Studia methodologica. Вип. 32
Подождите немного. Документ загружается.
лапах запече / і зараз він танцює» [28, 48], і прирівнюється це до поетів: «Та не один медвідь отак! / З ним,
брате мій, посполу / і кождий з нас, поет-співак, / таку проходить школу» [28, 49], із прикінцевим
узагальненням: «Горить під ним залізний тік, / горять небесні стропи, / і піднімається бідак / на віршовії
стопи. // Іронія на скрипці гра, / жура кістками стука, / поет танцює і рида – / і се зоветься штука » [28, 49].
Михайло Гнатишак, перефразовуючи цей вірш-переспів, пристосовує цей сюжет до самого Франка, маючи на
увазі відмінність («незвичайну, майже гротескову») його інтимної лірики з ліричної драми «Зів'яле листя» від
усього решта поетичного доробку: «Під залізною бляхою буденних життєвих фактів та тяжкої громадської праці
запалав червоний вогонь пристрасти, а в глибині мистецької душі заграла скрипка сентименту» [11, 318].
Писання віршів може бути й мукою; Сильвестр Яричевський у вірші «До красної поетки» так іронічно
звертається до своєї адресатки: «Ти віршів, любко, не пиши, / головки ритмом не суши…» [35, 107]. Перлиною
осмислення поетичної творчості є вірш Лесі Українки «Як я люблю оці години праці…» [25, 234–235]. Микола
Вороний у відповіді на посланіє Івана Франка зазначає, що до нього можна ставити вимоги лише як до
громадянина («горожанина»),
А як поет – без перепони
Я стежу творчості закони;
З них повстають мої ідеї –
Найкращий скарб душі моєї. [5, 164].
Тобто як homo politicus автор має стосунок до реального життя, а як homo poeticus він керується
власними законами творчості. Спиридон Черкасенко у вірші «Письменникові» писав: «Збирай, як діаманти, ті
слова: / Твого народу в них душа жива. / Їх оброби у творчій ти уяві / Й верни назад в коштовній вже оправі»
[30, 338]. Обробляти мовний матеріал у творчій уяві – це і є процес творчості. Зокрема. Г. Чупринка має на цю
тему вірш «Муки творчості»:
В годину муки і розпуки
Моїх страждань не однімай –
Мої страждання родять звуки
І вводять дух мій в світлий рай!
Мої страждання – муки духу,
Що родять думи і пісні,
Вони палкі і повні руху,
Як подих вітру навесні.
На віях слізоньки перлисті
Блищать, як зірки золоті;
Мої страждання творчі й чисті,
Як болі матері святі.
Як муки світлої роділлі
Нових істот, нових створінь, –
Покинь мене в моїм безсиллі,
Покинь!.. Покинь!.. [31, 123–124].
Володимир Свідзінський, вірш «Передмова до казки» (тобто передмова до творення поезії) писав: «І ум
втрачав свою звичайну владу / Над дійсністю, і видива чудні, / Як літні хмари із-за зелен-саду, / Зринаючи,
являлися мені» [21, 104]. Це про те, коли процес творчості щойно наближається. Микола Зеров у сонеті
«Самоозначення» писав про себе та своїх поетичних побратимів:
Я знаю: ми – тугі бібліофаги,
І мудрість наша – шафа книжкова.
Ми надто різьбимо скупі слова,
Прихильники мистецтва рівноваги [10, 67].
Вираз «слово точене» походить з цього ж сонета. Тобто слова треба точити у процесі творчості. Павло
Тичина про свій процес творчості грайливо писав зокрема таке: «А я, натхненний еґоїст, / бувало, в ліжку ще,
уранці, / пишу, співаю і сміюсь» [24, 521]. Багато є ще зразків ліричного осмислення процесу поетичної
творчості. І цей реєстр із вервицею цитат може бути вельми поважним.
Маючи на увазі Ліну Костенко, Тарас Салига зазначає, що «сам процес творення для поетеси
— 161 —
відбувається не механічно, зі спонуки; це акт природної внутрішньої потреби, гармонійної обумовленості і
розуміння справи» [20, 132]. Вітезслав Незвал казав, що думки, образи, ситуації, сцени народжуються тільки в
процесі творчості, у складному процесі, який не завжди піддається точному аналізові; думка народжується з
думки, образ із образу, ситуація з ситуації; поетичний твір виникає не в результаті якоїсь спеціально поставленої
задачі, а народжується так, як народжуються в природі живі організми; якийсь мізер може перервати це
визрівання в самому початку, якийсь мізер може його прискорити [23, 303]. Перерватися процес творчості може
від найменшої дрібниці. Так, Ян Парандовський в «Алхімії слова», прирівнюючи письменника під час роботи
до сновиди, писав, що той неодмінно впаде, коли до його вух долине якийсь звук, а «чуже слово, навіть
вимовлене найніжнішим голосом і найдорожчою людиною, вразить його мов громом», і тоді вся робота летить
шкереберть і «від поетичного бачення нічого не лишається, крім обвугленого попелища», і потрібно буде
чимало часу та зусиль, щоб відновити втрачене, а то й «трапляється, що поетичний образ, який уже бовванів
оддалік і був готовий одягтися в потрібні слова, зникає назавжди» [18, 112].
Як бачимо, питання натхнення та процесу поетичної творчості потужно осмислювалися в дискурсі
української лірики. Та й осмислюються далі. І це природно, адже поетові важливо не лише усвідомити ці теми,
але й відтворити їх у найвластивішій для цього формі.
ЛІТЕРАТУРА
1. Афанасьєв-Чужбинський О. Поезії / Олександр Афанасьєв-Чужбинський ; упорядкув., приміт. П. П. Ротача ;
вступ. стаття М. П. Гнатюка. – К. : Рад. письм., 1972. – 224 с. – (Серія «Бібліотека поета»).
2. Бланшо М. Простір літератури : есе / Моріс Бланшо ; пер. з фр. Л. Кононович. – Львів : Кальварія, 2007. – 272 с.
3. Величковський І. Твори / Іван Величковський ; підготовка тексту, комент. В. П. Колосової та В. І. Крекотня. – К. :
Наук. думка, 1972. – 192 с.
4. Возняк Т. Тексти та переклади. Семантичний простір мови / Тарас Возняк. – Х. : Фоліо, 1998. – 672 с. –
(Українська культура ХХ століття).
5. Вороний М. Твори / Микола Вороний ; упорядкув., підготовка текстів, передм., приміт. Г. Д. Вервеса. – К. :
Дніпро, 1989. – 688 с.
6. Гарсіа Лорка Ф. Думки про мистецтво / Федеріко Гарсіа Лорка ; упорядкув., пер. з ісп., передм., приміт.
М. Москаленка. – К. : Мистецтво, 1975. – 192 с. – (Серія «Пам'ятки естетичної думки»).
7. Гончар Н. ПРОменеВІСТЬ / Назар Гончар. – К. : Факт, 2004. – [Без пагінації]. – [148 с.]. – (Серія «Зона Овідія»).
8. Ґадамер Г.-Ґ. Герменевтика і поетика : вибрані твори / Ганс-Ґеорґ Ґадамер ; пер. з нім. – К. : Юніверс, 2001. –
288 с. – (Серія «Філософська думка»).
9. Загул Д. Поезії / Дмитро Загул. – К. : Рад. письм., 1966. – 192 с.
10. Зеров М. Твори : у 2 т. / Микола Зеров ; упоряд. Г. П. Кочур, Д. В. Павличко. – К. : Дніпро, 1990. – Т. 1 : поезії,
переклади. – 847 с.
11. Іван Франко у критиці: західноукраїнська рецепція 20–30-х років ХХ ст. / упорядкув., вступ. слово
М. Ільницького. – Львів : Вид. центр ЛНУ ім. І. Франка, 2010. – 432 с.
12. Кониський О. Оповідання. Повість. Поетичні твори / Олександр Кониський ; упорядкув., приміт.
М. Л. Гончарука. – К. : Наук. думка, 1990. – 640 с. – (Серія «Бібліотека української літератури»).
13. Куліш П. Твори : в 2 т. / Пантелеймон Куліш ; підготовка текстів, упорядкув., приміт. М. Л. Гончарука. – К. :
Дніпро, 1989. – Т. 1 : поезія. – 656 с.
14. Літературознавча енциклопедія : у 2 т. / автор-укладач Ю. І. Ковалів. – К. : ВЦ «Академія», 2007. –Т. 2 : М–Я. –
624 с. – (Серія «Енциклопедія ерудита»).
15. Маланюк Є. Повернення : поезія, літературознавство, публіцистика, щоденники, листи / Євген Маланюк ;
упорядкув., передм. Т. Салиги. – Львів : Світ, 2005. – 496 с. – (Серія «Ad Fontes»).
16. Навроцький Б. Мова та поезія : нарис з теорії поезії / Борис Навроцький. – К. : Книгоспілка, 1925. – 240 с.
17. Ніцше Ф. Повне зібрання творів : критично-наукове видання у 15 т. / Фрідріх Ніцше ; пер. з нім. ; упорядкув.
Дж. Коллі, М. Монтінарі ; ред. укр. вид. О. Фешовець. – Львів : Астролябія, 2004. – Т. 1. – 770 с.
18. Парандовський Я. Алхімія слова / Ян Парандовський ; пер. з пол. Ю. Попсуєнко. – К. : Дніпро, 1991. – 375 с.
19. Потебня О. Естетика і поетика слова : збірник / Олександр Потебня ; упорядкув., вступ. стаття, приміт.
І. В. Іваньо, А. І. Колодної ; пер. з рос. А. І. Колодної. – К. : Мистецтво, 1985. – 302 с. – (Серія «Пам'ятки естетичної думки»).
20. Салига Т. У глибинах гармонії : літературно-критичні статті / Тарас Салига. – К. : Рад. письм., 1986. – 286 с.
21. Свідзинський В. Поезії / Володимир Свідзинський ; упорядкув., вступ. стаття, приміт. В. Яременка. – К. : Рад.
письм., 1986. – 352 с.
22. Старицький М. Поетичні твори. Драматичні твори / Михайло Старицький ; упорядкув., приміт.
М. Т. Максименко. – К. : Наук. думка, 1987. – 576 с. – (Серія «Бібліотека української літератури»).
23. Тауфер И. Судьбы и свершения : художественная публицистика / Иржи Тауфер ; пер. с чеш. ; сост. и предисл.
Л. Н. Будаговой. – Москва : Прогресс, 1987. – 352 с.
24. Тичина П. Зібрання творів : у 12 т. / Павло Тичина. – К., 1983. – Т. 1 поезії 1906–1934 ; упорядкув., приміт.
О. І. Кудіна ; ред. тому О. Т. Гончар. – 736 с.
25. Українка Л. Твори : в 10 т. / Леся Українка. – К. : Державне видавництво художньої літератури, 1963. – Т. 1. /
пердм. О. Бабишкіна. – 468 с.
26. Українські поети-романтики : поетичні твори / упорядкув., приміт. М. Л. Гончарука ; вступ. стаття М. Т. Яценка.
– К. : Наук. думка, 1987. – 592 с. – (Серія «Бібліотека української літератури»).
27. Франко І. Зібрання творів : у 50 т. / Іван Франко. – К. : Наук. думка, 1976. – Т. 1 : поезія ; упорядкув., комент.
М. С. Грицюти, Н. Л. Калениченко ; ред. тому Н. Л. Калениченко. – 502 с.
— 162 —
28. Франко І. Зібрання творів : у 50 т. / Іван Франко. – К. : Наук. думка, 1976. – Т. 3 : поезія ; упорядкув., комент.
А. А. Каспрука, Й. Я. Куп'янського ; ред. тому П. Й. Колесник. – 448 с.
29. Фрейд З. Психология бессознательного : сб. произведений / Зигмунд Фрейд ; сост., научн. ред., авт. вступ. ст.
М. Г. Ярошевский. – Москва : Просвещение, 1989. – 448 с.
30. Черкасенко С. Твори : в 2 т. / Спиридон Черкасенко ; упорядкув., передм., приміт. О. Мишанича. – К. : Дніпро,
1991. – Т. 1 : поезія, драматичні твори. – 894 с.
31. Чупринка Г. Поезії / Грицько Чупринка ; упорядкув., приміт. В. В. Яременка. – К. : Рад. письм., 1991. – 496 с. –
(Серія «Бібліотека поета»).
32. Шевченко Т. Повне зібрання творів : у 12 т. / Тарас Шевченко ; упорядкув., комент. В. С. Бородіна,
М. М. Павлюка, В. Л. Смілянської, Н. П. Чамати, В. Є. Шубравського ; ред. тому В. С. Бородін. – К. : Наук. думка, 1991. –
Т. 1 : поезія 1837–1847. – 528 с.
33. Шевченко Т. Повне зібрання творів : у 12 т. / Тарас Шевченко ; упорядкув., комент. В. С. Бородіна,
М. М. Павлюка, В. Л. Смілянської, Н. П. Чамати, В. Є. Шубравського ; ред. тому В. С. Бородін. – К. : Наук. думка, 1991. –
Т. 2 : поезія 1847–1861. – 592 c.
34. Щоголів Я. Поезії / Яків Щоголів ; упорядкув., передм., приміт. А. А. Каспрука. – К. : Рад. письм., 1958. – 512 с.
– (Серія «Бібліотека поета»).
35. Яричевський С. Твори : в 2 т. / Сильвестр Яричевський ; підготовка текстів, вступ. стаття, приміт. М. Ласло-
Куцюк. – Бухарест : Критеріон, 1977. – Т. 1. – 303 с.
36. Honczar N. Gdybym / Nazar Honczar ; przetłumaczyli A. Kamińska i A. Porytko z udziałem autora. – Warszawa :
Staromiejski Dom Kultury, 2007. – 50 s. – (Серія «Biblioteka Nocy Poetów»).
Н. МАРАХОВСЬКА
ПРОБЛЕМА ОСОБИСТІСНО-РОЛЬОВОЇ ІДЕНТИЧНОСТІ НА
МАТЕРІАЛІ ОПОВІДАННЯ РЕЙЧЕЛ КАСК “AFTER
CARAVAGGIO'S SACRIFICE OF ISAAC”
У статті розкрито сутність особистісно-рольової ідентичності в оповіданні Р. Каск «After
Caravaggio's Sacrifice of Isaac» («Після «Жертвопринесення Ісаака» Караваджо»). Розглядаються наративна
стратегія твору (паралель з біблейським сюжетом та протиставлення йому) та наративні засоби (поєднання
інстанцій автора і наратора, розповідь від першої особи, внутрішній монолог) за допомогою яких відбувається
конструювання особистісно-рольової ідентичності героя оповідання.
Ключові слова: особистісно-рольова ідентичність, наративна стратегія, наративні засоби.
В статье раскрыта сущность личностно-ролевой идентичности в рассказе Р. Каск «After
Caravaggio's Sacrifice of Isaac» («После «Жертвоприношения Исаака» Караваджо»). Рассматриваются
нарративная стратегия произведения (параллель с библейским сюжетом и противопоставление ему) и
нарративные средства (сочетание инстанций автора и рассказчика, повествование от первого лица,
внутренний монолог) с помощью которых происходит конструирование личностно-ролевой идентичности
героя рассказа.
Ключевые слова: личностно-ролевая идентичность, нарративная стратегия, нарративные средства.
The present article reveals the essence of personal and role identity in the short story “After Caravaggio's
Sacrifice of Isaac” written by R. Cusk. The narrative strategy of the text (parallelism with the Bible plot and
contradiction to it) and narrative means (combination of author and narrator’s instances, first-person narration, inner
monologue) aimed at constructing personal and role identity of the main character are considered.
Keywords: personal and role identity, teacher, narrative strategy, narrative means.
Питання ідентичності є актуальними та науково важливими сьогодні, в умовах глобалізації, яка, з
одного боку, перешкоджає збереженню унікальності кожної особистості, а з іншого – сприяє конструюванню
нової ідентичності разом із засвоєнням нових норм, ідеалів та форм поведінки. Відомо, що різні зовнішні
чинники, а саме: міжкультурна комунікація та співпраця, асиміляція культур, поглядів та ідеологій суттєво
впливають на конструювання ідентичності. Водночас, необхідно враховувати і внутрішні фактори – потреби
особистості, її інтереси, прагнення, цінності, цілі, життєві стратегії тощо. Особливий інтерес для нашого
дослідження має вивчення ідентичності в літературознавчому аспекті. Як відомо, особливістю художньої
літератури є поєднання в творі різних галузей людського знання, вирішення суспільних питань, наприклад
проблеми конструювання особистісно-рольової ідентичності людини.
Аналіз наукових праць [1-3] свідчить, що в сучасному літературознавстві спостерігається посилений
інтерес до ідентичнісної проблематики, яка, за словами Т. І. Гавриліва [2], стає важливим предметом наукового і
— 163 —
художнього аналізу. Поняття особистісно-рольової ідентичності було розкрито дослідниками Е. Еріксоном [4] та
К. Гордоном [5] як здатність особистості усвідомити себе суб'єктом певних соціально-психологічних ролей
(способів поведінки залежно від статусу і позиції в групі, суспільстві, системі міжособистісних відносин).
Матеріалом нашого дослідження є оповідання сучасної британської письменниці Рейчел Каск «After
Caravaggio's Sacrifice of Isaac» («Після «Жертвопринесення Ісаака» Караваджо»). Доцільно зауважити, що аналіз
творів Р. Каск у контексті проблеми особистісно-рольової ідентичності не був предметом системних досліджень
в українському літературознавстві, проте серед досліджень творчості письменниці відзначимо публікації
зарубіжних авторів Г. Голкомба [7], К. Келлавей [9], С. Н. Мартін [10] та інших. Відсутність цілісних
літературознавчих праць з окресленої проблеми, як і відсутність перекладів твору Р. Каск на українську мову
свідчать про теоретичну та практичну значущість обраної теми дослідження.
Метою статті є вивчення питань особистісно-рольової ідентичності на матеріалі оповідання Р. Каск
“After Caravaggio's Sacrifice of Isaac”, а завданнями – визначити наративні засоби твору, за допомогою яких
відбувається конструювання особистісно-рольової ідентичності героя твору.
Оповідання “After Caravaggio's Sacrifice of Isaac” («Після «Жертвопринесення Ісаака» Караваджо») було
написано Р. Каск під впливом відповідної картини, на якій художник зображує відомий біблейський сюжет:
ангел зупиняє Авраама, який вже готовий принести в жертву свого сина Ісаака. Тому і сюжет твору – це алюзія
на біблейську притчу, навіть імена головних героїв є співзвучними з біблейськими: Алан (Alan) – Авраам, Саллі
(Sally) – Сара, Ян (Ian) – Ісаак та Герта (Gerte) – Господь (God). Головною в творі є проблема вибору та
готовості пожертвувати найдорожчим – дитиною.
Наративна стратегія оповідання, яку обрала письменниця, представляє собою одночасно паралель з
біблейським сюжетом та протиставлення йому. Наративні засоби включають поєднання інстанцій автора і
наратора, розповідь від першої особи, внутрішній монолог та відбивають характерні для героя твору способи
самовизначення, пріоритетні напрямки його самореалізації.
В оповіданні розкрито три взаємопов’язані особистісно-рольові ідентичності головного героя Алана –
як батька, чоловіка та коханця. Найчіткіше в творі виявлено саме ідентичність батька, адже Алан надзвичайно
любить свого сина Яна. Протягом усього твору підкреслюється сила батьківських почуттів та тісний емоційний
зв’язок між Аланом та Яном:
One of the things about having children is the feeling they give you that they know all about you. It's like
they've come from inside you and had a good look round while they were there. My son Ian gives me this feeling. I often
catch him staring at me when my back is turned, like he's reading something private. Then I think, he knows, or he's
found out, even though when it comes down to it I've got nothing to hide. I say to him, have I got egg on my face then? -
something like that, and when he laughs I see that he's still just a boy and that I'm a man, even though a minute before
it wasn't clear at all... [6, 103]
…The only thing I wasn't ashamed of was Ian. Like I say, he was my passport. He was what made me worth
something. [6, 104]
Ми бачимо, що стосунки між батьком та сином набагато міцніші, ніж між Яном та його матір’ю Саллі
чи між Аланом і Саллі. Коли Герта питає Алана, як сильно він любить свого сина, він відповідає, що більше
дружини і навіть понад усе в світі:
You love him, she said. Yes, I said. More than your wife? she said. Yes, I said. More than anything. [6, 105]
Очевидно, що Алан боїться втратити Яна і цей страх він переніс із власного дитинства, коли мати
випадково забула його в автобусі:
My mother left me on a bus once, when I was just a tot. There were so many of us she was always forgetting
one. I went all round London on the number 73 crying my eyes out. You'd think I'd meant to leave you, she says. Didn't
do you any harm, did it? she says. Just like Sally really. [6, 103]
Порівняння Аланом своєї матері з дружиною Саллі, а також його розповідь про сон, який він часто
бачить і в якому поїзд увозить від нього Яна, підтверджує думку американських дослідників Д. Оффера та
Ч. Строзаера про те, що вибір людини, її кохання та сімейне життя завжди будуть відлунням, варіацією теми,
розіграної в дитинстві [8, 59].
Крізною темою оповідання є любов до прекрасного, зокрема живопису, яка виникає в головного героя,
коли він відвідує художні галереї разом із сином, та розвивається завдяки спілкуванню та стосункам з Гертою.
Вивчення живопису стає для Алана способом відійти від нудного життя, на деякий час забути про нещасливі
сімейні стосунки:
It felt right being there with him. It was an exhibition of Renaissance art, but as I say I didn't have a clue, I just
went round and looked at things and kept getting this feeling of another side of life. You could say it was a call. Looking
back to that day I can see now that I might have been a bit confused. I was seeing the writing on the wall with Sally: in
my mind I think I was consciously separating myself and Ian from her. When I thought 'we', it was me and Ian I was
thinking about. And I worried about that thought, and when I looked at the pictures they told me not to worry, they told
me everything was all right. They were sympathetic, if that doesn't sound too silly. [6, 104]
Ставлення Алана до дружиною безпосередньо впливає на конструювання його особистісно-рольової
ідентичності як батька та як чоловіка. Саллі страждає від післяродової депресії і не може проводити багато часу
— 164 —
з дитиною, тому Алан змушений піти з роботи і піклуватися про сина. Очевидно, що герой твору
незадоволений своєю песимістичною дружиною, проте завжди робить те, що вона вважає за потрібне. Так, він
не погоджується з тим, як Саллі хоче виховувати Яна, але все одно виконує те, що вона пропонує, наприклад
обрізати дитину:
When Ian was a baby we had him circumcised. My wife thought it was more hygienic. I didn’t like it, but Sally
said to me, they won’t remember thing. That’s the way she is: she won’t let it bother her. [6, 103]
Алан хоче покинути Саллі, проте йому не вистачає рішучості і крім того, він не може залишити сина.
Він порівнює власне сімейне життя із тісним взуттям, яке завдає болю і яке постійно хочеться скинути. У цей
складний момент Алан зустрічає іншу жінку, він зізнається, що був вражений її вродою та розумом з першого
погляду:
The significance of that moment, of her words and her look and the swinging door, seemed to reach right down
to the root of my life. I felt that my whole existence was the frame for that moment…[6, 104]
Витончена, освічена, ерудована Герта, викладач художнього мистецтва, є повною протилежністю
Саллі. Вона цікавиться Аланом як чоловіком та поділяє його захоплення живописом. Головний герой порівнює
її з привидом, з картинами, про які вона розповідала на лекції, а себе – із спокійним ставком, який сколихнули,
кинувши камінь, чутливим божевільним компасом, який реагував на все, що говорила чи робила Герта.
Несподіваною для читача та неприродною для особистості героя є його ставлення до власної зради
дружині. Як зазначає сам Алан, він не мав почуття провини, оскільки був засліплений Гертою та чітко
усвідомлював різницю між нею та Саллі:
What's funny is that I never felt I was being unfaithful to Sally, even when I actually was. Gerte was better than
Sally; it was as simple as that. [6, 105]
У творі розкриваються дві основні теми любові – батьківська любов та кохання до жінки, які є
визначальними факторами конструювання особистісно-рольової ідентичності героя, оскільки ставлять його
перед проблемою вибору. Ці дві любові були настільки взаємопов’язаними для Алана, що він півсвідомо
вважав причиною того, що його обрала Герта, власного сина:
When Gerte chose me, inside myself I knew that somehow he was the reason; not because she loved him - she
didn't - but because I did. [6, 104]
Любов до Яна була для Алана мостом у інший, прекрасніший, світ, а кохання до Герти змушувало його
соромитися Саллі, власного будинку, сім’ї, друзів, тем, на які вони розмовляли, усього, крім Яна. В очах коханої
жінки Алан не хотів бути звичайною людиною.
Коли Герта вперше почула від головного героя про його сина, це одразу її зацікавило:
I remember her face, as it something had suddenly caught her eye, something
beautiful and rare, something valuable. [6, 104]
Проте Алан в її реакції на його зізнання про любов до сина відчув щось неприємне, насторожливе:
I thought it would be all right, saying that to her, but a feeling of pressure rose in my chest, like I used to get
as a child when I'd done something I knew was wrong… And she would sigh out my son's name and my heart would
pound. [6, 104]
Цікаво, що фраза «More than anything» («Понад усе») звучить з вуст Алана і тоді, коли він каже Герті
про свою надзвичайну любов до сина, і коли він зізнається їй у коханні. Герта пропонує Алану поїхати з нею
назавжди до Німеччини, але заперечує проти того, щоб взяти Яна із собою. Натомість, Герта вимагає від Алана
вирішити, хто для нього найдорожчий – вона чи син. У цьому епізоді оповідання спостерігаємо алюзію на
біблейську притчу, згідно з якою Аврааму довелося пройти через найсерйозніше випробування його віри, коли
Бог наказав йому принести в жертву свого єдиного сина Ісаака. Кінець обох історій однаковий – Герта теж
відмовляється від жертви Алана, оскільки впевнилася в його відданості:
I remember Gerte's face at the airport, lit with pleasure at the sight of me, so that I couldn't understand what
she said, she had to repeat it over and over. I know now, she said. You can go home to your son. Go on, go home. [6,
106]
Доцільно відзначити, що в творі немає чіткої хронологічної послідовності, розповідь головного героя –
це його спогади про те, що з ним відбулося. Початок та кінцівка майже співпадають – герой згадує, як Саллі
сказала, що Ян колись буде вдячний йому, Алану, за те, що він повернувся. Але на початку оповідання герой
побоюється, що син раптом згадає, як батько хотів його покинути заради жінки, хоча і усвідомлює, що це
неможливо, адже тоді Ян був зовсім маленьким. Також, аналізуючи минулі події, Алан відчуває, що почуття
Герти до нього були нещирими, егоїстичними:
I thought it signified something, but now I realize it was a careless, idle gesture, a throwaway remark that I
failed somehow to consign to the dustbin. Gerte hadn't yet seen anything in me that she wanted. I hadn't yet roused in
her the desire to win, to possess. At the pub she asked me a lot of questions, in the way people do who are bored. [6,
104]
Алан розуміє, що головним бажанням Герти було не просто підкорити його, оскільки він вже був нею
зачарований, а змусити його відмовитися від найціннішого, найдорожчого заради неї. Як ми бачимо, в кінці
Герті не знадобилася жертва Алана.
— 165 —
Крім схожості між двома сюжетами існують і суттєві відмінності. Так, у
Біблії веління Бога принести сина в жертву не визнається як жорстокий чи егоїстичний наказ, а
розглядається як спрямування до вищої мети, укріплення віри та довіри між людиною та Богом. Вчинок Герти,
навпаки, здається дуже жорстоким і безсердечним, оскільки в його основі лежить ревність, бажання, щоб Алан
довів їй своє кохання. Мораль біблейської притчи полягає в тому, що Бог очікує від людини любові та довіри,
проте цього ми не бачимо з боку Герти в оповіданні Р. Каск.
Аналіз твору свідчить про недостатню сформованість особистісно-рольової ідентичності героя, для якої
характерними є складність, суперечливість, часом навіть драматизм. Мотиваційний компонент ідентичності є
найбільш розвиненим, оскільки він відбиває морально-етичні орієнтирі Алана, його прагнення гармонійно
поєднати роль батька для Яна та коханого чоловіка для Герти. Способи, які герой обирає для досягнення мети
(залишає роботу заради сина, піклується про нього, намагається проводити з ним увесь час, відвідує картинні
галереї, записується на курси живопису, намагається сподобатися, догодити Герті, завоювати її), відповідно,
конструюють змістовий компонент його ідентичності. Очевидно, що найменш сформованим є контрольно-
корегувальний компонент, оскільки Алан протягом усього твору в стосунках як із Саллі, так і з Гертою, обирає
позицію не суб’єкта, а скоріше об’єкта дій інших людей і зовнішніх обставин. Проте, в результаті важкого
випробування, яке довелося пережити герою, він намагається надалі добре виконувати роль батька:
It sounds a funny thing to say, but it's easy to forget how much children depend on you. It's important for them
that you don't lose your authority. [6, 103]
Таким чином, аналіз оповідання Р. Каск «After Caravaggio's Sacrifice of Isaac» дає змогу, по-перше,
визначити особистісно-рольову ідентичність героя не тільки як усвідомлення ним себе як суб'єкта ролей батька,
чоловіка, коханця, а як цілісну систему компонентів: мотиваційного, змістового, контрольно-корегувального;
по-друге, виявити її саме в опозиції «любов до сина – любов до жінки», в конфлікті, пов'язаним із проблемою
вибору, жертвування найдорожчим.
Використання письменницею наративної стратегії твору, яку одночасно побудовано на паралелі та
протиставленні з біблейським сюжетом «Жертвопринесення Ісаака», та наративних засобів (поєднання
інстанцій автора і наратора, розповідь від першої особи, внутрішній монолог) не тільки забезпечує
конструювання зазначених вище компонентів особистісно-рольової ідентичності головного героя, а й активізує
творче читання, сприяє емпатії читача з героєм твору.
Перспективами подальших розвідок у цьому напрямі є вивчення питань конструювання особистісної,
соціальної, гендерної та професійної ідентичностей на матеріалі інших творів Р. Каск.
ЛІТЕРАТУРА
1. Барабанова Н. В. Проблема идентичности образа литературного героя как проблема повествования : автореф. дисс. на
соискание науч. степени к-та филол. наук : 10.01.08 / Н. В. Барабанова ; Самарск. гос. ун-т. – Самара, 2004. – 19 c.
2. Гаврилів Т. І. Феноменологія художньої ідентичності (на матеріалі німецької та австрійської літератури) : автореф. дис. на
здобуття наук. ступеня д-ра філол. наук : 10.01.06 / Т. І. Гаврилів ; Львівськ. нац. ун-т ім. Івана Франка. – К., 2009. – 40
с.
3. Миннуллин О. Р. Проблема идентичности лирического субъекта в художественном целом / О. Р. Миннуллин //
Филологические исследования. – Донецк : ДонНУ, 2008. – № 10. – С. 34-45.
4. Erikson E. Dimensions of a New Identity : The Jefferson Lectures in the Humanities / E. Erikson. – New York : W. W. Norton &
Company, Inc., 1979. – 125 р.
5. Gordon C. Development of evaluated role identities / C. Gordon // Annual Review of Sociology. – Palo Alto, 1976. –
V. 2. – P. 405-433.
6. Granta 81: Best of Young British Novelists 2003/ [ed. I. Jack]. – London : Granta Books, 2003. – 320 p.
7. Holcombe G. A Dispassionate Look Into the Lives of Five British Women [Електронний ресурс] / G. Holcombe // The
California Literary Review. – 2007. – Режим доступу : http://calitreview.com/253. – Назва з екрану.
8. Huczynski A. Organizational Behaviour / A. Huczynski, D. Buchanen. – New York : Prentice Hall International, 1991. – 586 р.
9. Kellaway K. The Bradshaw Variations by Rachel Cusk [Електронний ресурс] / K. Kellaway // The Observer. – 2009. –
Режим доступу : http://www.guardian.co.uk/books/2009/sep/13/bradshaw-variations-rachel-cusk. – Назва з екрану.
10. Martin C. N. Book Review : Rachel Cusk : The Slow Construction of a Writing Life [Електронний ресурс] /
C. N. Martin. – Режим доступу : http://blogcritics.org/books/article/book-review-rachel-cusk-the-slow/. – Назва з екрану.
— 166 —
Богдана МЕЛИХ
ЖАНР УЧИТЕЛЬНОГО ЄВАНГЕЛІЯ: СПЕЦИФІКА ТА ІСТОРІЯ
РОЗВИТКУ
На основі дослідження наукових праць, які стосуються жанрів проповіді та учительного євангелія в
українській літературі, їх національної апробації та історії розвитку, зроблено спробу виокремити ключові
риси названих змістоформ як підставу до вивчення жанрових особливостей «Учительного Євангелія» Кирила
Транквіліона Ставровецького.
Ключові слова: учительне євангеліє, гомілія, постила, керигма, ораторське мистецтво, змістоформа
(жанр), структура проповіді.
Автор исследования, анализируя научные работы, касающиеся жанра проповеди и учительного
евангелия в украинской литературе, их национальной апробации и истории развития, делает попытку
выделить главные черты анализируемых жанров как основу для изучения конкретного произведения –
«Учительного евангелия» Кирилла Транквиллиона Ставровецкого.
The author of research analyses the scholar papers that are dedicated to the genre of homily and didactic
gospel in the Ukrainian literature. The history of these genres development gives an opportunity to define the genre
specificity of the “Didactic Gospel” of Kyrylo Trankvilion Stavrovetskyy and to make a deeper analysis of his author’s
style.
Key words: didactic gospel, oratory, genre, structure of the homily, author’s style.
Проблема жанрового визначення певного твору чи цілого корпусу творів постає особливо гостро, коли
йдеться про літературну епоху, для якої природним було переформатування і використання сегментів «чужого»
тексту – від Святого Письма, творів Отців Церкви до праць сучасників; вживання низки канонічних кліше
(«готового слова»), активного оперування трансжанровими, а то й трансродовими елементами, не кажучи вже
про ту, синкретичність, для якої природною була лірична ритмізація прози або ж драматичний пафос діалогів у
епічних творах. Бароковий стиль як доба інтеграції, зближення «латинської Європи» та Європи візантійсько-
слов’янської» [8, 3] сприяв тому, що традиційні жанри, які мали глибоку, вікову історію й позиціювалися з
візантійською традицією, отримали нове дихання завдяки більш чи менш виразним впливам католицької, а то й
протестантської культури.
Церковні проповіді, що мають зараз доволі обмежену сферу функціонування,– «в часи барока»
«належали до «гарної літератури» [12, 306].
Українське літературне бароко вирізнялося у європейському контексті ще й тим, що сконденсувало у
собі риси різних культурних епох, і ті, немов елементи мозаїки, віднайшли модус гармонійного співіснування –
«від середньовіччя було засвоєне символічне бачення світу, від Ренесансу – гуманізм (тлумачений часом у
трагічному ключі) та поновлені античні вартості, від Реформації – патосну антитетичність та динамізм» [6, 23].
Зазнали змін і засади проповідництва: гомілії
7
візантійського зразка, повчання, які мали на меті лише
екзегезу, тлумачення тексту Святого Письма, розвинулися у якісно новий феномен – проповідь тематичну.
Аналізуючи доробки барокових «казнодіїв», Дмитро Чижевський не заперечує, що Іоаникій
Галятовський став першим теоретиком тогочасної проповіді, проте першим серед власне барокових
проповідників він визначає Кирила Транквіліона Ставровецького, а мову його твору характеризує як «висок[у],
слов’янськ[у]» [12, 307-308].
Д. Чижевський пропонує також найпростішу класифікацію проповідей за змістом, зокрема він виділяє
такі три найголовніші типи: «проповідь, що нав’язується безпосередньо до Св. Письма, проповідь моральна та
проповідь панегірична, похвальна» [12, 307].
7
Існує кілька найпоширеніших синонімів-термінів, якими можна означити жанр проповіді. Ця синонімія виникла у зв’язку
із запозиченням лексем близьких за значенням із різних мов, зокрема з грецької та латинської. Так, ужитий нами термін
«гомілія» (з гр. όμιλία – «спільнота, бесіда, вчення») є практично абсолютним синонімом до «постила» (скор. від лат. post illa
verba Scripturae Sacrae – «після цих слів Святого Письма»). Обидва слова стосуються однієї змістоформи – первісної,
найпростішої за побудовою екзегетичної бесіди-промови, зверненої до невеликої спільноти. З розвитком ораторського
мистецтва розширювалася і семантична валентність цих термінів. Зрештою, за терміном «постила» закріпилася роль
означника екзегетичного тексту, чи (рідше) коментарів до Святого Писання, а «гомілією» називають проповідь узагалі
(звідси «гомілетика» – наука про мистецтво проповіді). Існують також надзвичайно рідко вживані терміни, якими маркують
специфічні види проповідей, скажімо «керигма» (з гр. «Κήρυγμα» – «проповідь, проголошення, заклик»). Керигма є
проповіддю сотеріологічно-профетичною, навертаючою. До цього виду повчань зараховують, скажімо, проповіді самого
Ісуса Христа та апостолів.
— 167 —
Актуальність нашої статті зумовлена доволі вузьким колом наукових розвідок про модифікацію жанру
учительного євангелія саме в добу бароко. Рукописні зразки учительних євангелій XVI-XVII століть стали
об’єктом мовознавчих (У. Добосевич, Т. Висоцька), книгознавчих (Г. Чуба), бібліологічних (Г. Крижановський,
М. Іванова), перекладознавчих (П. Житецький, В. Перетц, В. Німчук) студій. Учительні євангелія розглядалися
передовсім як феномен народного слова, що вперше дорівнявся за сенсовим потенціалом до слова
рафінованого, книжного – адже ці збірники проповідей містять доволі значні уривки зі Святого письма, що
перекладені власне живою мовою, або ж такою, що тяжіє до неї: «Проповідь жила як явище культури усного
слова, його темп, поетика, проблематика диктувалися і вимогами уставу та новозавітними читаннями на
богослужінні, і запитами середовища, його інтелектуальним та культурним рівнем, його естетикою» [2, 130].
Устами священиків Церква інформувала паству про міжконфесійну ситуацію того часу [2, 130], тож не
дивно, що «полемічні інтенції доволі часто проймають церковну проповідь» [10, 121].
У такий спосіб модифікувалася й телеологія проповіді – від повчання «у собі», зорієнтованого на
сприймача ідеального, чи радше типового, узагальненого, до конкретної спільноти, яка щоразу помітніше
проявляла живий інтерес до вченого слова, виказуючи зрослу на той час суспільну освіченість.
Учительне євангеліє як жанр має не лише глибоку європейську історію, а вирізняється своїм впливом
на історію української писемності упродовж кількох століть.
Поява на теренах Руси християнства спричинила хвилю абсорбування та переосмислення візантійської
культури – йдеться не лише про переклади, перекази творів, а й про оригінальні зразки певних жанрів, зокрема
церковних проповідей, повчань, коментарів – невід’ємної частини тлумачення Святого Письма.
Ведучи мову про історію жанру учительного євангелія, дослідники природно згадують середньовічні
ораторсько-проповідницькі збірники – «Златоуст» і «Торжественник» (С. Маслов, І. Чепіга), структура яких має
характерну жанрову ознаку: послідовність фрагментів збірників пов’язана з циклічною синхронією церковного
року.
Певна річ, найбільший уплив на «красне письменство» така лектура (окрім, звичайно, ключового,
світоглядно-дидактичного фактора) мала як еталон – зразок для освоєння риторичних прийомів «класиків
візантійської учительної літератури» IV – IX ст.: Василія Великого, Григорія Назіянина (Богослова), Івана
Золотоуста, Єфрема Сирина, Кирила Єрусалимського, Андрія Критського, Теодора Студита, Івана Дамаскина
[11].
Найпершим відомим слов’янським зразком жанру стало «Учительне євангеліє», що його 898 року уклав
учень святого Методія, болгарський єпископ Костянтин. Ця книга була перекладом грецького збірника уривків
із творів отців Церкви, містила 51 бесіду.
Проте популярності жанр набув після появи церковнослов’янською мовою збірника, авторство котрого
приписують або ж константинопольському патріарху Філофею (принаймні, так зазначено у грецьких
рукописах), або ж його попередникові, патріархові Калісту (це ім’я фігурує в українських виданнях 1606, 1616 и
1637 років). Саме завдяки останньому термін «учительне євангеліє» став усвідомлюватися як жанрова дефініція
(як, скажімо, «зерцало»), пізніші перекладачі й укладачі подібних збірників використовували це
словосполучення у назвах, подавали його на обкладинці (а не в післямові, як було перед тим).
Засвоєння риторичних засад зовсім не означало, що українські оратори лише послуговувалися готовою
системою «словесних лекал». Варто згадати хоча б такі перлини власне українські за духом та світоглядною
специфікою перлини давньої української літератури, як «Слово про Закон і Благодать» митрополита Іларіона чи
проповіді Кирила Турівського.
Від початків ораторського мистецтва помітні ті жанрові риси, що стали визначальними для структури
учительних євангелій: по-перше, подібні збірники були систематичними, тобто мали чітку традиційну
структуру, сюжетною підставою для якої була стійка сюжетна схема церковного року. По-друге, незмінна
протягом століть джерельна база спричинила і змістову схожість творів, і вплинула на форму повчань, яка
практично до початку XVII століття залишалася консервативно-традиційною, типологічно близькою до
візантійської традиції
8
. По-третє – будову проповіді як окремого твору в межах збірника визначала будова
літургії, час та послідовність прочитань частин повчання синкретично «вбудовували» його у Богослужбовий
текст. Літургія як драматичний і містичний спосіб актуалізації біблійної історії про жертву Христа лише
підкреслювалася, увиразнювалася психологічним кодом повчання, котре не лише переказувало біблійний
сюжет, а й «згущувало атмосферу» «близьк[ості], гострот[и] переживання, коли все відбувається «днесь» і має
безпосередній стосунок до кожного» [9, 178].
На думку О. Голубцова, використання гомілії в контексті літургії, прив’язаність до наперед визначеного
тексту Святого Писання, що поставав об’єктом тлумачення, обмежували «казнодія», не давали змоги
8
Барокові риси у церковній проповіді вкоренилися настільки глибоко, що це дозволяє окремим вченим (зокрема Н.
Вигодованець) стверджувати про вписаність у бароковий дискурс гомілетичного доробку деяких проповідників аж до XIX
століття (статті про це: «Літературна майстерність «Церковних бесід на всі неділі рока на поученіє народноє» о Михайла
Лучкая»; «Бароковий дискурс «Церковних бесід… о. Михайла Лучкая» у збірнику «Літературне бароко Закарпаття»).
Аргументна система цих розвідок струнка і переконлива, а виокремлені для аналізу фрагменти з проповідей справді
демонструють, наскільки міцно поле тяжіння барокової ораторської естетики втримувало гомілію як жанр мистецтва слова.
— 168 —
актуалізовувати власну нарацію, корелювати її з об’єктивною дійсністю, тоді як використання на денному
читанні дозволило жанрові набути особливої формально-виражальної пластичності: «Коли проповідь стали
виголошувати на текст із денного читання, вчинили те, що проповідь набула вигляду зв’язного логічного
трактату, стала певною риторичною формою й набула екзегетичного напрямку», а згодом проповідник став
повноцінним суб’єктом творення вчення, адже якість слова залежала від його особистих обдарувань, навиків,
здатності виконувати поучительну місію [4, 261-262].
Архиєпископ Ігор Ісіченко, вибудовуючи ґенезу українського проповідництва з аскетичної культури
середньовічної Русі, прослідковує цікаву деталь: попри «знеосібленість», що виступає світоглядно-історичним
маркером доби, анонімний проповідник усе ж реалізує своє право авторської присутності у власному тексті –
досвід монашого життя, до якого апелювали проповідники, був своєрідною перепусткою до місії
проповідництва, а «виголошений і записаний текст постає, відтак, однією з форм їхнього аскетичного подвигу:
навчальним служінням, котре може мати моральне обґрунтування та здобути успіх лише за умови гармонійного
сполучення з іншими формами аскези [1, 346].
Бароковий проповідник, на відміну від середньовічного, своєї ролі не применшує. Навпаки – хоче брати
участь не лише у популяризації твору, а й у його використанні! Яскравим зразком є розгорнуті інструкції, про
час та модус виголошення/студіювання гомілій, а також авторське (без зайвої скромності) бачення ролі власного
твору, передбачення впливу, оцінювання імовірних результатів. Скажімо, у одному з варіантів передмови до
«Учительного євангелія» Кирила Транквіліона Ставровецького, що починається словами «Винниця
Христова…», автор порівнює трансльоване ним слово Христового вчення з ножем, що обтинає дикі й посохлі
гілки виноградника, а сам виноградник, за цією масштабною метафорою – людська душа.
Проповідь і учительне євангеліє можуть співвідноситися по-різному – залежно від задуму укладача
9
і
певною мірою від методики його роботи над збірником. Проповідь може органічно перебирати на себе роль
частини цілого – якщо проповідник вклав у підбірку якусь центральну думку чи образ, зрештою (на прикладі
«Учительного євангелія» Кирила), якщо харизматичність чи навіть ексклюзивність авторського стилю виступає
об’єднавчим фактором твору, який подекуди й створювався компілятивно.
Жанр учительного євангелія, на нашу думку, набув популярності в добу бароко завдяки формальним
рисам, які, однак, органічно випливали зі світоглядного горизонту: систематичності та прагнення до
універсальності.
«Учительне євангеліє» Кирила Транквіліона Ставровецького (вперше надруковане 9 листопада 1619
року) демонструє це доволі наочно: книга є водночас і збірником проповідей, і реєстром євангельських читань
на відповідні дні церковного року; містить уривки філософських праць Кирила (його «Зерцала богословія») та
розгорнуті цитати з праць отців Церкви (Василія Великого, Атанасія Олександрійського, Григорія Назіянина,
Діонисія Ареопагіта, Євсевія Кесарійського, Івана Дамаскина, Івана Золотоустого, Симеона Метафраста та ін.).
Кирило покликається також і на твори учителів західної Церкви, зокрема Ієроніма та Амвросія Медіоланського.
На зразок Калістового, збірник Кирила Транквіліона Ставровецького поділяється на дві частини – до
першої належать проповіді на рухомі свята (69), до другої – на нерухомі, пам’яті святих тощо (36). Окремо
відділені науки на посвячення новозбудованої церкви, постриження у монахи, шлюб та смерть.
Форма побудови проповідей Кирила, за свідченням С. Маслова, була застарілою для XVII століття:
спершу автор подає невеликий вступ, згодом «зачало» – уривок євангельського тексту, далі – тлумачення тексту,
яке може складатися з кількох частин, кожна з яких розвиває окрему думку, чи пояснює певний догматичний
аспект. Та ця схема не є сталою, Кирило часто експериментує – навіть із розташуванням у тексті повчання
уривка зі Святого Письма (проповіді на Великий Четвер) [7, 89-91].
Підсумовуючи викладене вище, зазначимо, що Кирило Транквіліон Ставровецький, обравши для свого
твору змістоформу «учительного євангелія», показав себе як прихильник традиційної форми викладу, проте
наповнив цю форму абсолютно новаторським змістом, ексклюзивного авторського стилю: у його проповідях
органічно поєднуються й екуменічно-філософські роздуми, і гостра полеміка (зокрема проти протестантизму та
єресей значно глибше вкорінених в історію Церкви – аріанства, монофізитства тощо), високий поетизм
зіндивідуалізованих авторських молитов, і майже канцелярська педантичність інструкцій (про послідовність
прочитання частин повчання, про потребу у причасті у визначений термін тощо). «Учительне Євангеліє»
Кирила продемонструвало передвістя нового осмислення ролі автора в добу бароко, та водночас природно
влилося в річище давньої української гомілетичної традиції.
ЛІТЕРАТУРА
1. Архієпископ Ігор Ісіченко. Аскетична література Київської Руси / Архієпископ Ігор Ісіченко. – Харків : Акта, 2007.
9
Серед сучасних дослідників учительних євангелій немає уніфікованої традиції щодо визначення ролі особи, завдяки якій
з’явився збірник. На нашу думку, доцільно застосовувати вибірково індивідуальний підхід – у кожному окремому випадку
вживати той іменник-означник, який максимально влучно відображатиме характер роботи над збіркою: перекладач (якщо
йдеться про варіанти т. зв. «Учительного євангелія» Калліста), укладач (у разі компіляції праць Отців Церкви за сюжетами
чи темами) та автор, письменник, творець – для зразків оригінальних, позначених бажанням суб’єкта творчості відійти від
звичної екзегетики на користь специфічно-власного тлумачення певних речей.
— 169 —
– 398 с. (серія «Харківська школа»).
2. Архиєпископ Ігор Ісіченко. Церковне життя України епохи бароко / Архиєпископ Ігор Ісіченко // Українське
бароко : Зб. наук. Праць : у 2 т. – Т. 1. – «Акта», 2004.
3. Вигодованець Н.І. Літературне Бароко Закарпаття: Літературознавчі статті / Наталія Вигодованець. – Ужгород :
Ґражда, 2010. – 136 с.
4. Голубцов А. П. Из чтений по Церковной Археологии и Литургике / А. П. Голубцов. – М.: Сергиев посад, 1918.
5. Євангеліє учительноє, албо казаня на недэля... / Уклав Кирило Транквіліон Ставровецький.– Рохманів, 1619. (Унів,
1696)
6. Кримський С. Менталітет українського бароко / Сергій Кримський // Українське бароко : Зб. наук. Праць : у 2 т. – Т.
1. – «Акта», 2004.
7. Маслов С.И. / Маслов С. И.– Кирилл Транквиллион-Ставровецкий и его литературная деятельность: Опыт
историко-литературной монографии.– К.: Наукова думка, 1984.
8. Наливайко Д. Компаративістика й історія літератури. Українське бароко: типологія і специфіка / Дмитро
Наливайко. – Наукове видавництво «Акта», 2008-2009. – 24 с. (Серія «Університетські лекції»).
9. Сироїд Д. Різдвяні проповіді Кирила Транквіліона Ставровецького: досвід прочитання / Дарія Сироїд // Біля джерел
українського бароко : Збірник наукових праць. [ У надзаг.: Львівська медієвістика. – Вип. 3]. – Львів : Свічадо,
2010. – С. 178-188.
10. Ушкалов Л. Феномен української полемічної літератури / Леонід Ушкалов // Есеї про українське бароко. – Київ :
Видавництво «Факт», 2006. – 281 с. (Серія «Висока полиця»).
11. Чепіга І. П. Учительні євангелія як жанр ораторсько-проповідницького письменства / Чепіга І. // Мовознавство.– №
6.– 1995.
12. Чижевський Д. Українське літературне бароко: Вибр. праці з давньої літератури. / Чижевський Дмитро. – К.:
Обереги, 2003.– 576 с.
Валентина МИРОНЮК
СИМВОЛІКА НАЗВ НОВЕЛ МАРКА ЧЕРЕМШИНИ
У статті розглянуто специфіку назв новел Марка Черемшини. Досліджено закодований зміст
заголовка та його зв'язок з хронотопом.
Ключові слова: заголовок, символ, образ, хронотоп, новела, номінативна алюзія, авторська позиція.
В статье рассматривается специфика названий новелл Марка Черемшины. Исследовано
закодированое содержание заглавия и его связь с хронотопом.
Ключевые слова: заглавие, символ, образ, хронотоп, новелла, номинативная аллюзия, авторская
позиция.
In the article the peculiarities of the novels’ titles by Mark Cheremshyna are represented. The encrypted
content of the title and its connection with the chronotope is analyzed.
Key words: title, symbol, image, chronotope, innovation, nominative hint, the author's position.
Постановка наукової проблеми та її значення. Аналіз останніх досліджень із цієї проблеми.
Назва твору – це одиниця художнього тексту, за допомогою якої читач відкриває приховані можливості
щодо розуміння або інтуїтивного осягнення авторського задуму, одиниця найвищого рівня, що стягує у себе всю
позатекстову дійсність. Заголовку властиві свої закони організації часу, простору й ритму; як образ-символ
пов'язує між собою різні сфери і виміри життя та мистецтва.
Символіку назв творів Марка Черемшини ще достатньо не вивчено. Між тим, розв’язання цієї проблеми
має велике значення для розуміння художнього світу письменника, своєрідності поетики його новел. До
вивчення питань поетики назви зверталося чимало дослідників: В. Фащенко, С. Єфремов, О. Білецький, Ф.
Білецький, О. Веселовський, М. Бахтін, Д. Наливайко, Н. Кожина, В. Пронин, М.Ігнатенко та ін.
Метою дослідження є з’ясування символіки та алюзивності назв творів Марка Черемшини.
Виклад основного матеріалу. Новели Марка Черемшини незаперечно підтверджують ту думку, що у
художньому тексті слово, наповнюючись художньою енергією, стає мікрообразом, підпорядковується не лише
лінгвістичним закономірностям, а й законам поетики. Вивчення слова-образу є першим етапом дослідження
твору. Існує цілий ряд проміжних ланок, які ведуть від слова-образу до твору як образної системи. Однією з них
є назва твору. Вона концентрує у собі властивості окремого слова і вбирає у себе в узагальненому вигляді те, що
згодом втілюється у всій художній системі.
Назва твору – органічна частина художньої структури, її дійовий елемент. Це перші сходинки, що
ведуть у світ художнього твору, своєрідний ключ до нього. Принципово важливим є те, що назва відображає
діалектику замкнутості й відкритості твору. Вона вирізняє текст з-поміж інших явищ культури і водночас
— 170 —