Рыбаков Ю.С. Товстоногов: Проблемы режиссуры

Подождите немного. Документ загружается.

хозяина. От этого Осипа можно ожидать такого. Тут, однако,

важно отметить, что в отношениях Осипа и Хлестакова по-

своему продолжается тема двойника.

Осип живет в той же системе страха, что и Хлестаков. Это

принципиально важный момент в режиссерской трактовке Тов-

стоногова, ибо обычно страх распространялся только на чинов-

ников, здесь же испуганы все.

Осип боится сам — оглядывается, прячется, боясь даже

Мишки, идущего сзади, удирает при входе городничего, посту-

кивая палочкой, как слепой, но умеет использовать страх Хле-

стакова. Осип давно знает, как легко напугать барина, и поль-

зуется этим. Стоя за дверью номера, он готовит реплику, так

выделяя своим мрачным басом отдельные слова: «Вы-де с ба-

рином, говорит, мошенники... Мы-де, говорит, этаких

шерамыжников и плутов видали»,— что в его авторстве не оста-

ется сомнений.

В характере Хлестакова продолжается центральная тема

спектакля. В теме страха нет ничего нового. И сам автор, и все

его многочисленные исследователи указывали на страх как ве-

дущую пружину действия «Ревизора». Тема страха, сложно

переплетенная с темой двойника, призрака, пронизывает каж-

дую молекулу спектакля, каждый атом характера. Не воздан-

ное еще возмездие висит над всеми — над эпохой, над царство-

ванием, отсалютовавшим себе картечью на морозной Сенатской

площади, великая неправда формирует характер каждого ге-

роя товстоноговского «Ревизора».

В. Г. Белинский полагал главным героем комедии городни-

чего, а не Хлестакова, в сторону которого сдвинулась сцениче-

ская традиция со времени первой премьеры пьесы, традиция,

подкрепленная «гастрольностью» роли, легендарной славой Ми-

хаила Чехова.

«Многие почитают,— писал Белинский,— Хлестакова героем

комедии, главным ее лицом. Это несправедливо. Хлестаков яв-

ляется в комедии не сам собою, а совершенно случайно, мимо-

ходом, и притом не самим собою, а ревизором. Но кто его

сделал ревизором? страх городничего, следовательно, он

создание испуганного воображения городничего, призрак, тень

его совести».

В этом высказывании мысль о страхе была всегда бес-

спорна, утверждение же о городничем как о главном лице ко-

медии театральная традиция часто практически оспаривала.

Сказывалась, видимо, социологически прямолинейная концеп-

ция, в которой не находилось места для рассмотрения Сквоз-

ник-Дмухановского как характера, как жизненной фигуры, чья

психология сформирована временем. Городничий воспринимался

скорее как социальная маска.

В. Г. Белинский о Гоголе. М., 1949, с. 140.

120

Метод социалистического реализма рассматривает характер

человека (вслед за марксистским толкованием общественного

человека) как отражение и воплощение сложного комплекса со-

циальных отношений.

Белинский не раз употребляет в связи с городничим, на ко-

тором, кажется, и пробы негде ставить, слово «совесть». «Наш

городничий был не из бойких от природы, и потому «все так

делают» было слишком достаточным аргументом для успокое-

ния его мозолистой совести...», «...ошибка естественного вле-

чения сердца к воровству и плутням с страхом наказания за

воровство и плутни, страхом, который увеличивался еще и не-

которым беспокойством совести», «Суеверие еще более запу-

гивает и без того запуганную совесть; совесть усиливает суеве-

рие».

Разумеется, речь идет не об оправдании и обелении прой-

дохи и взяточника, а лишь о том, что в сценическом произве-

дении образ городничего может быть представлен либо как

социальная маска, как знак, либо как живой, психологически

конкретный характер, в котором отразились особенности «обще-

ственных отношений» его времени.

В сущности говоря, все сценические штампы «Ревизора» вы-

росли на почве отрицания психологической сложности харак-

тера городничего, который воспринимался как объект сатиры,

но не как субъект драмы.

Товстоногов идет по единственно возможному для него пути,

вытекающему из всей системы его театральных и литературных

взглядов, и рассматривает характер городничего с последова-

тельно реалистических позиций, с точки зрения психологиче-

ского реализма.

В гостиницу, в номер Хлестакова, входит (поднявшись по

лестнице на сцену из оркестровой ямы) человек, ожидающий

самого худшего — увольнения от должности, Сибири, конца

света.

Тут испуг человека, а не чиновника, тут стремление чело-

века вернуться из «системы отношений», а не хитрость старого

служаки, как это играется обычно. Тут у городничего испуг не

только за свою должность, тут приходит в голову, что городни-

чий напуган не сейчас, не этим ревизором, а всей жизнью, по-

строенной на чинопочитании, страхе, лжи, высшей несправедли-

вости. Мудрено ли, что после вскрика Хлестакова: «Да как

вы смеете!» — городничий видит на том месте, где только

что стоял Хлестаков, фигуру в темном платье и черных

очках.

Носившиеся в воздухе возражения против «человека в чер-

ном» печатно высказали критики И. Золотусский и Ю. Зубков.

В. Г. Белинский о Гоголе, с. 126, 127, 129.

«Комсомольская правда», 1972, 20 мая; «Правда», 1972, 15 августа.

121

Первому «черная кукла показалась довеском к спектаклю», ибо

происходившее на сцене, то, «что игралось, пелось, танцевалось

и представлялось актерами, было гораздо страшней».

В замечании критика, которое, несомненно, искренне отра-

жает его эмоциональное ощущение, скрыта мысль о том, что

весь эффект мог быть достигнут без этих режиссерских добав-

лений. Вряд ли, однако, из художественно организованной

структуры спектакля можно вынимать отдельные элементы без

ущерба для целого. Все то, что «было гораздо страшней», стало

таковым в результате именно так выстроенных режиссером

предлагаемых обстоятельств. Способ актерского существования

опирается на эту атмосферу, учитывает присутствие призрака,

черного человека.

В смысле теоретическом на этом примере можно еще раз

увидеть, что в творческой практике Товстоногова классическое

понятие «предлагаемые обстоятельства» обретает активный ре-

жиссерский смысл. Слабость, вялость иных режиссерских по-

строений и состоит именно в том, что предлагаемые обстоятель-

ства воспринимаются пассивно, нетворчески, только в узких

пределах бытовых или сюжетных условий.

Ю. Зубков, считающий, что нужно говорить «о том, на-

сколько по-настоящему современно сценическое прочтение бес-

смертной гоголевской комедии», допускает фактическую неточ-

ность, утверждая, что человек в темном платье «постоянно

присутствует на сцене, наблюдая за происходящим в доме го-

родничего, сопровождая вместе с чиновниками Хлестакова в ко-

ляске...» В спектакле призрак появляется на сцене трижды:

в гостинице, в сцене вранья и в сцене сватовства Хлестакова.

И трижды видят чиновники в вышине сцены коляску с «черным

человеком».

Любопытно отметить, что в «Ревизоре», поставленном в это

же время В. Плучеком в Театре сатиры, также есть свой «чер-

ный человек», таинственный чиновник, бродящий между участ-

никами комедии. Идея, видимо, носилась в театральном воз-

духе со дня премьеры «Ревизора» Вс. Мейерхольда.

Призрак мог, разумеется, вызвать споры, как всякое ново-

введение, не предусмотренное автором. Самым серьезным из

возможных критических возражений было указание на прямо-

линейность, иллюстративность этой режиссерской метафоры.

Однако в данном случае прием режиссера можно принять, ибо

он вытекает из сути его замысла. Товстоногов никогда не был

«строгим» эстетом, когда речь шла о какой-либо наглядной, ил-

люстрирующей детали в его спектаклях, ибо он считает, что

зрителю должно быть совершенно понятно, о чем идет речь.

Так, он не побоялся иллюстрирующей фотографии в «Меща-

нах», не постеснялся подчеркнуть мысль спектакля «Традицион-

ный сбор» демонстрацией фотографии класса, выпуск которого

совпал с началом войны.

122

Следует ответить на вопрос по существу, сказать о том, вы-

текает ли «идея призрачности» из самого гоголевского произве-

дения, соотносится ли с той объективной, исторически-конкрет-

ной действительностью, о которой пишет Гоголь.

Белинский считал, что «идея призрачности» (это его выра-

жение) лежит в основе «Ревизора», что городничий — «человек

призраков»: «Не грозная действительность, а призрак, фантом,

или, лучше сказать, тень от страха виновной совести, должны

были наказать человека призраков».

Городничий, уходя из номера, тревожно взглянет на то

место, где появился призрак, проверит — не померещилось ли?

В сценах своего недолгого торжества он встанет на клави-

корды, растопчет что-то невидимое — все тот же призрак, тень

страха.

Призрак, человек в темном платье, воплощает идею, которая

заложена в самой пьесе, помогает ощутить атмосферу происхо-

дящих событий. Иллюстративность приема скрадывается тем,

что он не заменяет характеры, а создает предлагаемые обстоя-

тельства, в которых характеры раскрываются полнее и глубже.

В этом — принципиальный смысл режиссерского приема, год-

ного не только для данного спектакля.

Жанровое решение спектакля и в данном случае помогает

режиссеру открыть в пьесе новое, найти ее современное худо-

жественное звучание, полнее и нагляднее выразить свой замы-

сел. «Сдвижение» жанра можно назвать режиссерским принци-

пом Товстоногова, более того — его открытием, получившим

полное развитие и разработку в его творчестве.

Привычную бытовую традицию сценической интерпретации

гоголевской комедии Товстоногов сблизил с сегодняшней теат-

ральной практикой, последовательно применив к пьесе метод

психологического реализма, скрупулезной проработки характе-

ров, строго соотнесенных с режиссерскими предлагаемыми об-

стоятельствами. Бытовая комедия резко сдвинута в сторону

гротеска, фантастики. В формуле спектакля: «фантастиче-

ский реализм» — для Товстоногова оба слова имеют равную

силу, взятые как бы через точку: «Фантастика». «Реализм».

Реализм характеров и фантастика ситуаций жизни, утратившей

нравственные основы.

Фантастика живет, реализуется не только в появлении при-

зрака, но в самом течении жизни, в ее опрокинутой логике.

5-е явление III акта (после завтрака в богоугодном заведе-

нии) происходит в коляске. Тесно усевшись на сиденье, чинов-

ники с трудом удерживают падающего Хлестакова, в конце

концов засыпающего у них на руках. Тихий романс над спящим

Хлестаковым, похрапывание которого совпадает с ритмом мело-

дии, переходит — Хлестаков проснулся — в разухабистое пение,

В. Г. Белинский о Гоголе, с. 127.

123

во весь голос, и к дому коляска подкатывает (ее движение, ра-

зумеется, «сыграно», сама же она стоит на месте) с шумом,

гиком и посвистом.

Переход от почтительного страха к разгулу, к развороту

души совершен мгновенно и закономерно. Пир во время чумы

особенно шумен, надежда на то, что, кажется, «пронесет», при-

бавляет чиновникам духу. Ржание лошади походит на смех.

Товстоногов материализовал и еще одну метафору Гоголя.

Бобчинскому, видимо, не осталось места в коляске, и он побе-

жал за ней «петушком» — бег на месте Бобчинского сделан как

отличный эстрадный номер, смешной и точный.

Вопрос о комедийности, смешной стихии «Ревизора» не мог

не вставать перед Товстоноговым. Он ответил на него, сказав,

что «не собирался отказываться от юмора, от стихийности вы-

сокой комедии. Я только отказывался от того, чтобы добиваться

смеха самоцельного во что бы то ни стало, чтобы сделать

это своей задачей». «...Мне меньше всего хотелось думать

о трюках, о том, чтобы зрители смеялись у нас больше, чем на

какой-нибудь другой постановке. Думать об этом — значило

отвлечься от какой-то другой, более важной задачи, о которой

я уже говорил».

Это свое убеждение Товстоногов последовательно воплотил

в спектакле: не отказался от некоторых трюков, но подчинил

их строгой логике действия.

Товстоногов, где мог, уводил спектакль от элементарно бы-

товых решений, предполагающих дотошность воспроизведения

обстоятельств пьесы. К примеру, он слил воедино все роли по-

лицейских, которые в спектакле стали образом кровожадной и

страшной полицейской машины, воплощением обезличенных

исполнителей воли городничего. Сделано это раскладкой одной

фразы на нескольких человек. Трое полицейских стоят перед

городничим, когда он говорит реплику, адресованную по пьесе

только квартальному: «Да смотри: ты! ты! я знаю тебя: ты там

кумаешься да крадешь в ботфорты серебряные ложечки...»

Начало реплики адресовано первому полицейскому, ко второму

относится ее продолжение, к третьему ее заключительные слова:

«Смотри! не по чину берешь! ступай!»

По такому же принципу раскладывается реплика Осипа,

посылающего полицейских с письмом о лошадях. Ту фразу, ко-

торую, по ремарке Гоголя, Осип «говорит за сценой», в спек-

такле он произносит, обращаясь к тем же полицейским: «... от-

несешь письмо на почту» — одному, другому — «и скажи почт-

мейстеру, чтобы он принял без денег», третьему — «да скажи,

чтоб сейчас привели к барину самую лучшую тройку ...»

Добиваясь комических эффектов, Товстоногов призывал ак-

теров «забыть, что играем комедию». Один из самых смеш-

«Советская культура», 1972, 23 мая.

124

ных, дважды в вариациях повторяемых трюков найден в сцене,

предваряющей сцену вранья: «Без чинов. Прошу садиться»,—

говорит Хлестаков, и все шестеро чиновников садятся на один

стул. При повторении этой мизансцены Хлопов оказывается на

коленях у городничего и сам недоумевает — как он попал в та-

кое положение.

В сцене вранья, которую Хлестаков — О. Басилашвили про-

водит с истинным вдохновением, отчетливо понимаешь, что,

в сущности говоря, Хлестаков не врет, он просто относит к своей

персоне все то, что реально существует в жизни, все, о чем он

слышал, а кое-что и видел в Петербурге: посланники, барон

Брамбеус, почтительный шепот в приемных, департамент, дво-

рец, государь. Плотный, земной Хлестаков — Басилашвили

темпераментно готов ежесекундно срывать «цветы удоволь-

ствия». Вся сцена вранья — это не сорванные удовольствия,

не вранье, а вдохновенное мечтание. И про Пушкина он слы-

шал чей-то приглушенный разговор, и жест — рукой на горло —

подсмотрел у кого-то, вольнодумного.

В азарте и пьяном вдохновении Хлестаков вскакивает на

клавикорды, на которых только что сыграл одним пальцем мо-

тив танца, а потом прошелся в мазурке с замлевшей от вос-

торга и ужаса Марьей Антоновной (Н. Тенякова). Под продол-

жавшую звучать музыку на клавикордах он заканчивает свой

монолог: «Во дворец всякий день езжу. Меня завтра же произ-

ведут сейчас в фельдмарш ...»

В этот момент вновь звучат зловещие такты и за спиной

Хлестакова появляется страшный призрак. Потусторонний го-

лос повторяет последние слова Хлестакова.

Товстоногов поставил трагический водевиль, в котором

грань между трагедией и водевилем стирается точной жизнен-

ной логикой, абсолютно полным учетом предлагаемых обстоя-

тельств, оцениваемых не с точки зрения театральной традиции,

а по жизни и по пьесе.

После монолога Хлестакова у Гоголя идет реплика городни-

чего: «(подойдя и трясясь всем телом, силится выговорить).

А ва-ва-ва ... ва».

Как следует, как вообще можно сыграть этот эпизод? Либо

восприняв его в водевильном ключе, либо театрально изобразив

страх, либо, что предпочитает Товстоногов, действительно го-

родничему испугаться так, чтобы не было сил выговорить при-

вычное для чиновника обращение.

Довести городничего до такого страха, ужаса, отчаяния мо-

жет только одно — если в лице Хлестакова он увидит возмез-

дие, грозную руку судьбы, если их конфликт будет переведен

из бытовой в остросоциальную сферу.

Исходя из справедливой мысли о широком обобщающем

смысле комедии Гоголя, в которой отразилась вся николаев-

ская Россия, Товстоногов сценически укрупняет конфликт

125

«Ревизора». Городничий товстоноговского спектакля испугался

за всех. Наваждения, липкий страх ночных кошмаров, муки «ви-

новной совести» (Белинский) преследуют не одного Антона

Антоновича. Даже не только всех чиновников города — больна

совесть эпохи, в которой гибли Пушкин и Лермонтов, отправ-

лялись на виселицу и в Сибирь честные и дерзостные умы,

уходил в вечное изгнание Герцен и благоденствовал Фаддей

Булгарин.

Исторический взгляд на пьесу заключался для режиссера

не столько в точном восстановлении реалий быта, хотя в этом

отношении спектакль безупречен (декорации Г. Товстоногова,

костюмы по эскизам М. Добужинского), сколько в нахождении

той точки зрения, обретении того накала конфликта, которые

раскрывали бы историческую перспективу.

Современный взгляд режиссера ищет в пьесе закономер-

ность развития истории. «Ревизор» сегодня предстает пье-

сой о неизбежности исторического возмездия, а не комедией

о судьбе попавшего впросак городничего, спектакль говорит

о том, что сбылось и не могло не сбыться гневное пророчество

Герцена, данное в «Былом и думах»: «Но пусть они знают:

один палач за другим будет выведен к позорному столбу исто-

рии и оставит там свое имя».

В разговоре о «Ревизоре» Товстоногова неизбежно возни-

кает необходимость сравнения этого спектакля со знаменитым

спектаклем Вс. Мейерхольда, поставленным в 1926 году. Неко-

торые мотивы мейерхольдовского спектакля стали всеобщим

достоянием, ценным для всех, кто хотел бы найти новые пути

постижения комедии Гоголя, даже полемизируя с Мейерхоль-

дом.

Как и Мейерхольд, Товстоногов производит «переключение

комедии Гоголя в жанр трагедии», как и Мейерхольд, Товсто-

ногов ищет разгадку пьесы в атмосфере наваждения, фанто-

мов, видений.

Характеризуя замысел Мейерхольда, К. Рудницкий пишет,

что «Мейерхольд задался целью сыграть не «Ревизора», но Го-

голя — как некое художественное целое, Гоголя — как стиль —

как особый мир, Гоголя — как Россию».

Полемически можно было бы заметить, что Товстоногов

«задался» целью сыграть «Ревизора» — как «Ревизора». Как

и обычно, он идет путем постижения самой пьесы, внимательно

вчитывается в текст, проникая режиссерской интуицией в мир

пьесы, ее предлагаемые обстоятельства, и извлекает конкрет-

ность того или иного сценического решения из самой пьесы.

Он стремится пробиться через толщу штампов и умозритель-

ных толкований к самому элементарному, но психологиче-

ски точному обоснованию каждого поступка, каждой мизан-

К. Рудницкий. Режиссер Мейерхольд. М., 1969, с. 355.

126

сцены. В этом пункте начинается полемика двух спектаклей,

полемика принципов подхода к классическому произведению

в частности и к театральному искусству в целом. Полемика,

так сказать, естественная, возникающая объективно, а не по-

тому, что без малого через сорок лет Товстоногов решил по-

спорить с Мейерхольдом, полемика как отражение историче-

ского движения в искусстве советской режиссуры.

По свидетельству К. Рудницкого, в работе Мейерхольда над

«Ревизором» «с новой решительностью отвергалась классиче-

ская система создания сценических характеров. Мейерхольд

отказывался ставить знак равенства между реализмом и пси-

хологизмом и соответственно не считал возможным рассмат-

ривать персонаж как некую сумму определенных человече-

ских свойств, как некое психологическое единство... Принцип

целостности характера... всегда отрицался Мейерхоль-

дом».

Здесь, собственно говоря, именно в этом центральном пункте

театральных исканий и споров, идущих в советском театре

на протяжении всей его истории, и заключено самое существен-

ное различие двух подходов к «Ревизору».

Товстоногов исходил из своего ощущения времени Гоголя,

«Ревизора», из миросозерцания советского художника. Соци-

альный, конкретно-исторический подход к классическому про-

изведению для него заключается в раскрытии психологии

персонажей, в точной жизненной мотивировке их действий, по-

мыслов, поступков. Отсюда, прежде всего, проистекает переста-

новка действующих лиц, их перегруппировка. Городничий

у Мейерхольда был отодвинут на второй план, городничий

у Товстоногова выдвинут на первый план. Это принципиаль-

ный момент, ибо Товстоногов считает, что, не нарушая внут-

ренней логики пьесы, иначе и поступить невозможно, все равно

городничий «возьмет свое».

Может показаться парадоксальной мысль о том, что «Ре-

визор» как трагедия раскрывается только через образ городни-

чего, но для Товстоногова это именно так. Трагический герой

спектакля — историческое время, но именно в городничем

время отразилось с наибольшей полнотой. Разумеется, речь

идет не о том, чтобы выставить Антона Антоновича трагиче-

ским героем и вызвать наше сочувствие к нему. Речь о том,

что городничий — это нравственно искалеченный человек.

Можно смеяться над взяточничеством, глупостью, самодур-

ством, беззаконием, но можно и ужаснуться жизни, в которой

все это возможно. Сам Гоголь полагал, как это видно из неко-

торых его высказываний о роли городничего, что Антон Анто-

нович чувствует укоризны совести, «чувствует, что грешен, но

ходит в церковь... даже помышляет когда-нибудь потом

К. Рудницкий. Режиссер Мейерхольд, с. 356.

127

покаяться».

В этом заключена великая диалектика художника-

реалиста.

Трагический отсвет «Ревизора» отмечен давно, хотя более

явственно в литературоведческих трудах, нежели в сценических

трактовках. Читая «Ревизора», «в какой-то момент мы словно

замечаем вокруг комедии характеров мерцающий, беспокойный

отсвет. Трагедийное звучание гоголевского смеха усиливается.

На нас смотрит страшное, каменеющее лицо «меркантильного

века».

Кажущуюся несовместимость трагедии и комедии отрицал

еще Белинский, замечавший, что «как основа трагедии — на

трагической борьбе, возбуждающей, смотря по ее харак-

теру, ужас, сострадание или заставляющей гордиться достоин-

ством человеческой природы и открывающей торжество нрав-

ственного закона, так и основа комедии — на комической

борьбе, возбуждающей смех; однако ж в этом смехе слышится

не одна веселость, но и мщение за униженное человеческое

достоинство, и таким образом, другим путем, нежели в траге-

дии, но опять-таки открывается торжество нравственного

закона».

По сути дела трагедийное звучание предложил сам автор,

но в такой форме, которая не позволила принять авторскую

подсказку даже верным и ближайшим его друзьям.

Речь идет о «Развязке «Ревизора». Мистический смысл «ду-

шевного города» чиновников — наших пороков оттолкнул от

«Развязки» всех, кто так или иначе соприкасался с комедией

Гоголя, начиная от М. С. Щепкина и кончая современными

исследователями. Клеймо, легшее на «Развязку», мешало бес-

пристрастно всмотреться в нее и, откинув мистические мотивы,

понять, чем именно была продиктована такая форма гоголев-

ского художественного сознания.

В «Развязке «Ревизора» содержится много ценного для того,

кто сегодня захочет узнать, как сам автор понимал свою пьесу

и — главное — как соотносится в ней комическое и трагическое.

«На меня ни одна трагедия не производила такого печального,

такого тягостного, такого безотрадного чувства, — говорит

в «Развязке» Петр Петрович. Так что я готов подозревать даже,

не было ли у автора какого-нибудь особенного намерения про-

извести такое действие последней сценой своей комедии».

Первый комический актер, говорящий от имени автора, со-

глашается с этим утверждением. Нельзя не увидеть в «Раз-

вязке» мучительной попытки автора осознать действительный

смысл своей комедии, низведенной до водевильного уровня на

петербургской сцене, что вызвало страдания Гоголя, равные,

Н. В. Г о г о л ь. Собр. соч., т. 4. М., 1951, с. 113.

Ю. М а н н. Комедия Гоголя «Ревизор». М., 1966, с. 101.

В. Г. Белинский о Гоголе, с. 119.

128

видимо, тем, что испытал позднее Чехов после премьеры

«Чайки» в Александринском театре.

Лишь в последнее время И. Вишневская сделала попытку

рассмотреть «Развязку» в контексте истории, в связи с логикой

творческого пути Гоголя и дальнейшим развитием русской ли-

тературы. Исследователь приходит к выводу, что «душевный

город» из «Развязки «Ревизора» и «строительство внутреннего

человека» во втором томе «Мертвых душ» — звенья одной цепи,

это подходы Гоголя — через ошибки и протори — к краеуголь-

ным камням новой литературы».

Нравственная, гуманистическая тема русской литературы,

мучительные искания единства истины и личности, завершен-

ные Чеховым, были начаты в мистической, утопической и для

того времени политически реакционной форме Гоголем. «Са-

тира взрывается неистовым призывом к духовности, к внутрен-

ней красоте».

Цитируемая статья И. Вишневской и другая ее статья о «Ре-

визоре», опубликованная в журнале «Театр» (1971, № 6),

вышли в свет до премьеры «Ревизора» в БДТ. (См. также кн.:

«Гоголь и его комедии». М., 1976).

В личном письме к И. Л. Вишневской Товстоногов высоко

оценил ее критический анализ гоголевских произведений.

Разумеется, было бы прямолинейно и безосновательно ут-

верждать, что решение «Ревизора», возникшее, как мы видели,

задолго до выхода этих статей, было продиктовано Товстоно-

гову театроведческими трудами. Важно отметить иное, а имен-

но — совпадение мыслей исследователя и режиссера.

Оставаясь на почве исторического подхода к классике, Тов-

стоногов находит в нем новые точки соприкосновения вечной

классики и современности. Сатира на чиновничество, представ-

ленная в рамках бытового театра, сменяется в его трактовке

призывом к нравственной красоте, к духовности, что, как мы

видим, совпадает с глубинным, подчас глухо высказанным за-

мыслом самого Гоголя.

В этом — этапный смысл товстоноговского «Ревизора»,

сопрягающего поиски советской режиссуры с демократиче-

скими, гуманистическими традициями русской литературы.

В финале — в момент, когда городничий направился к

Бобчинскому и Добчинскому с намерением учинить над ними

расправу, слева на сцене появился тот, в черных очках и тем-

ном платье, и медленно пошел, обводя взглядом гостей, засты-

вающих при его приближении. Наконец его видит и городни-

чий. Наступает первая немая сцена. Призрак подходит к во-

шедшему в средние двери огромному голубому, великолеп-

ному жандарму и тихо говорит ему на ухо последние слова

«Москва», 1972, № 2, с. 212.

Там же, с. 213.

129