Ремез О.Я. Мастерство режиссера: Пространство и время спектакля
Подождите немного. Документ загружается.
«Войны не слыхать?» — «Местах в трех трясение было».
В «Путешествии». «Пойдем в беседку!» — «Пойдем».
В этюде с необходимыми словами внимание режиссера я исполнителей будет
приковано вновь к физической линии поведения персонажей. Слова станут
производными остальной жизни персонажей, ее подробностей
После этюда с опорными словами мы возвратимся к тексту пьесы. Исполнители не
будут теперь путаться в паутине словесных построений. Внимание уделяется тому, что
скрывается за словами-видениями. Как важно, чтобы Красавина видела свой «праздник»
во всех живописных подробностях. Исполнительница должна получить право на
произнесение авторских слов лишь в том случае, если видит и знает гораздо больше,
чем написано в тексте. Ведь в нем скрываются лишь намеки, лишь обозначение той
стихии разгула, который предлагает сваха своей подопечной. И только в том случае,
если исполнительница роли Красавиной ярко, интересно увидит то, чем одержима
сваха, ей удастся увлечь, «распалить» Белотелову своими видениями и тогда трудно, ох
как трудно будет вдове отказаться. Сцена пойдет органично, живо, борьба окажется
настоящей, «протокол» обрастет художественными подробностями.
Теперь о тактических принципах.
Готовиться к репетиции следует тщательно, подробно разбирая и проигрывая для
себя тот эпизод, который предстоит играть актерам. Однако при этом подробности не
должны затмевать главного, частности — целого Режиссер хорошо подготовлен, если
может одной фразой сформулировать, в чем смысл, существо репетируемой сцены и что
надлежит сделать именно сегодня, в каком направлении продвинуться.
Как бы хорошо ни подготовился режиссер к репетиции, подготовка не должна
быть помехой для импровизации. Импровизационное самочувствие режиссера на
репетиции не только желательно, но и необходимо. Нельзя, чтобы заранее
«запланированный» рисунок сцены закрывал возможность импровизации актерской.
Пространственно-временную мелодию надо каждый раз проверять импровизационными
действиями, так же как подробности импровизационный действий актеров —
пространственно-временным рисунком всего спектакля. Из двух решений —
режиссерского и актерского — должно возникнуть третье — совместное, рожденное
сегодняшней репетицией.
На степень продуктивности репетиции существенно влияет ее темпоритм.. Ни в
коем случае нельзя вести репетицию в пониженном, расслабленном ритме, «в полсилы».
Энергия режиссера, его собранность, целеустремленность, заразительность — качества
первостепенные.
Длительность репетиции определяется не только служебным расписанием, но и
интенсивностью режиссерской и актерской работы. Два часа напряженной и радостной
репетиции иногда эффективнее недели вялых и тягучих проб.
6. ВРЕМЕННЫЕ РАЗРЫВЫ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ (АНТРАКТ, ЗАНАВЕС,
СВЕТ, МУЗЫКА)
Время сценического действия дробится на эпизоды, картины, акты. В
современном театре уменьшилось количество актов (иx, как правило, два); часто
отсутствует занавес; упрощаются изменения сценического света; музыка не заполняет,
как прежде, томительные паузы перестановок; почти не бывает в спектаклях так
называемой «антрактовой» музыки; очень редки развернутые музыкальные вступления.
Роль антрактов, занавеса, световых Переходов, музыкального сопровождения
изменилась. Тем не менее именно антракты, занавес, свет, музыка остаются главным»
Средствами разрыва сценического действия.
В современном театре стало заметнее, нежели прежде, что музыка, свет, занавес,
антракты, хотя и отделяют одно сценическое «время» от другого, вместе с тем являются
(и это главное!) средствами театральной выразительности, органически входя, врастая в
художественную ткань спектакля.
Антракт — вовсе не «зона отдыха» для зрителей. Это необходимая передышка,
лишь подстегивающая зрительское воображение, заставляющая напряженно
размышлять, строить догадки, спорить, ждать — что дальше? «Биологические часы»
зрителей продолжают отстукивать минуты и секунды, они не останавливаются, течение
спектакля продолжается и в это отсчитанное режиссером
91
время передышки. В целом ряде случаев при постановке спектакля необходимо
организовывать атмосферу антракта, в каждом спектакле — особую!
Очевидно, что специальный занавес спектакля — не только элемент оформления,
но и темпоритмический, временной компонент постановки.
Мы уже не говорим о таких занавесах, которые, подобно занавесу спектакля Ю.
Любимова «Гамлет», становятся одним из главных действующих лиц, олицетворением
конфликтующих сил, носителем атмосферы, средством трактовки произведения. Но и
самые обычные занавесы — сильнейшее средство временной выразительности. Их
подъем, спуск, раздвижение, «полет» входят в темпоритмическую структуру спектакля.
Занавесы взлетают вверх, медленно, словно нехотя раздергиваются,
стремительно закрываются — все это начало, продолжение, следствие происходящих на
сцене событий.
Говоря здесь о сценическом свете, мы имеем в виду не световые эффекты, а лишь
переходы, перемены. В этом качестве свет, являясь самым распространенным способом
членения действия на эпизоды, имеет и еще одну функцию — монтажную.
Подобно монтажу в кинофильме, свет в театре способен не только разрывать, но
и удлинять или сокращать сценическое время, изменять пространство, укрупнять
актера, выводить из единого потока отдельные, наиболее важные эпизоды, наиболее
существенные реплики, монологи.
Сильнейшим средством режиссерской выразительности является театральная
музыка
Мы не говорим здесь о музыке развлекательного характера. Вставные (органично
или не органично — в зависимости от таланта и изобретательности режиссера)
музыкальные номера — фактически те же старинные музыкальные антракты, цель
которых — дать передышку зрителям. (Исключение здесь составляют лишь так на-
зываемые «зонги». Они взвинчивают действие, изменяют его темпоритм, объединяют
сцену и зрительный зал.) Не представляет интереса для наших рассуждений и бытовая
музыка, возникающая по ходу сценического действия, и так называемая фоновая,
назначение которой иногда не совсем понятно (исключение — мелодрама, где диалоги
на фоне музыки — один из признаков жанра).
Музыка — вполне самостоятельное и весьма сильно действующее средство,
вступающее тогда, когда обрывается речь.
Но самое главное музыка — непременная и существенная часть пространственно-
временной структуры, драматургии всего спектакля. Отнюдь не иллюстрация, она
высвечивает суть режиссерского замысла, играет в спектакле ту роль, которую никто за
нее сыграть не может, как нельзя лучше выявляет жанровую природу спектакля.
При этом совсем не обязательно, чтобы музыка была специально созданной для
спектакля. Напротив, в последнее время все большее распространение получает подбор
музыки. Часто такая «подобранная» музыка воздействует гораздо сильнее, потому что
сама по себе, изначально уже «заряжена» ассоциациями.
Так, основой музыкального решения спектакля «Доктор Вера» по повести Б.
Полевого (Московский театр им. А. С. Пушкина) стала музыка С. Прокофьева к
кинофильму «Александр Невский». Казалось бы, отдаленнейшая, вовсе неуловимая
связь! Музыкальная тема нашествия крестоносцев, тема Древней Руси — и первый год
Великой Отечественной войны! Однако музыка «работала> безошибочно. Она была
сильным средством обобщения. Нашествие немцев на город Верхневолжск осмыслялось
самой прокофьевской музыкой, и тема борьбы за Отчизну обретала словно былинный ха-
рактер.
Чем меньше музыкальных тем, чем строже их отбор, тем, как правило, сильнее
воздействие театральной музыки.
Весь (спектакль «Человек и Джентльмен» (композитор Н. Каретников) строился на
одной шутовской мелодии. Она только преображалась, трансформировалась,
оборачиваясь то веселым балаганным маршем, то задумчивым вальсом, то грустной
песенкой. И подвешенным над сценой шутовский колпак — «отзванивал» те же звуки.
Это была одна и та же и всякий раз меняющая характер, упорно, до назойливости,
повторяющаяся мелодия. Как правило, чтобы музыке прочно «врасти» в драматургию
произведения, нужны хотя бы две контрастные, конфликтующие темы, вступающие в
единоборство.
Так, бравому маршу «Швейка» была противопоставлена в спектакле лирическая,
народная и вовсе не бравая тема солдата. Две музыкальные темы легли в основу
музыкальней драматургии «Обломова». Первая — тема любви, жизни. Вторая — сна,
92
смерти. Первая естественно зазвучала арией «Casta diva» из оперы Беллини «Норма»,
ведь эту арию «любила петь Ольга Ильинская», Музыкальная тема звучала в спектакле
по-разному — пение в сопровождении оркестра, симфоническое исполнение (ария имеет
развернутое оркестровое вступление, которое стадо самостоятельной музыкальной
паузой). Тема сна — звуки колыбельной. Колыбельную напевала Агафья Матвеевна,
убаюкивая своих ребятишек в домике на Выборгской стороне. Она же сопровождала сон
Обломова (далекие, женские голоса a capella) и превращалась наконец в величаво-
траурное церковное пение во время рогожной свадебной процессии, возникавшей в
бредовых видениях Обломова. Эта зловещая процессия осенялась похоронной музыкой,
и после нее наступала тишина небытия.
В пространственно-временной структуре театрального спектакля антракты, свет,
занавес, музыка играют первостепенную роль. Особенно музыка. Можно с полным
основанием утверждать, что музыкa в любом драматическом спектакле (даже самом
немузыкальном) — «третья строчка» его партитуры (если считать первой — слово,
второй — пластику), определяющая его темпоритмическое
строение.
Музыка (мы имеем в виду так называемую «музыку от театра») еще теснее
сплавляет сценическое пространство и время, цементирует их нерасторжимое единство
в произведении театрального искусства.
Содержащийся в настоящей работе анализ пространственно-временных условий
театрального спектакля, кинофильма, телевизионного фильма, теле- и радиоспектакля
был предпринят с целью отыскания и обоснования художественных закономерностей
сценического бытия в режиссуре драматического спектакля. Осознание выразительных
возможностей театра (так же как и осознание пространственно-временных границ
выразительности кино, телевидения, радио) необходимо и театральному режиссеру, и
зрителю, которому адресуется художественная информация. Оптимальные передача и
прием такой информации во многом обусловлены знанием языка и структуры
избираемого вида искусства. Изучение азбуки и синтаксиса сценического языка,
пространственно-временной структуры театрального искусства — непременное условие
полноценного творчества и восприятия сценических произведений.
Установление единых стилевых законов — немаловажное условие своеобразия
театрального спектакля, его образной природы, эмоциональной заразительности.
Следование пространственно-временным правилам предопределит верный путь
дальнейшего развития театрального искусства, раскрывающего зрителям судьбы героев
истории и современности в «настоящем времени» спектакля. Человек-артист
подчиняется законам бытия, которым подчиняется все живое. И только знание этих
законов сможет вооружить режиссера драматического театра теми средствами
художественной выразительности, которые способны обеспечить ему власть над
сердцами людей, соединенных вместе в сегодняшнем зрительном зале.
Ремез О. Я.
Р37 Мастерство режиссера: Пространство и время спектакля. Учеб. пособие для
студентов театр. вузов и ин-тов культуры. — М.: Просвещение, 1983. — 144 с.
В книге освещается одна из центральных проблем технологии актерского и
режиссерского труда — пространственно временные условия создания художественного
образа на сцене Рассматриваются вопросы мизансценического и сценографического
решения драматического спектакля
Пособие предназначено для студентов институтов культуры и театральных вузов
4309022100-577 ББК 85.44
Р
103(03)-83
275-83
792
93