуття і через взаємодію цих явищ – на характер взагалі,

оскільки в цьому випадку справді сполучаються природа і людина, справді матеріальна речовина з духом” [8,

86].

Фрейм у когнітивній семантиці визначається як об’ємний, багатокомпонентний акцент, що містить

певну інформацію, знання про стереотипну ситуацію. Формально фрейм можна змалювати у вигляді дворівневої

структури вузлів та відношень: 1) вузли, котрі містять усі дані і завжди правильні для будь-якої ситуації; 2)

термінальні вузли, які заповнюються даними з конкретної практичної ситуації і часто виступають як підфрейми

чи їх складові.

Подібно до концепту, фрейм може фіксувати невербальну інформацію. Доказом того є фреймова

організація концепту „держава”, де фрейм виступає ситуацією, в якій виявляється концепт у своїх конкретних,

понятійних значеннях. Так, у збірці Яра Славутича „Живі смолоскипи” зображено новітніх мучеників за

правду, долю, борців за незалежність української держави, тому вірші „Чорновіл”, „Світличний”, „Стус”, „Брати

Горині”, „Тихий” виступають фреймами до концепту „держава”.

Наприклад, В’ячеслава Чорновола автор порівнює з літописцем, який оспівує Україну за часів

козаччини:

Збирай, збирай, новітній Самовидцю,

І все до справ старанно заведи –

— 190 —