Реферат - Организация пространственной композиции площадей в градостроительстве Италии эпохи барокко

Подождите немного. Документ загружается.

Глава3.

Площадь перед собором Святого Петра

Искусство барокко с особой силой и яркостью проявилось в Риме,

который среди городов Италии всегда занимал главное место. В ХVII веке

Рим возвышается не как столица сильного государства, а как духовная

столица всего христианского мира. Это исключительное положение Рима

диктует, с одной стороны, необходимость выражения в архитектуре города

яркой эмоциональности, как отражения религиозного экстаза. С другой

стороны, Рим располагал необходимыми средствами для воплощения самых

ярких фантазий зодчих.

В самом конце ХVI века (проект 1662 г.), во время правления папы

Сикста V, началось осуществление генерального плана, работа над которым

была поручена Доменико Фонтана. Согласно этому плану въездная площадь

дель Пополо стала основанием для расходящихся веером и ведущих в разные

районы города магистралей. Доменико Фонтана применяет впервые в

истории градостроительства трехлучевую систему улиц, расходящихся от

площади, чем достигается связь главного въезда в город с основными

ансамблями Рима. Обелиски и фонтаны, поставленные в точках схода

лучевых проспектов и в их концах, создают почти театральный эффект

уходящей вдаль перспективы. Принцип Фонтана имел огромное значение для

всего последующего европейского градостроительства.

Доменико Фонтана принадлежит также мысль о необходимости

акцентирования начала и завершения магистралей. Таким акцентом

становятся площади, которые в эпоху барокко играют ярко-выраженную

градостроительную роль.

Художником, который яркий след в градостроительстве Италии, был

Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680).

Это был человек огромной творческой энергии, который поражал

разнообразием дарований: архитектор, скульптор, декоратор, живописец,

рисовальщик. Он из тех редких художников, кто прожил долгую и безбедную

жизнь. Фактически на протяжении всей жизни Бернини был диктатором

римской художественной жизни. Его авторитет был непререкаем. С одной

стороны его творчество – отражение требований церкви (не случайно

церковь всегда покровительствовала его таланту), с другой – оно расширило

возможности пространственных (пластических) видов искусства. С одной

стороны он составил славу католического искусства, с другой – он же создал

новую церковную пластику, которая стали каноном на целый век.

В скульптурных работах Бернини захватывают патетика чувств,

зрелищное великолепие, живописные эффекты, сочетание разных по фактуре

и по цвету материалов, использование света. Папские надгробья –

фактически театральные мизансцены, все в них создано так, чтобы вызвать

шквал эмоций. Не оставил Бернини без внимания и излюбленные культовые

сюжеты XVII в. - мученичества, экстазы, видения, апофеозы. Так, сюжетом

его знаменитой скульптурной композиции «Экстаз святой Терезы»

послужило одно из писем испанской монахини XVI в., в котором она

рассказала, как увидела ангела, посланного ей Богом.

Бернини остался в истории и как знаменитый архитектор. В зодчестве

барокко исчезает гармония форм, присущих архитектуре Возрождения.

Вместо равновесия частей – их борьба, контрасты, динамическое

взаимодействие. Усложняется рельеф стены, формы повышенно пластичны,

как бы подвижны, они «порождают» и продолжают друг друга. Пластичность

и динамизм, своеобразный иллюзионизм придают архитектуре Бернини

торжественность и величавость. Архитектура барокко в трактовке Бернини

как бы втягивает человека в свое пространство. Примером такого

пространственно-композиционного приема стал шедевр Бернини – площадь

перед собором Святого Петра (1657—1663 гг.). (приложение 2)

Глубина площади - 280 м. Значение площади для католической жизни

Рима было велико. Площадь нередко становилась местом папских

богослужений. Именно здесь, перед главным собором католического мира,

огромное число паломников, говорящих на разных языках, должны были

почувствовать своё духовное единство.

Таким образом, Бернини предстояло найти пространственное решение,

создающее образ величия, единения и религиозной патетики.

Для воплощения этих идей Бернини нашёл замечательное решение.

Пространство перед храмом превратилось в ансамбль из двух площадей:

первая, в форме трапеции, обрамлена галереями, отходящими от собора;

вторая имеет форму овала, обращена к городу и оформлена двумя

колоннадами. В симметричных точках этого овала расположены фонтаны,

которые подчеркивают поперечную ось, а между ними — обелиск, который

позволяет ориентироваться на огромной площади. Этот обелиск в первой

половине I в. привезли в Рим из египетского города Гелиополиса. В эпоху

античности он стоял на арене цирка Калигулы, где, по преданию, был распят

на кресте апостол Петр. В 1586 году водрузив обелиск перед строящимся

собором св. Пётра, его увенчали крестом.

Овальная площадь с двумя фонтанами и обелиском охвачена мощными

4-рядными колоннадами тосканского ордера, властно организующими

пространство, и превращена в огромный атрий перед собором, к которому

ведёт торжественный многоступенчатый подъём. «Бернини, желая сузить и

повысить фасад, создал на большой поднимающейся площади перед собором

свои знаменитые колоннады, которые отходят под острым углом от углов

фасада прямолинейно, а затем двумя мощными закругленными крылами

охватывают всю площадь и увеличивают ее своими перспективными

просветами». [ 1] Плотно поставленные колонны создают напряженный

ритм, усиленный криволинейностью овала. Они не трактованы в качестве

несущих опор, а являются самостоятельным архитектурным элементом.

Однако конструктивное начало применения колоннады проявляется не в

тектоническом, а в пространственно-организующем компоненте. Именно

колоннада формирует психологическое подчинение человека движению

внутри площади. Характерный для барокко эффект «затягивания» в глубину

архитектурного пространства чувствуется здесь с особенной силой.

Колоннады, как огромные руки, охватывают человека и увлекают к собору.

Его фасад естественно и гармонично сочетается с площадью.

Прямолинейные участки колоннад, примыкающие к собору под

острым углом, создают эффект зрительного увеличения высоты фасада при

взгляде на собор издали. Бернини часто прибегает к приёмам искусственной

перспективы в организации пространства и в других работах, например,

постепенно уменьшает колонны парадной лестницы в Ватикане, чтобы

зрительно возвеличить фигуру папы в момент его появления на верхней

площадке, а также создать иллюзию ее огромного масштаба и

протяженности.

Типичное для барокко решение пространства как театральной сцены

нашло свое отражение в композиционной организации и этой площади.

Колоннада перед собором Св.Петра - типично театральная декорация. Она

скрывает расположенную за ней хаотическую застройку города и

одновременно формирует иллюзорное, не соответствующее реальному,

пространство площади.

Интересным является также тот факт, что форма площади

продиктована не только пространственно-организационными

соображениями, но имеет важное и образно-смысловое значение. Общие

очертания ансамбля площади Собора Св. Петра имеют скрытое сходство с

ключом, напоминая об известных словах Христа, обращённых к апостолу

Петру: «И дам тебе ключи Царства Небесного».

Глава 4. Фонтаны площадей Италии как средство выражения идей

эпохи барокко.

В эпоху барокко на смену статуе как организующему площадь началу

приходит обелиск с его динамичной устремленностью ввысь, а еще чаще -

фонтан, обильно украшенный скульптурой. Блестящим примером барочных

фонтанов были фонтаны Бернини, исполненные огромной динамической

силы. В них Бернини обращается к синтезу искусств (скульптура и

архитектура). Кроме того, включение воды в организацию площадей

подчеркивает идею движения, динамики и изменчивости, характерную для

эпохи барокко.

Площадь Навона – одна из самых больших площадей Рима – была

некогда стадионом Домициана, и с этим связана ее форма вытянутого в

длину овала. На стадионе проводились состязания в беге (agones), по

которым площадь и получила название: только со временем «in agone»

превратилось в малопонятное «Navona». В центре этого неестественно

длинного пространства еще Доменико Фонтана был поставлен обелиск.

Дальнейшее архитектурное решение площади связано с двумя

великими соперниками Италии эпохи барокко Бернини и Борромини.

Борромини создает фасад церкви Сант Аньезе на площади Навона

(1653–1655, закончена Карло Райнальди). Церковь поставлена на месте, где,

по преданию, девственная Аньезе, обнаженная перед казнью, была покрыта

волосами, выросшими чудесным образом. Для творческой манеры

Борромини, так же как и для творчества Бернини, были характерны

отсутствие прямых линий, изобилие затейливых и причудливых

архитектурных деталей, усложнённая планировка интерьеров с

головокружительными перепадами уровней. Искусство Борромини было

олицетворением крайней степени творческой индивидуализации. Это

относится не только к общей композиционной стороне его замыслов, но и ко

всему языку форм, вплоть до малой детали архитектурного декора. Видимо,

это неодолимое стремление к индивидуализации всякой архитектурной

разработки и объясняет тот факт, что Борромини не влекло к крупным

градостроительным действиям. Но в данном случае фасад церкви Сант

Аньезе играет заметную ансамблевую роль выступая в стилистическом

единстве с творениями своего соперника - Бернини. Средства же и приемы,

которыми пользовались оба этих мастера, как и все архитекторы той эпохи,

имели общие характерные черты: вместо спокойного равновесия

соразмерных масс и гармоничных композиций ренессанса - нарочитая

усложненность, изгибы и изломы форм, насыщенная пластика, придающая

архитектуре внешнюю эффектность, пышность.

Бернини по заказу папы Иннокентия Х включается в работу по

оформлению площади и результаты его творения являются доказательством

того, что в этот период самым тесным образом с архитектурой связана

скульптура. Она украшает фасады и интерьеры церквей, вилл, городских

палаццо, сады и парки, алтари, надгробия, фонтаны. В барокко иногда

невозможно разделить работу архитектора и скульптора. Бернини создает на

площади для папы два фонтана: фонтан «Четырех рек» и фонтан «Мавр».

Центральным для площади является фонтан «Четырех рек». Скульптурная

группа в центре фонтана была спроектирована как опора для уже

установленного египетского обелиска. Аллегорические мужские фигуры

изображают четыре реки, по одной с известных тогда частей света: Дунай (с

воздетыми к обелиску руками), Нил (с закрытой головой, поскольку истоки

реки оставались тайной), Ганг (наиболее спокойная фигура с веслом) и Рио-

делла-Плата (маврс золотыми монетами). Четверичность рек, соотносимая со

сторонами света, была символом универсальности, всемирности.

(приложение 3)

Скульптурная композиция доказывает, что Бернини был виртуозом в

истинном духе барокко. Вышедший из-под его резца холодный мрамор

оживает динамичными формами, нагромождением скал с причудливыми

отрогами, пещерами, каменной же растительностью, брызжущими каскадами

воды.

По проекту Бернини создан также и фонтан «Мавр» - один из двух,

замыкающих композицию площади Навона. Равновесный к нему на северной

стороне площади стоит фонтан «Нептун». Он был частично построен

Бернини и долго оставался незаконченным. Только в 1878 году его завершил

скульптор Делла Битта, создав статую Нептуна.

Фонтаны Рима в зависимости могут являться как главной темой площади,

так и архитектурным акцентом, придающем ей дополнительную

выразительность. Примером первого решения является Фонтан Треви,

примером второго – фонтан на площади Испании.

Фонтан Треви, занимающий большую часть маленькой площади в

сердце Рима и являющийся одновременно фасадом Палаццо Поли, питается

водой античного водопровода, проведенного в город еще в I в. до н. э.

Фонтан Треви построен архитектором Николой Сальви в середине XVII

века. В центре фонтана скульптурная композиция Пьетро Браччи "Океан,

увлекаемый морскими конями", который в этом сооружении воплотил

эскизы Бернини. Скульптурная композиция является монументальной

аллегорией. Стройная архитектура Треви постепенно вырастает из дикого

неотесанного камня, лежащего в его подножье, так передается триумф

человеческой культуры над стихийной природой, с ее законом умирания.

Триумф искусства над текучестью времени.

Площадь Испании – еще одна площадь Рима эпохи барокко. Она

окружена барочными зданиями XVII - XVIII веков. В ее центре находится

нарядный фонтан «Лодочка» — Фонтана делла Баркачча, созданный по

проекту Пьетро Бернини, отца знаменитого Лоренцо Бернини. Это

действительно живое и образное воплощение тонущей лодки, с кормы и носа

которой текут струи воды. С технической точки зрения, напор воды в

фонтане был очень слабым, и архитектор вынужден был расположить его

чуть ниже уровня земли. (приложение 4)

От фонтана наверх к церкви Сантиссима Тринита деи Монти

поднимается роскошная лестница из травертина, насчитывающая 135

ступеней. Ее начали сооружать в начале 1720-х годов по проекту Алессандро

Спекки и закончили в середине того же десятилетия под руководством

Франческо де Санктиса. В кривых линиях ее двенадцати пролетов, то более

узких, то более широких, прослеживается принцип атектоничности,

деструктивности и живописности, затрудняющий прочтение перспективной

глубины пространства, создающий образ непрерывного движения,

«перетекания пространства»: от внешнего к внутреннему, от горизонтали к

вертикали, от площади Испании к площади Тринита дей Монти.

В верхней части лестницы перед церковью в 1789 году воздвигли

античный обелиск, который представляет собой римское подражание

египетскому; в древности он стоял на арене Большого цирка.

Заключение

Рассмотрев композиционное решение наиболее значительных

площадей Италии можно сделать выводы об основных архитектурных

приемах, используемых для достижения главной художественно-образной

задачи эпохи барокко - активного воздействия на зрителя, но не для тихого

благоговения, интимного, углубленного созерцания, а для действия,

движения. Отметим следующие характерные черты, присущие всем

рассмотренным композициям площадей:

 Явная театральность композиций. Все рассмотренные ансамбли

построены на театральном эффекте неожиданных контрастов,

смены впечатлений: кулисы, "задник", внезапно открывающиеся

перспективы. Ведь не случайно эпоха Барокко - время

театрального искусства, декорационной живописи, грандиозных

дворцовых празднеств и маскарадов с фейерверками.

 Сочетание грандиозности масштабов, истинного драматизма и

мощи с надломленностью, изменчивостью, текучестью абриса

площадей и их составных архитектурных элементов.

 Смена масштабов посредством сочетания разных мер и модулей,

искусственное усиление перспективного сокращения планов. Это

затрудняло восприятие, вызывало чувство напряжения у зрителя.

 Пышный архитектурный декор, преувеличенный пафос,

стремление поразить воображение.

 Для барокко характерна сложность не только архитектурной

пластики, но и пространственных построений. Если в ренессансе

планы помещений имеют четкую геометрическую форму - круг,

квадрат, в крайнем случае, прямоугольник, то излюбленная

фигура барокко - овал, дающий некоторую неопределенность

общей форме пространственного объема. Но это еще

сравнительно простая и четкая форма; часто конфигурация плана

очерчена прихотливыми изгибами линий, выпуклостями и

вогнутостями стен, усложнена дополнительными примыканиями

соседних соподчиненных объемов.

 Пространство в барокко - динамично и бесконечно, причем его

сложность и динамика подчеркиваются эффектами светотени. В

ренессансе свет равномерно рассеян, в барокко сгустки

затененных участков контрастируют с залитыми ярким светом.

 Фонтаны и лестницы - излюбленный элемент барочных

композиций, подчеркивают тему движения, создают

дополнительную игру различных фактур.

 Включение в архитектурную композицию скульптуры как

элемента динамичной формы, придающего архитектуре

внешнюю эффектность, пышность.