Руднев В.П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста
Подождите немного. Документ загружается.
В чем смысл разгадки? В том, что когда человек
отгадывает, у него и у того, кто загадал, появляется
ощущение языковой, а стало быть,
духовно/душевной общности. «Он отгадал мою
загадку, значит, мы смотрим на мир во многом
одними и теми же глазами». Но является ли это
ощущение фундаментальным, в разной мере при-
сущим всем языковым играм?
Например, когда контролер спрашивает билет в
общественном транспорте, чего ему больше
хочется — чтобы у вас оказался билет или чтобы
вы заплатили штраф? В каком случае между ним и
вами образуется общность? Да и ищет ли он
достижения этой общности?
Если спросить у контролера, чего он больше бы
хотел: чтобы у всех были билеты или чтобы был
полный вагон «зайцев»? Или для него нужен некий
оптимум, чтобы он мог реализовать и
профессиональные, и душевные способности
(например, обязательно один «заяц» на вагон; ну
два, но никак не больше)?
То же самое в сказке, когда царь или дракон
говорят:
«Если отгадаешь, награжу, а не отгадаешь —
казню».
И есть ли нечто среднее между «отгадать» и «не
отгадать»?
В чем смысл общения между людьми? Вот люди
встают утром и начинают говорить — рассказывать
сны, обсуждать погоду...
Они не задумываются над тем, что они говорят.
Но почему они говорят?
Почему не молчат?
Все слова в языке связаны друг с другом, и нет
такого универсального грамматико-
синтаксического закона, запрещавшего бы одному
слову быть употребленным в качестве
тождественного другому.
233
В этом смысле отождествление — это скорее не за-
кон логики, а закон мифологии. Так, Витгенштейн,
изгнавший из своей логики закон равенства, писал,
что «сказать о предметах, что они тождественны, —
бессмысленно, а сказать об одном предмете, что он
тождествен самому себе — значит вообще ничего
не сказать» (5.5303). Тождество («Мир есть конь»)
— основной инструмент мифологического
познания мира. Можно сказать, что мифология в
такой же степени является обратной стороной
логики, как бессмысленное и бессознательное —
изнанкой осмысленности и сознания.
Поскольку у каждой вещи множество свойств и с
точки зрения носителей языка эти свойства по-
разному первостепенны или второстепенны,
существенны или несущественны, — носителю
языка ничего не стоит сказать: это напоминает мне
то. Ведь напоминать может все что угодно и обо
всем, о чем угодно. Потому что у каждого своя
память, свои ценности и ассоциации. От
напоминания один шаг до отождествления. Вопрос
не стоит о том, может ли отождествление быть
истинным или ложным, полным или неполным,
верным или ошибочным. Если одному человеку
Ельцин напоминает Столыпина или Лютера, а
другому Веспасиана Флавия или курфюрста
саксонского Августа, с этим уже ничего не
поделаешь. И эта способность в культуре является
фундаментальной. Так, в эпоху классицизма
великих людей называли античными именами:
Ломоносов — российский Пиндар, Екатерина II —
российская Минерва, А. Н. Радищев — российский
Катон.
Но и в обычном быту бывает так, что какой-то
незнакомый человек начинает напоминать нам
другого. Например, я часто встречаю человека,
который, положим, напоминает мне
Чернышевского. Мысленно я так его и начинаю
называть. Потом рассказываю об этом домаш-
234
ним. Через некоторое время они меня уже спросят:
«Ну как там Чернышевский?» Но, возможно, что
друзья, которым я покажу Чернышевского, скажут,
что вовсе нет, это вылитый Михаил Иванович
Калинин. И действительно — рассеянный взгляд
из-под очков, козлиная борода — и будут они его
называть Калининым, для меня же он, естественно,
останется Чернышевским. Настоящее же его имя
никому не будет известно.
И это тоже фундаментальная особенность опериро-
вания собственными именами. Как люди хотят быть
похожими на кинозвезд или опознают своих
знакомых по их сходству с тем или иным актером.
Этому способствует сам механизм массового кино,
где один актер, появляясь в разных ролях,
становится одним мифологическим супергероем.
И не случайно при пересказе фильмов героев назы-
вают не плохо запоминающимися вымышленными
именами, а подлинными именами соответствующих
актеров.
«Допустим, я — американский солдат, которого
во время второй мировой войны взяли в плен
итальянские войска. Допустим также, что я хочу
сделать так, чтобы они приняли меня за немецкого
офицера и освободили. Лучше всего было бы
сказать им по-немецки, что я — немецкий офицер.
Но предположим, я не настолько хорошо знаю
немецкий и итальянский, чтобы сделать это.
Поэтому я, так сказать, пытаюсь сделать вид, что
говорю им, что я немецкий офицер, на самом деле
произнося по-немецки то немногое, что я знаю, в
надежде, что они не настолько хорошо знают
немецкий, чтобы разгадать мой план.
Предположим, что я знаю по-немецки только одну
строчку из стихотворения, которое учил наизусть
на уроках немецкого в средней школе. Итак, я,
235
пленный американец, обращаюсь к взявшим меня в
плен итальянцам со следующей фразой: "Kennst du
das Land, wo die Zitronen bluhen?" [...]
Но в данном случае кажется явно ложным, что,
когда я произношу это немецкое предложение, я
подразумеваю "Я немецкий офицер" или даже "Ich
bin ein Deutscher Officier", потому что эти слова
означают не что иное, как "Знаешь ли ты страну,
где растут лимонные деревья?"» [Серль 1986: 159-
160].
Этот пример является примером того, что можно
назвать конструктивным абсурдом, вернее,
состоянием конструктивного абсурда. Это
ситуация, в которой не помогут ни здравый смысл,
ни логика, ни откровенная ложь или обман. Это
ситуация мифологического отождествления, и
Серль здесь вряд ли прав, потому что он исходит из
логической предпосылки, что интенция может быть
только однозначной. Но бывают ситуации, когда
интенция не может не быть амбивалентной. Если
следовать логике Серля, то актер, исполняющий
роль Гамлета, заранее обречен на неудачу, так как
актер на самом деле не имеет в виду однозначно,
что он (Эдмунд Кин, Михаил Чехов или
Иннокентий Смоктуновский) — Гамлет. Но в том-
то и дело, что для успешного исполнения нужна
амбивалентная интенция: актер одновременно и
Гамлет, и не Гамлет. Это ситуация нейтрализации
по истинности/ложности, а состояние, в котором
находится актер, есть состояние конструктивного
абсурда.
Ясно, конечно, что ситуация и состояние конструк-
тивного абсурда являются экстремальными, в ней
нельзя находиться постоянно, как нельзя все время
заниматься психоанализом, погружаясь в пучину
обмолвок, описок, забывании и других ошибочных
действий —
236
так можно и сойти с ума или наложить на себя руки
(как, например, это сделал О. Вайнингер).
Поэтому ситуацию конструктивного абсурда невоз-
можно изучать на примере таких тотально
абсурдных систем (подобных тем, о которых писал
Камю в своих эссе об абсурде), как поэтические
системы Хлебникова и обэриутов, или более
логизированных абсурдистских систем Ионеско и
Беккета. Для наших целей понадобился бы,
напротив, наиболее ясный и среднеупорядоченный
в языковом и эстетическом отношении материал. В
качестве такового мы выбрали (теперь уже можно
не говорить: как ни странно) прозу И. С. Тургенева.
Тургенев (как и почти любой русский писатель) —
загадочная фигура в том смысле, что будучи рядом
с такими гигантами русской прозы, как Гоголь,
Толстой и Достоевский, некоей золотой серединой,
посредственностью, носителем средней
литературной нормы своего времени, он
одновременно является великим выразителем
именно этой языковой посредственности, этой зо-
лотой середины, этой средней нормы.
Рассмотрим в аспекте описания состояния
конструктивного абсурда роман «Отцы и дети».
Сама позиция Базарова как нигилиста,
отрицающего все и тем самым это все
абсурдирующего, закономерно становится
позицией конструктивного абсурда при встрече с
противоборствующей позицией обыденного
здравого смысла. Базаров заявляет, что логика не
управляет его мышлением («Да на что нам эта
логика? Мы и без нее обходимся»). В ответ на
провокативный вопрос Павла Петровича, неужели
Базаров не признает искусства, Базаров отвечает
знаменитой бессмысленной фразой: «Искусство
наживать деньги или нет более геморроя».
Остаются только естественные науки, но и они
принимают нигилистически-
237
абсурдирующий характер. Оба персонажа — и
Базаров, и Павел Петрович — будучи
романтическими героями, тесно связаны со
смертью. Оба они мертвецы еще при жизни —
первый потому, что появился слишком рано, а вто-
рой потому, что его время уже ушло. Единственное
позитивное занятие, которые позволяет себе
Базаров — резание лягушек, — тоже по сути не что
иное, как отрицание жизни. Это занятие, более того,
связано с определенным некрофильством Базарова.
Резание лягушек как символ позитивистских
умонастроений молодежи был с энтузиазмом
подхвачен и развит Д. И. Писаревым в статье
«Реалисты», где ярко живописуются распластанная
лягушка и склоненный над нею с занесенным
скальпелем молодой нигилист. «Ясно, что лягушка
для Писарева — это "царевна-лягушка"»
[Парамонов 1997]. (Нигилист, вожделеющий над
лягушкой, напоминает о Винни-Пухе,
вожделеющем над медом [Руднев 1994].)
Прочная ассоциация любви со смертью, причем со
смертью именно в некрофильски-
патологоанатомическом обличии, наиболее ярко
проявляется в первой реакции Базарова на
Одинцову (в которую он вскоре влюбится) в
разговоре с Аркадием: «Ты говоришь, она холодна.
В этом самый вкус и есть. Ведь ты любишь
мороженое?» «Этакое богатое тело! — продолжал
Базаров, — хоть сейчас в анатомический театр».
Базаров, конечно, погибает — от этого же самого
некрофильски-фаллического скальпеля,
отравленного чужой смертью, так и не успев
выпотрошить свою царевну-лягушку. (Последнее
тоже не случайно — недаром один из радикальных
идеологов русского нигилизма, альтер эго Базарова,
Д. И. Писарев, до смерти (кстати, такой же неле-
пой) оставался девственником.) Но перед этим
стихия абсурда захлестывает его: нелепая дуэль с
Павлом Петровичем, бессмысленные разговоры с
мужиками о зем-
238
ле, что стоит на трех китах, убийственные речи о
Пушкине, что тот служил в военной службе, так как
у него на каждом шагу «На бой, на бой за честь
России!».
Амбивалентное, умерщвляюще-оживляющее
отношение Базарова к миру весьма точно
определяется его крестьянами как шутовское
(«...этот самоуверенный Базаров и не подозревал,
что он в их глазах был все-таки чем-то вроде шута
горохового...»).
Наконец Базарова настигает абсурдная смерть,
которая по законам тотального отрицания начинает
отрицать его самого; а перед ней вдвойне
абсурдное, «по-пушкински возвышенное» свидание
с Одинцовой, где Базаров произносит фразу
(«Дуньте на умирающую лампаду и она погаснет»),
как бы отрицающую легитимность и серьезность
всех его прежних нигилистических притязаний. Из
состояния конструктивного абсурда первых глав
Базаров переходит в состояние тотального абсурда,
то есть из жизни в смерть. Тотальный абсурд эроса-
танатоса оказывается сильнее конструктивного
абсурда естественно-научного романтизма. Ведь по
сути Базаров умирает от неразделенной любви.
Можно сказать, что вся постструктуралистская
герменевтическая филология-философия —
текстовый анализ Р. Барта, психоаналитический
постструктурализм Ж. Лакана и Ж. Делёза,
мотивный анализ Б. М. Гаспарова,
деконструктивизм Ж. Деррида и вся интертек-
стуальная методология во всех ее изводах есть не
что иное, как игра в «китайскую рулетку», то есть
поиск «произвольных» с точки зрения здравого
смысла ассоциаций. Да и вся послевоенная
культура — Борхес, Кортасар, музыкальный
алеаторизм, гиперреализм в живописи, весь
послевоенный модернизм, включая фильм
Фассбиндера, давший название этой статье, — та
же «китайская рулетка».
239
Итак, имя собственное, притягивающее к себе
пара-семантические ассоциации, используя
тотальную склонность языка к отождествлению
одних элементов с другими, доставшуюся в
наследство от его мифологической стадии, — ив
результате почти полное зачеркивание по-
верхностной логики и торжество глубинного
абсурда.
Китайская рулетка использует в качестве
объекта имя собственное, в качестве инструмента
— отождествление этого имени с любым другим, в
качестве результата — бессмысленную
непредсказуемость течения игры и абсурдную
логическую немотивированность разгадки.
В следующей ниже игре загадывается русский
писатель. Игра состоит из двадцати произвольных
вопросов и ответов.
1. Какое это дерево? — Тополь.
2. Какой это музыкальный жанр? — Менуэт.
3. Какое это животное? — Лошадь.
4. Какая это птица? — Чайка.
5. Какой это город? — Париж.
6. Какой это цвет? — Зеленый.
7. Какое это кушанье? — Салат.
8. Какой это язык? — Французский.
9. Какое это оружие? — Дуэльный пистолет.
10.Какой это философ? — Декарт.
11.Какой это персонаж романа Дюма «Три
мушкетера»? — Рошфор.
12.Какой это персонаж повестей Милна о
Винни-Пухе? — Тиггер.
13.Какой это композитор? — Лист.
14.Какое это средство передвижения? —
Фаэтон.
15.Какой это город в России? — Орел.
240
16.Какое это произведение Пушкина? —
«Капитанская дочка».
17.Какой это политический деятель? — Бутрос
Гали.
18.Какой это спиртной напиток? — Коньяк.
19.Какой это месяц в году? — Июль.
20. Какая это геометрическая фигура? —
Треугольник.
Для удобства распишем каждый ответ по
нескольким, тоже, конечно, возникающим как
произвольные ассоциации, признакам.
1. ТОПОЛЬ: стройный, благородный, южный.
2. МЕНУЭТ: грациозный, старомодный,
медленный, безобидный.
3. ЛОШАДЬ: стройный, благородный, худой,
трудолюбивый.
4. ЧАЙКА: Чехов, морской, охота, крикливый.
5. ПАРИЖ: французский, легкомысленный,
эротический.
6. ЗЕЛЕНЫЙ: спокойный, природа,
умиротворяющий, скучный.
7. САЛАТ: вегетарианский, зеленый, пресный,
безобидный.
8. ФРАНЦУЗСКИЙ: легкомысленный,
неумный, грациозный, южный.
9. ДУЭЛЬНЫЙ ПИСТОЛЕТ: старомодный,
благородный, тема дуэли в русской литературе.
10. ДЕКАРТ: рационалистический, ясный,
французский, благородный, старомодный.
11. РОШФОР: французский, второстепенный,
коварный, неблагородный.
12. ТИГГЕР: жизнерадостный, добродушный,
хвастливый, ювенильный.
13. ЛИСТ: изысканный, романтический,
французский, старомодный.
241
14. ФАЭТОН: изысканный, романтический,
французский, старомодный.
15. ОРЕЛ: провинция, средняя полоса, город
русских писателей.
16. «КАПИТАНСКАЯ ДОЧКА»: мужественный,
простой, благородный, старомодный.
17. БУТРОС ГАЛИ: благородный, старомодный,
безобидный, стройный, бесполезный.
18. КОНЬЯК: благородный, старомодный,
виноградный, французский.
19. ИЮЛЬ: расцвет, зрелость, природа, жара,
римский.
20. ТРЕУГОЛЬНИК: примитивный,
уравновешенный, остро-тупой.
Подсчитаем, какое количество признаков
встречается наибольшее число раз. (Эта
рационализированная процедура является лишь
одной из возможных разновидностей анализа
«китайской рулетки» и ни в коей мере не может
являться моделью ее отгадывания.) Благородный
— 8 раз (из них один раз — неблагородный),
старомодный — 6 раз и столько же —
французский. Уже по образовавшейся сетке из трех
устойчивых парасемантических составляющих
многое можно отгадать. Можно ли назвать
благородным, скажем, Достоевского? Пожалуй,
нет. А тем более старомодным и не французским.
Гоголя? Тоже нет. Старомодным можно считать
писателя, которого теперь вовсе не читают или
который мало повлиял на развитие последующего
литературного процесса. Так, с этой первой
читательской точки зрения старомоден Державин.
С историко-литературной точки зрения он скорее
новатор. Вряд ли можно назвать старомодным
Андрея Белого, хотя благородным и французским,
пожалуй, можно. Вернемся к словам. Прежде всего
бросается в
242