Рыбаков Ю.С. Товстоногов: Проблемы режиссуры

Подождите немного. Документ загружается.

театральной жизни. Не принял его, правда, критик М. Любо-

мудров («Судьба Холстомера». — «Молодая гвардия», 1976,

№ 10), которому показалось, что «зоологические мотивы сцениче-

ского действия» свели высокую драму жизни героя к «жи-

вотно-биологическим неудачам». Критик посчитал также, что

спектакль соскальзывает к «балаганной театралььности и де-

лает акцент на игровых началах», что мешает зрителю проник-

нуться его «трагедийной сутью». Спорить о путях и способах

истолкования классики тут бессмысленно, ибо одна из сторон

не услышала, к сожалению, как никогда открытого у Товсто-

ногова эмоционального звучания спектакля. Толстовский спек-

такль суммировал многие линии духовных связей сцены и

жизни, современности и классики. Он показал художественный

запас прочности старого искусства сцены, если оно смело берет

себе в подмогу культуру соседних искусств и творческое вооб-

ражение нынешнего зрителя, открытого для восприятия самой

сложной образности.

По этому пути пошло искусство Товстоногова, или, может

быть, сама логика развития театра ведет постановщика в эту

сторону. Режиссура Товстоногова обогащается психологизмом

прозы и метафоричностью поэзии, проявляя удивительную

способность вбирать в себя силу соседних искусств. Это каче-

ство нарастало в творчестве Товстоногова едва ли не от спек-

такля «Дорогой бессмертия», приобретая все большую сме-

лость, остроту и художественную емкость. Не здесь ли лежит

сегодня генеральный путь развития театра, его принципиаль-

ных творческих основ.

Историческое бытие театра рядом с мощными источниками

массовой информации понуждает его искать новые художе-

ственные средства, беречь свою изначальную игровую природу.

От фотографической достоверности кино и телевидения

театр обособляется, наращивая образное, условное, метафори-

ческое начало. «Миссия» Товстоногова еще и в том, что в ны-

нешних условиях развития театрального искусства он, оснащая

театр новыми выразительными приемами и красками, обере-

гает и развивает глубокий психологизм и академически зрелую

актерскую культуру русской сцены.

«Балалайкин», «История лошади» Г. Товстоногова, «Петер-

бургские сновидения» Ю. Завадского, «Дон Жуан» А. Эфроса,

«Царь Федор Иоаннович» Б. Равенских, «Иванов» М. Заха-

рова, «Иванов» О. Ефремова, «Вишневый сад» Г. Волчек, ряд

других постановок классики вновь возвращают нас к размыш-

лениям о нынешней сценической судьбе классической литера-

туры. В режиссерских работах она предстает в широких связях

современности с традициями русской духовной культуры.

Работа Товстоногова над классикой, прежде всего отече-

ственной, получает сегодня дополнительное обоснование в прак-

140

тике нашей сцены. Враг театральных крайностей, он всегда

ощущал потребность в универсальности, в сопряжении линий,

в опоре на широкий культурно-художественный фундамент.

Он удержал и развил ту тенденцию в подходе к классике,

которая предполагает конкретно-исторический анализ пьесы

с обязательным учетом широких духовно-нравственных проб-

лем нынешнего дня.

Он сообщил новое содержание связям литературы и театра.

Его «Балалайкин» проникнут атмосферой Достоевского, «Исто-

рия лошади» вобрала многие будоражащие мотивы современ-

ной советской и мировой литературы. Он раздвигает смысло-

вые границы старинного водевиля и дарит ему богатую душу.

«Хануму» Ав. Цагарели он увидел в свете искусства Пиро-

смани, прочитал с напряженной интонацией лирики Орбелиани,

и водевиль вышел в сферу высокой поэзии.

В спектаклях Товстоногова классика всегда выступала се-

годняшней сценической реальностью глубинных представлений

каждого зрителя о его духовной и культурной родословной.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Искусство Товстоногова базируется на прочном фундаменте

старой театральной культуры и отстоявшихся, проверенных

временем идейно-художественных основах советской сцены.

Новатор и традиционалист — это противоречие снято в его

творчестве удивительным образом. Критики говорили о «мис-

сии» Товстоногова, понимая под этим его способность обнов-

лять, не ломая, утверждать новое как актуальное развитие

старых принципов. В годы, когда мастерство подчас опасно

подменялось злободневностью, — он сохранил высокий профес-

сионализм, создав стиль «динамичного академизма», который

уравновешивающим образом влияет на нашу режиссуру.

Критик М. Строева сравнивает его общетеатральную режис-

серскую роль с миссией Вл. И. Немировича-Данченко, который

сращивал открытия театральных экспериментаторов с устойчи-

вой традицией. Это справедливо, ибо в режиссуре Товстоно-

гова поразительна непринужденность сочетания новейших вея-

ний и исконного опыта сцены. Его собственные открытия и на-

ходки, его стиль и метод творческого мышления, его художе-

ственные взгляды можно заимствовать, они общеупотребимы,

ибо в индивидуальной форме выражают общие нужды и худо-

жественные запросы, рождаемые логикой развития искусства.

За каждым его спектаклем ощущаешь могучее дыхание худо-

жественного фона — океана русской и мировой сценической

культуры.

Товстоногов придал психологическому реализму современ-

ную интеллектуальную напряженность и значительность. Путь

к типизации, художественному обобщению пролегает у него

через подробную разработку характера, скрупулезный учет

предлагаемых обстоятельств, реальных житейских примет быта.

Товстоногов остро понимает опасность творческой замкну-

тости, генерализации какого-либо одного направления, по све-

жей памяти зная, как легко в этом случае возникает нивели-

ровка. С практической художнической заинтересованностью он

относился к творческому опыту Вс. Мейерхольда, Сандро Ахме-

142

тели, драматургии и теории Бертольта Брехта, поискам Ю. Лю-

бимова, А. Эфроса и опыту современного зарубежного театра.

Можно сказать, что по многим идейно-художественным про-

блемам театра нашего времени Товстоногов представил свои

индивидуальные решения, проверенные практикой и закреплен-

ные в его теоретических трудах.

Режиссерское искусство XX века наметило два пути взаимо-

отношений режиссера и актера. Первый, утверждаемый систе-

мой К. С. Станиславского, ставит актера во главу угла спек-

такля, другой путь ведет к замене актера марионеткой. «Речь

идет не о сужении жанров, — писал Товстоногов, — не о све-

дении их только к психологическим пьесам, а о том, чтобы

в произведениях любого жанра проникать в человеческую пси-

хологию».

В этом пункте, собственно, и сосредоточено то главное, что

отличает искусство Товстоногова — психологический реализм

в обновленных и обогащенных формах современного советского

театра.

Г. Товстоногов. О профессии режиссера, с. 77.

Г. А. Товстоногов на репетиции спектакля «Дорогой бессмертия». 1951.

Ленинградский театр имени Ленинского комсомола

«Где-то в Сибири» И. Ирошниковой. 1949.

Ленинградский театр имени Ленинского комсомола.

Наташа Петрова-- И. Родионова. Иван Кочин - -Г. Селянин.

«Дорогой бессмертия» В. Брагина и Г. Товстоногова. 1951

Ленинградский театр имени Ленинского комсомола.

Колинский — Г. Гай, Фучик — Д. Волосов

«Первая весна» Г. Николаевой и С. Радзинского. 1955.

Ленинградский театр имени Ленинского комсомола.

Сцена из спектакля

«Оптимистическая трагедия» Bс. Вишневского. 1955

Ленинградский академический театр драмы имени А. С. Пушкина.

Сцена из спектакля

«Оптимистическая трагедия» Bс. Вишневского. 1955

Ленинградский академический театр драмы имени А. С. Пушкина.

«Оптимистическая трагедия» Bс. Вишневского. 1955

Ленинградский академический театр драмы имени А. С. Пушкина.

Сцена из спектакля

«Шестой этаж» А. Жери. 1956.

БДТ имени М. Горького.

«Когда цветет акация» Н. Винникова. 1956

БДТ имени М. Горького.

Света Журова—Л. Светлова, Борис Прищепин - К. Лавров

«Лиса и виноград» Г. Фигейредо. 1957.

БДТ имени М. Горького.

Эзоп — В. Полицеймако, Клея — Н. Ольхина

«Идиот» Ф. Достоевского. I960.

«Идиот» Ф. Достоевского. 1957.

БДТ имени М. Горького.

Князь Мышкин - И. Смоктуновский, Настасья Филипповна - Н. Ольхина

Ганя Иволгин - О. Борисов, князь Мышкин — И. Смоктуновский