Реферат - Модернизм

Подождите немного. Документ загружается.

Модернизм

Модернизм связан с отходом культуры от реализма, с провозглашением

независимости искусства от действительности. Выступления художников-модернистов

принимали зачастую форму анархического эстетического бунта против установившихся

традиций и канонов в искусстве. Авангард обозначал идущих впереди всех, т. е.

экспериментирующих с художественным материалом, создающих новые, ни на что не

похожие стиль, язык, содержание в изобразительном искусстве. Революции и войны, в

которые втягивается весь мир, не препятствуют экспериментам и поискам нового.

Происходит пересмотр прежних представлений о красоте, цвете и пространстве.

Модернистскую литературу характеризует, прежде всего, отторжение традиций

девятнадцатого века, их консенсуса между автором и читателем. Конвенции реализма, к

примеру, были отвергнуты Францем Кафкой и другими романистами, в том числе и в

экспрессионистической драме, а поэты отказывались от традиционной метрической

системы в пользу верлибра. Модернистские писатели видели себя как авангард,

окинувший буржуазные ценности, и заставляли читателя задуматься, применяя сложные

новые литературные формы и стили. В художественной литературе принятое течение

хронологического развития событий было поставлено с ног на голову Джозефом

Конрадом, Марселем Прустом и Уильямом Фолкнером, в то время как Джеймс Джойс и

Вирдижиния Вульф ввели новые способы отслеживать поток мыслей своих героев при

помощи стиля «поток сознания».

В поэзии Эзра Паунд и Т.С. Элиот вытеснили логическое представление мысли

своими коллажами фрагментарных изображений и сложными аллюзиями. Луиджи

Пиранделло и Бертольд Брехт открыли новые театральные формы абстракции вместо

реалистических и натуралистических представлений.

Модернистская литература по большей своей части космополитична и обычно

выражает чувство потерянности в урбанистической среде, подчиняясь новым

антропологическим и физиологическим теориям. Самая любимая ее техника – наложение

вместе с многогранной точкой восприятия, которая удивляет и шокирует читателя своей

отличностью от доселе привычных плодов пера. В английской литературе основными

вехами литературного модернизма являются «Улисс» Джоймса и «Бесплодная земля»

Элиота (оба произведения написаны в 1922). В испанской литератере модернизм это,

прежде всего, стиль поэзии с 1888 по 1910 год, на который очень сильно повлияли

французские символисты и представители парнасской школы. В испаноязычном мире это

течение представлено поэтом из Никарагуа Рубеном Дарио и мексиканским поэтом

Мануэлем Гутиеррес Нахeра.

Вообще-то у каждой страны был свой модернизм, неважно, вошел ли он в анналы

мировой литературы или так и остался локальным явлением. Сама суть модернизма –

культурного течения, зародившегося между мировыми войнами в обществе, истощенном

идеями прошлого, является космополитичной. Писатели, работавшие в это время,

экспериментировали с формами, способами, приемами, техниками, чтобы дать миру новое

звучание, но темы их оставались вечными. Чаще всего это была проблема одиночества

человека в этом разноцветном мире, несовпадение его собственного темпа с темпом

окружающей действительности. Именно модернизм, в отличие от всех предыдущих

течений будет акцентировать свое внимание на человеке, на его внутренней сущности,

отбрасывая внешний антураж или видоизменяя его так, чтобы он только подчеркивал

основную идею. Критики говорят о литературе модернизма, како явлении довольно

мрачном, но такое ощущение создается преимущественно из-за того, что читатель

рассматривает мир, поданный автором, через призму восприятия последнего, окрашенную

разочарованием и вечным поиском смысла бытия.

С исторической точки зрения модернизм находится в тесной связи с появлением

новых режимов. Чаще всего речь идет о становлении фашизма и коммунизма, и

обращении к ним классиков литературы за новыми идеями, в ожидании, что свершится

глобальное «чудо». По этой причине творчество писателей иногда можно разделить на два

периода – увлечения политикой и разочарования нею, что очень хорошо прослеживается

во временной канве произведений. И все же большинство модернистов аполитичны,

единственный регламент для них – собственное воображение и мировосприятие cистема

автоматизации документооборота.

О модернизме в русской литературе 19-20 в.в.

Понятием «модернизм» объединялись разные явления искусства и литературы ХХ

столетия. Это были явления, появившиеся в самом начале прошлого века, а также те,

которые были новыми в сравнении с явлениями реализма предыдущего века. Но и для

реализма того времени характерно появление новых художественно-эстетических качеств.

Характерными особенностями искусства стал синтез и опосредованное отражение жизни.

Русская литература играла исключительно важную роль в культурной жизни

государства. Направления, которые явственно противостояли реализму, стали

складываться ещё в 90-е годы 19 столетия. Наиболее значительным среди них был

модернизм. В модернистские группы объединились поэты и писатели, отличавшиеся друг

от друга идейно-художественным обликом. В обществе происходило усиление

реакционно-мистических идей. Это привело к оживлению в художественной литературе

антиреалистических направлений. Ещё больше усиливаются модернистские искания в

годы реакции. Властителями душ миллионов граждан становятся немецкий философ

Ф.Ницше, русские писатели: А.Каменский, М.П.Арцыбашев и т.д. Эти деятели

литературы видели свободу литературы в культе силы «сверхчеловека», который

освобождён от общественных и морально-нравственных идеалов. Враждебность

гуманистическим, революционным и демократическим идеалам очень ярко проявилась в

произведении М.П.Арцыбашева «Санин», который вышел в 1907 году. Этот роман

считался самым модным и пользовался огромной популярностью. Герой романа открыто

издевался над теми, кто был готов без промедления пожертвовать собой ради

конституции. С героем романа был солидарен и писатель А.Каменский. такие писатели

как Каменский и Арцыбашев провозглашали разрыв с гуманизмом прогрессивной русской

интеллигенции, а также и с наследием демократов.

MОДЕРНИЗМ В ИСКУССТВЕ

Узел проблем, с особой силой потрясших традиционные устои культуры и искусства

нач. 20 в. и породивших искусство модернизма, можно определить как кризис веры в

рациональное устройство мира. Новая картина мира (опыты по расщеплению ядра,

возникновение теории относительности, развитие психоанализа) не вооружила, а

разоружила человека, резко усилив в его представлении долю нерациональных факторов,

правящих миром и лежащих в основе существующего. Фр. писательница и критик Н.

Саррот точно обозначила искусство модернизма как «эру прозренья», вызванную

падением доверия к языку традиционных художественных форм со стороны как творцов,

так и публики. Привычные опыты «выстроенных рассказов» стали казаться верхним

слоем, маскирующим действительность вместо того, чтобы обнажать ее. Точно

прорисованные персонажи в традиции старого романа были уже не способны вобрать в

себя реальность. Психологический элемент, подобно живописному, незаметно

освобождался от предмета, с которым был нераздельно слит, и стремился в искусстве

модернизма к самодостаточности, к тому, чтобы обойтись, насколько это возможно, без

опоры на внешнюю предметность.

Художественная практика модернизма породила идеи о «необязательности

пребывания искусства в рабстве у действительности», о возможности художественного

творчества генерировать смыслы внутри своего языка, извлекая их из интонации, тембра,

света, цвета, красок, линий, движений, ритмов, контрастов и т.д. самих по себе. Новая

позиция художника была порождена потребностью не мистифицировать публику, а найти

замену набившим оскомину приемам искусства, не адекватным духу времени и новому

чувству жизни. Доминантой нового искусства стало выступать нечто расплывчатое и

неуловимое, рядоположенное неопределимости самой жизни. Это уже не очерченные

персонажи, а некие иллюзии, фантомы, модальности. Многомерная новая художественная

оптика отказалась от помощи узнаваемых и давно адаптированных образов.

Вторжение «неклассических форм» в изобразительное искусство, музыку, литературу

первоначально воспринималось как однозначный признак смерти искусства, как

разрушение чего-то очень важного, что еще сохраняла в себе художественная практика

кон. 19 в. Безусловно, модернизму был присущ пафос отрицания предшествующего

искусства, однако одновременно он был также созидательной работой, своего рода

«культурной ретортой». Энергия А. Модильяни, П. Пикассо, А. Шенберга, М. Пруста, В.

Кандинского, Дж. Джойса, М. Шагала и др. авторов, не наследующих формы

классического искусства, была направлена на выработку адекватного художественного

облика эпохи, предопределяла бросок в будущее. Модернизм строит свою

художественную символику, не обращаясь прямо к реальности, а мобилизуя

внутрихудожественные ресурсы. Эти усилия потребовали колоссальной работы,

приведшей в итоге к установлению новых отношений человека и мира.

С одной стороны, модернизм ощущал бесконечность и невыразимость современной

реальности, невозможность объять ее уже имеющимися поэтическими формулами. С

другой — его усилия были ознаменованы значительным обогащением лексическо-

выразительных средств «говорящего» языка искусства, стремлением превзойти язык

эпохи в непреложных и емких формах художественной речи.

Можно говорить о принципиальном различии сути художественного творчества

модернизма и постмодернизма. Искусство модернизма еще означало сохранение надежды,

стремилось, несмотря ни на что, продолжать быть посредником между человеком и

миром, вырабатывать адекватные времени ориентации. Созданная и воплощенная

постмодернизмом пародия на все предшествующие эпохи несла культ аутентичности

самой по себе, стремление мыслить все творческие проявления как игровую сферу,

абсолютизацию самоутверждения как такового, не задаваясь вопросом, имеются ли точки

сопряжения между художественной деятельностью и картиной мира. Т.о., созидательный

характер искусства модернизма, несомненно, противостоит творчеству постмодернизма с

его игрой уже состоявшимися художественными формами.

(Источник: «Философия: Энциклопедический словарь». Под ред. А.А. Ивина. — М.:

Гардарики, 2004.)

Модернизм (от фр. moderne — новый, новейший, современный) — совокупность

эстетических школ и течений конца XIX — начала XX в., характеризующихся разрывом с

традициями реализма и других предшествующих художественных направлений. К этому

понятию близок авангардизм (от фр. avant-garde — передовой отряд), объединяющий

наиболее радикальные разновидности модернизма, хотя оба понятия часто

воспринимаются как синонимы. В марксистской эстетике модернизм в противовес

пресловутому «социалистическому реализму» обычно трактовался как показатель

«кризиса» западной, «буржуазной» культуры, а все его проявления объявлялись

результатом ее «разложения». Однако подобная, свойственная всем марксистским

построениям классовая точка зрения не выдерживает никакой критики. Ведь

модернистские и авангардистские тенденции — отличительная черта всего современного

искусства независимо от социальных слоев, стран и народов. К тому же нельзя отрицать,

что многие чисто технические новшества, предложенные разными течениями модернизма

в литературе и искусстве, не только не ослабили их воздействия на массы людей, но и в

значительной мере усилили его. Ведь сейчас повседневный спрос на художественную

классику значительно уступает спросу на модернизированную массовую культуру.

Какие же внешние факторы лежат в основе эстетики модернизма и в чем заключаются

его наиболее общие черты? Несомненно, отбрасывая классовую трактовку модернизма

как «буржуазного вырождения» искусства, быть может, следовало бы обратиться теории

Маргарет Мид о наступлении «префигуративной» эпохи в истории человечества, т.е.

эпохи его общего демографического омоложения, когда ослабевает уважение к традициям

и, наоборот, увеличивается молодежная устремленность в будущее? Такое объяснение,

конечно, заслуживает внимания, однако, как нам кажется, не исчерпывает всей глубины

проблемы.

По этому поводу Н.А. Бердяев писал: «Бесконечно ускорился темп жизни, и вихрь,

поднятый этим ускоренным движением, захватил и закрутил человека и человеческое

творчество... В мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической

жизни. С этого революционного события все изменилось в человеческой жизни, все

надломилось в ней»2. Так было уже в начале века. Однако с тех пор на пути растущего

отрыва от естественных, природных основ бытия человечество ушло далеко вперед.

Огромных успехов в области отвлеченного знания достигли науки; головокружительные

темпы приобрел научно-технический прогресс; произошло заметное ослабление

религиозного сознания людей, об опасности чего для искусства предупреждал еще Л.Н.

Толстой; человечество пережило две жесточайшие мировые войны и множество кровавых

диктатур; и наконец, над ним нависла реальная угроза атомного или экологического

апокалипсиса.

Ощущение общей дисгармонии современного мира; нестабильность положения в нем

отдельной человеческой личности; ее отчуждение от общества (независимо от того, о

каком обществе идет речь — «капиталистическом» или «социалистическом»); растущая

роль в жизни людей абстрактного мышления и одновременно бунт против рационализма в

искусстве и стремление отразить в нем некие трансцендентальные и неуловимые стороны

действительности — все это и обусловило переход мирового или, по крайней мере,

«западного» искусства в новое качество, объединяемое понятием «модернизм».

Выступая против многих норм и традиций предшествующей эстетики, стремясь к

новаторству любой ценой, модернизм — порождение эпохи войн и революций — сам

нередко претендует на революционность и демонстрирует ее в художественной практике.

В своих крайних проявлениях в литературе он покушается на саму осмысленность

художественной речи; в музыке — на ее звуковую организованность, отрекаясь прежде

всего от мелодии и гармонии; в театре — на предметность декораций и логику

развертывания действия; в живописи — на композицию, визуальную верность оригиналу,

«правду» цвета и линий; в скульптуре — на реальные пропорции и объемы изображаемых

объектов и т д. Тем не менее в своих лучших образцах, несмотря на все издержки,

современные течения в искусстве значительно обогатили художественную культуру

человечества за счет новых, неизвестных нашим предкам выразительных средств.

Свидетельством этого могут служить хотя бы многие проявления творческого

новаторства: литература «потока сознания», разновидности рок-музыки, живопись

импрессионистов, театр Б. Брехта, техника коллажа в поп-арте и многие другие

художественные приемы, к восприятию которых, хотя и не без внутреннего

сопротивления, постепенно «привыкает» человечество.

Оглядываясь на всю пестроту внешних общественных факторов, породивших новое

искусство, и стремясь выявить его характерные черты, нельзя, однако, не задаться

вопросом: в чем же состоит его наиболее важное, наиболее общее свойство, его сущность?

Ответ на этот вопрос мы находим опять-таки у Н.А. Бердяева. Анализируя такое важное

течение модернизма, как широко известный футуризм (подробнее о нем см. ниже),

русский философ писал: «Когда зашатался в своих основах материальный мир, зашатался

и образ человека... Вражда к человеку, к человеческому «я» явственно видна в

футуристических манифестах... Футуристы отрицают источник творческого движения —

человека»3. Таким образом, по мнению Бердяева, новое искусство характеризуется

прежде всего своим «расчеловечиванием».

Позднее эта же самая мысль нашла развернутое обоснование в знаменитом эссе X.

Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства» (1925), обеспечив автору в этом вопросе

научный приоритет, хотя он, несомненно, принадлежит нашему выдающемуся

соотечественнику. Вслед за Н.А. Бердяевым испанский философ утверждал: «Новые

художники наложили табу на любые попытки привить искусству «человеческое»...

Личность, будучи самым человеческим, отвергается новым искусством решительнее

всего. Это особенно ясно на примере музыки и поэзии... Со всех сторон мы приходим к

одному и тому же — бегству от человека»4.

Между Ортегой и Бердяевым, однако, существенная разница: в отличие от русского

философа, достаточно скептически воспринимавшего новое искусство, испанец не только

не отвергал его, но даже теоретически оправдывал и всячески превозносил в духе своих

элитарных концепций, выдвинутых в эссе «Восстание масс». Он писал: «Новое искусство,

очевидно, не есть искусство для всех, как, например, искусство романтическое: новое

искусство обращается к одаренному меньшинству... Это искусство привилегированных,

искусство утонченной нервной организации, искусство аристократического инстинкта...

Ограничиваться воспроизведением реальности, бездумно удваивая ее, не имеет смысла.

Миссия искусства — создавать ирреальные горизонты. Чтобы добиться этого, есть только

один способ — отрицать нашу реальность, возвышаясь над нею»5. Правда, к концу жизни

взгляды Ортеги на ценность и возможности модернистских течений становятся все более

взвешенными и даже пессимистическими. В одной из последних работ («Веласкес», 1950)

он даже характеризует их как «сумерки искусства».

Так или иначе, именно X. Ортеге-и-Гассету принадлежит наиболее любопытная, на

наш взгляд, гипотеза о самом общем законе развития мирового искусства, которую он

выдвинул на примере живописи. Рассматривая художественное творчество как

неотъемлемую часть культуры, испанский мыслитель считал, что вслед за философией

оно изменялось в зависимости от изменения точки зрения художников на окружающий

мир — от вещественно-конкретного, объективного видения и художественного

воспроизведения мира через его субъективное восприятие и изображение к господству

чистых идей и абстракций как в восприятии, так и в творчестве. Грубо говоря, это

движение от реализма, понимаемого как предельная верность натуре, через

импрессионизм как передачу лишь ощущений о ней, к современной, все более

абстрактной живописи. Сам Ортега писал об этом так: «Закон, предрешивший великие

перевороты в живописи, на удивление прост. Сначала изображались предметы, потом —

ощущения и, наконец, идеи. Иными словами, внимание художника прежде всего

сосредоточивалось на внешней реальности, затем — на субъективном, а в итоге перешло

на интрасубъективное. Три названных этапа — это три точки одной прямой. Но подобный

путь прошла и западная философия, а такого рода совпадения заставляют все с большим

вниманием относиться к обнаруженной закономерности»6.

Существует большое количество модернистских школ и течений, часть из которых

связана лишь с отдельными странами. Перечислим важнейшие из них, получившие

наиболее широкое признание и распространение. Их родиной стала преимущественно

Франция конца XIX — начала XX века.

В символизме, одном из ранних проявлений нового искусства, затронувшем прежде

всего поэзию, делается акцент на художественном выражении посредством неких

намеков, символов, на поисках «скрытых реальностей», находящихся за пределами

чувственного восприятия, на ассоциативности и иносказательности, на идее самоценности

искусства. Зачинателями символизма во Франции были поэты Шарль Бодлер (1821—

1867), Поль Верлен (1880—1921) и многие другие; в России его представляли: в поэзии —

Александр Александрович Блок (1880—1921); в живописи — Михаил Александрович

Врубель (1856— 1910); в музыке — Александр Николаевич Скрябин (1872—1915).

1. Историко-философские проблемы определения модернизма

При первом приближении к проблеме модернизма становится очевидным вопрос о

хронологических рамках этого течения. Понятие модернизма связано большей частью с

искусствоведением, поэтому само по себе нуждается в более точном философском и

историческом понимании и определении. По большому счёту, можно выделить

хронологические системы, которые предлагает нам историческая наука, основывающаяся

на политической истории и художественная истории. Первая кладёт в основу принципы

социально-экономического развития и политические изменения, поэтому традиционными

предметами рассмотрения для исторической науки являются взаимоотношения личности

и общества, социальные революции и изменения, социальное устройство и общественные

отношения, формы производства, которые определяют эти социальные связи. Вторая

традиция принимает за точку отсчёта смену художественных стилей и эстетических

представлений. В данном случае уже не политические и социальные события оказываются

предметом исторического исследования (хотя они непосредственно влияют на историю

искусств), а изменения в художественной сфере. В результате социальная и политическая

история не знает таких «эпох», как «возрождение», «барокко», «романтизм», «авангард» и

пр., столь прочно вошедших в обиход историков искусства. С другой стороны, история

искусств предлагает более мелкое хронологическое дробление, что связано с развитием

искусств и увеличением количества художественных стилей в 18 — 19 веках. Это

несоответствие хронологических систем затрудняет анализ некоторых общекультурных

феноменов, общий как для художественной, так и для интеллектуальной жизни Европы.

Однако разграничение и критика этих и других хронологических принципов не является

предметом настоящего рассмотрения и заслуживает отдельного разбирательства, которое,

несомненно, последует.

Модернизм традиционно понимался как художественное направление конца XIX —

начала ХХ века. Сарабьянов Д.В. отмечает, что стиль модерн окончательно утвердился в

80-90-е гг. XIX века [21, С. 9]. Подобное понимание модернизма даёт нам

искусствоведение, однако, для философского анализа модернизма как интеллектуального

течения подобное понимание не может считаться всецелым и удовлетворительным, так

как собственно специфика философии модернизма, которой и посвящена данная работа,

не может быть раскрыта в рамках искусствоведения. Следовательно, необходимо

рассмотреть более подробно феномен модернизма в философии, так как история

философия является самостоятельной дисциплиной, а значит, не должна перенимать

хронологию других (смежный) наук, но способна предложить собственное понимание

историко-философского процесса развития теоретической мысли. Тем более что мы

имеем полное право на постановку вопроса о собственно философском содержании

модернизма, ибо модернизм был первым течением, охватившем все сферы культуры и

ориентированным на синтез религиозный, философских и искусствоведческих идей:

именно модерн создаёт идею единой религии, основанной на синтезе оккультизма,

мистики и христианства, единого искусства (Р. Вагнер, С. Дягилев), единой (для всех

времён) философии (Ф. Ницше). Федотова В.Г. полагает, что если модернизм

представляет собой логику нового видения мира, то эта логика не может касаться какой-

либо изолированной области. Однако работы историков, социологов и искусствоведов

оказываются весьма востребованными в предпринятом нами исследовании, так как

представляют достаточно полную картину культурной и интеллектуальной жизни

модернизма.

В рамках историко-философского исследования модернизм следует понимать как

идеологическое течение в европейской философии, направленное на преобразование и

обновление. В этом смысле модернизм как идеологическое явление противопоставляется

идеологии традиционного общества, основанной, во-первых, на доминировании традиции

над инновацией, а, во-вторых, опирающейся на религиозное или мифологическое

оправдание этой традиции. Поэтому одним из ключевых аспектов модернизации

Федотова В.Г. называет становление индивидуальности и доминирование новаторства над

традицией.

Следует сделать оговорку, что я не ставлю в настоящем исследовании задачи строго

определить хронологические рамки модернизма, а также я не называю модернистами всех

философов, которые жили в конце XIX — начале XX века. Я не полагаю, что все

мыслители этого периода могут быть однозначно причислены к модернизму. В данной же

работе я доказываю, что модернизм является, прежде всего, идеологическим течением,

поэтому в работах многих философов, социологов, теологов, лингвистов, экономистов

этого периода мы можем обнаружить прямой или косвенное влияние модернизма. В

данной работе мы остановлюсь на рассмотрении наиболее ярких представителях

модернизма.

Для более полного понимания модернизма обратимся к историческому осмыслению

этого явления. Существует несколько пониманий феномена модерности в истории

искусств, социологии и в философии. [См.: 29]. Разногласия заключаются в определении

хронологических рамок эпохи модерна: если понимать модернизм как мировоззрение,

ориентирующееся на индивидуальность и научное познание, то исторические рамки эпохи

модерна совпадают с рамками философии Нового времени (когда обосновываются

принципы научного познания и рационализм у Бэкона, Декарта, Канта). Если принять

данную версию, то модернизмом следует считать рационалистическую философию,

связанную с идеей независимости и активности субъекта, настаивающей на научности

философского познания и категориальном характере языка философии, которая нашла

своё продолжение в позитивизме и современной аналитической философии. В этом случае

феномен модернизма в философии тесным образом связан с переходом от традиционного

общества к индустриальному, то есть со становлением капитализма, с появлением

самостоятельности индивида, способного преобразовывать мир по собственной воле.

Поэтому М.М. Фёдорова связывает развитие модернизма с научной революцией,

означавшая переход от видения мира как управляемого божественным промыслом, к

осмыслению мировых процессов как саморегулируемых; в результате на смену

символическому единству в миропонимании приходит такая картина мира, в которой

человек отделен от природы и пытается всячески с ней соединиться путем подчинения ее

своей мысли и воле; в мире все подчинено законам механики, и эти законы призван

познать человек. [См.: 30]. Однако если мы примем эту систему отсчёта, то рискуем

совершить две ошибки. С одной стороны, соглашаясь с тем, что модернизм совпадает по

времени с возникновением новоевропейского рационализма, мы рискуем отождествить

модернизм с идеологией капитализма. В этом случае ставится под сомнение