Реферат - Инструментальная музыка 17 века

Подождите немного. Документ загружается.

Минестерство образования и науки Украины

СевНТУ

Кафедра: Украиноведения. Культурологии. Педагогики.

Реферат по культурологии

Тема: «Инструментальная музыка эпохи барокко( XVII-

1пол.XVIII века). Зарождение жанров-симфония, концерт.

Творчество Антонио Вивальди.»

Выполнил: студент

группы ИМ-12д

Ступко М.Г.

Проверил:

Костенников А.М.

Севастополь 2007г.

План:

I. Введение.

II. Основная часть:

1) Отличия музыки барокко :

 От ренессанса.

 От классицизма.

2) Общая характеристика инструментальных жанров эпохи

барокко.

 Зарождение жанров-симфония, концерт. Соната в XVII в.

 Основные инструментальные жанры эпохи барокко.

 Основные инструменты эпохи барокко.

3) История инструментальной музыки в западной Европе.

 Инструментальная музыка Италии.

 Инструментальная музыка Германии.

 Инструментальная музыка Англии.

 Инструментальная музыка Франции.

III. Заключительная часть.

1) Влияние инструментальной музыки барокко на более позднюю

музыку.

 Переход в эру классицизма (1740—1780).

 Влияние техник и приёмов барокко после 1760 года.

 Джаз.

2) Вывод.

IV. Список источников.

Введение:

Эпоха барокко( XVII в.) — одна из наиболее интересных эпох в

истории мировой культуры. Интересна она своим драматизмом,

интенсивностью, динамикой, контрастностью и, в то же время, гармонией,

цельностью, единством.

Особую роль, в эту эпоху, занимает музыкальное искусство,

начинающееся как бы с решительного перелома, с бескомпромиссной борьбы

против старого «строгого стиля». Окончательно определяется господство

светской музыки (хотя в Германии и некоторых др. странах большое

значение сохраняет и церковная ).

Выразительные возможности музыкального искусства расширяются,

одновременно обнаруживается тенденции к обособлению музыки от слова –

к интенсивному развитию инструментальных жанров, в значительной мере

связанных с эстетикой Барокко. Возникают крупномасштабные циклические

формы (concerto grosso, ансамблевая и сольная сонаты), в некоторых сюитах

причудливо чередуются увертюры театрального характера, фуги,

импровизации органного типа. Типичным становится сопоставление и

переплетение полифонического и гомофонного принципов музыкального

письма. Сочинительские и исполнительские приёмы периода барокко стали

неотъемлемой и немалой частью музыкального классического канона.

Произведения того времени широко исполняются и изучаются.

Отличия музыки барокко

от ренессанса

Музыка барокко взяла от ренессанса практику использования

полифонии и контрапункта. Однако применялись эти техники иначе. Во

времена ренессанса музыкальная гармония строилась на том, что в мягком и

спокойном движении полифонии второстепенно и как будто случайно

появлялись консонансы. В барочной же музыке порядок появления

консонансов стал важным: он проявлялся с помощью аккордов,

выстраиваемых по иерархической схеме функциональной тональности (или

функциональной мажорно-минорной ладовой системы ). Около 1600 года

определение, что такое тональность, было в значительной мере неточным,

субъективным. К примеру, некоторые видели в кадансах мадригалов

некоторое тональное развитие, в то время как на самом деле в ранних

монодиях тональность всё же была ещё очень неопределённой. Сказывалось

слабое развитие теории равномерно-темперированного строя. Согласно

Шерману, впервые лишь в 1533 году итальянец Джованни Мария Ланфранко

предложил и ввёл в практику органно-клавирного исполнительства систему

равномерной темперации. А широкое распространение строй получил

значительно позже. И только в 1722 появляется «Хорошо темперированный

клавир» И. С. Баха. Другое отличие между музыкальной гармонией барокко

и ренессанса заключалось в том, что в раннем периоде смещение тоники

происходило чаще по терциям, в то время как в барочном периоде

доминировала модуляция по квартам или квинтам (сказалось появление

понятия функциональной тональности). К тому же, барочная музыка

использовала более протяжённые мелодические линии и более строгий ритм.

Основная тема расширялась либо сама, либо с помощью аккомпанемента

бассо континуо. Затем она возникала в другом голосе. Позднее, главная тема

стала выражаться и через бассо континуо, не только с помощью основных

голосов. Размывалась иерархия мелодии и аккомпанемента.

Стилистические различия определили переход от ричеркаров, фантазий

и канцон ренессанса к фугам, одной из основных форм музыки барокко.

Монтеверди назвал этот новый, свободный стиль seconda pratica (вторая

форма) в отличие от prima pratica (первой формы), характеризировавшей

мотеты и другие церковные формы хоралов таких мастеров ренессанса, как

Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. Сам Монтеверди использовал оба

стиля; его месса «In illo tempore» написана в старом, а его «Вечерня

пресвятой девы» — в новом стиле.

Были и другие, более глубокие различия в стилях барокко и ренессанса.

Барочная музыка стремилась к более высокому уровню эмоциональной

наполненности, чем музыка ренессанса. Сочинения барокко часто описывали

какую-то одну, конкретную эмоцию (ликование, печаль, набожность и так

далее; см. учение об аффектах). Барочная музыка часто писалась для

виртуозных певцов и музыкантов, и обычно была значительно более сложна

для исполнения, чем музыка ренессанса, несмотря на то, что детальная

запись партий для инструментов была одним из самых главных

нововведений периода барокко. Почти обязательным стало использование

музыкальных украшений, часто исполнявшихся музыкантом в виде

импровизации. Такие выразительные приёмы, как notes inégales стали

всеобщими; исполнялись большинством музыкантов, часто с большой

свободой применения.

Еще одно важное изменение заключалось в том, что увлечение

инструментальной музыкой превосходило увлечение музыкой вокальной.

Вокальные пьесы, такие, как мадригалы и арии, на деле чаще не пелись, а

исполнялись инструментально. Об этом говорят свидетельства

современников, а также количество рукописей инструментальных пьес,

число которых превосходило число произведений, представляющих

светскую вокальную музыку

[6]

. Постепенное появление чистого

инструментального стиля, отличного от вокальной полифонии XVI века,

было одной из важнейших ступеней в переходе от ренессанса к барокко. До

конца XVI века инструментальная музыка была едва отлична от вокальной и

состояла в основном из танцевальных мелодий, обработок известных

популярных песен и мадригалов (главным образом, для клавишных

инструментов и лютни) а также полифонических пьес, которые могли бы

быть охарактеризованы как мотеты, канцоны, мадригалы без поэтического

текста.

Хотя различные вариационные обработки, токкаты, фантазии и

прелюдии для лютни и клавишных инструментов были известны давно,

ансамблевая музыка еще не завоевала себе независимого существования.

Однако быстрое развитие светских вокальных композиций в Италии и в

других странах Европы явилось новым толчком к созданию камерной

музыки для инструментов.

Например, в Англии получило широкое распространение искусство игры

на виолах — струнных инструментах разного диапазона и величины.

Исполнители на виолах часто присоединялись к вокальной группе, заменяя

отсутствующие голоса. Такая практика стала общепринятой, и на многих

изданиях появились надписи «Пригодно для голосов или для виол».

Многочисленные вокальные арии и мадригалы исполнялись как

инструментальные произведения. Так, например, мадригал «Серебряный

лебедь» Орландо Гиббонса в дюжинах собраний обозначен и представлен как

инструментальная пьеса.

от классицизма

В эпоху классицизма, которая последовала за барокко, роль

контрапункта уменьшилась (хотя развитие искусства контрапункта не

прекратилось), и на первое место вышла гомофоническая структура

музыкальных произведений. В музыке стало меньше орнаментации.

Произведения стали склоняться к более чёткой структуре, особенно те,

которые написаны в сонатной форме. Модуляции (смена тональности)

превратились в структурирующий элемент; произведения стали слушаться

как полное драматизма путешествие сквозь последовательность

тональностей, череду уходов и приходов к тонике. Модуляции

присутствовали и в музыке барокко, но не несли в себе структурирующей

функции.

В сочинениях эры классицизма часто внутри одной части произведения

раскрывалось множество эмоций, в то время как в барочной музыке одна

часть несла в себе одно, ярко прорисованное чувство. И, наконец, в

классических произведениях обычно достигалась эмоциональная

кульминация, которая к концу произведения разрешалась. В барочных же

работах, после достижения этой кульминации до самой последней ноты

оставалось лёгкое чувство основной эмоции. Множество барочных форм

послужило отправной точкой для развития сонатной формы, разработав

множество вариантов основных каденций.

Общая характеристика инструментальных жанров эпохи барокко.

Зарождение жанров-симфония, концерт. Соната в XVII в.

Прототипом симфонии может считаться итальянская увертюра,

сложившаяся при Скарлатти в конце XVII века. Эта форма уже тогда

называлась симфонией и состояла из allegro, andante и allegro, слитых в одно

целое. С другой стороны предшественницей симфонии была оркестровая

соната, состоявшая из нескольких частей в простейших формах и

преимущественно в одной и той же тональности. В классической симфонии

только первая и последняя части имеют одинаковые тональности, а средние

пишутся в тональностях, родственных с главной, которой и определяется

тональность всей симфонии. Позднее создателем классической формы

симфонии и оркестрового колорита считается Гайдн; значительный вклад в

её развитие внесли Моцарт и Бетховен.

Слово Концерт, как название музыкального сочинения, появилось в

Италии в конце XVI ст. Концерт в трёх частях явился в конце XVII ст.

Итальянец Корелли (см.) считается основателем этой формы концерта.

Концерт состоит обычно из 3-х частей (крайние части - в быстром

движении). В XVIII веке симфония, в которой многие инструменты местами

исполняли соло, называлась concerto grosso. Позднее симфония, в которой

один инструмент получал более самостоятельное значение в сравнении с

другими, стала называться symphonique concertante, concertirende Sinfonie.

Генетически concerto grosso связан с формой фуги, основанной на

последовательном проведении темы по голосам, чередующимся с

нетематическими построениями – интермедиями. Concerto grosso наследует

этот принцип с той разницей, что начальное построение концерта –

многоголосно. В concerto grosso встречаются 3 типа фактуры:

1. полифоническая;

2. гомофонная;

3. аккордовая (хоральная).

(в чистом виде они почти не встречаются. Преобладает фактура

синтетическая – гомофонно-полифонического склада).

Соната (не следует смешивать с сонатной формой). До конца ХVII

сонатой называлось собрание инструментальных пьес, а также вокальный

мотет, переложенный на инструменты. Сонаты разделялись на два рода:

камерную сонату (итал. sonata da camera), состоявшую из прелюдий, ариозо,

танцев и пр., написанных в разных тональностях, и церковную сонату (итал.

sonata da chiesa), в которой преобладал контрапунктический стиль. Ряд

инструментальных пьес, написанных для многих оркестровых инструментов,

назывался не сонатой, а большим концертом (итал. concerto grosso). Соната

применяется и в концертах для сольного инструмента с оркестром, а также в

симфониях.

Основные инструментальные жанры эпохи барокко.

← Кончерто гроссо (concerto grosso)

← Фуга

← Сюита

← Аллеманда

← Куранта

← Сарабанда

← Жига

← Гавот

← Менуэт

← Соната

← Камерная соната Sonata da camera

← Церковная соната Sonata da chiesa

← Трио-соната

← Классическая соната

← Увертюра

← Французская увертюра (фр. Ouverture)

← Итальянская увертюра (итал. Sinfonia)

← Партита

← Канцона

← Симфония

← Фантазия

← Ричеркар

← Токката

← Прелюдия

← Чакона

← Пассакалия

← Хоральная прелюдия

Основные инструменты эпохи барокко.

Основными музыкальными инструментами барокко стал орган в

духовной и камерной светской музыке. Также широкое распространение

получили клавесин, щипковые и смычковые струнные, а так же деревянные

духовые инструменты: виолы, барочная гитара, барочная скрипка, виолончель,

контрабас, различные флейты, кларнет, гобой, фагот. В эпоху барокко

функции такого распространённого щипкового струнного инструмента, как

лютня, были в значительной степени низведены до аккомпанемента бассо

континуо, и постепенно она оказалась вытесненной в этой ипостасти

клавишными инструментами. Колёсная лира, потерявшая в предыдущую

эпоху ренессанса свою популярность и став инструментом нищих и бродяг,

получила второе рождение; вплоть до конца 18 в. колёсная лира оставалась

модной игрушкой французских аристократов, увлекавшихся сельским бытом.

История инструментальной музыки в западной Европе.

Инструментальная музыка Италии.

Италия XVII столетия сыграла роль своего рода огромной

эксперементальной студии, где происходили настойчивые поиски и

постепенное образование новых прогрессивных жанров и форм

инструментальной музыки. Эти новаторские искания привели к созданию

великих сокровищ искусства.

Появились такие открытые, демократические формы музицирования, как

церковные концерты, в которых исполнялась не только духовныая, но и

светская музыка. Концерты эти устраивались для прихожан в помещении

церквей и соборов по воскрестным дням после того как была отслужена

месса. В профессиональную музыку широко проникли разнообразные

приёмы варьирования народных мелодий.

История инструментальной музыки XVIIв. В Италии - это история

создания инструментальных ансамблей с ведущей ролью скрипки, так как

только теперь она окончаельно заменила камерно-изысканную

шестиструнную виолу с её квартево-терцовым строем, оттеснила лютню.

Квинтовый строй делает скрипку инструментом в особенности созвучным

выразительным возможностям гармонии, всё шире проникавшей в

инструментальную музыку.

Венеция создала в Италии первую скрипичную школу,где впервые

сложился состав профессионального струнного трио( две скрипки и бас)

иопределился жанр, ставший типичным для этого ансамбля: многочастная

трио-соната.

В середине века образуется соната, как цикл нового типа.

Это породило:

1) поиск нового тематизма, образной определенности, конкретности;

2) расширение рамок композиции, самоопределение частей;

3) контрастность динамики и лирики в макро- и микромасштабах.

Постепенно соната из контрастно-составной формы превращается в

цикл.

Развивается и жанр сюиты. Постепенно создается тип концерта – grosso,

этот жанр построен на сильных контрастах; инструменты делятся на

участвующие в звучании полного оркестра, и на меньшую солирующую

группу. Музыка построена на резких переходах от громко звучащих частей к

тихим, быстрые пассажи противопоставлены медленным.

Представители итальянской инструментальной музыки:

 Джироламо Фрескобальди(1583-1643).

Основоположник итальянской органной школы XVIIв.

Сочинял: канцоны, токкаты, ричеркаты, обработки хорала для

органа, а также клавесинные пьесы-фуги, канцоны и партиты.

Отходил от строгого письма прошлых столетий и закладывал

фундамент нового свободного стиля. Темы-мелодии приобретали

разнообразные жанровые черты, приближавшие их к повседневной,

мирской жизни. Фрескобальди создавал темы эмоционально-яркие,

индивидуализированные. Всё это было новым и свежим словом в

инструментальной полифонии, в мелодике и ладогармоническом

мышлении того времени

 Арканджело Корелли.(1653 -1713)

Величаиший скрипач XVIIв. Творческое наследие заключено в

шести опусах: -Двенадцать трио-сонат (с сопровождением органа)-

1685г.

- Двенадцать трио-сонат (с сопровождением

клавесина)-1685г.

- Двенадцать трио-сонат(с сопровождением

органа)-1689г.

- Двенадцать трио-сонат (с сопровождением

клавесина)-1694г.

-одиннадцать сонат и вариации для скрипки (с

сопровождением клавесина)-1700г.

-двенадцать concerto grosso-1712г.

Характерно: отсутствие тематических контрастов в

пределах частей; сопоставление solo и tutti(отыгрыши) для

активизации музыкальной ткани; ясный и открытый образный мир.

Корелли придал сонате классическую завершенность

формы. Стал основоположником жанра concerto grosso.

 Антонио Вивальди (1678—1741). Творчество.

Итальянский композитор, скрипач, дирижёр, педагог. Учился у

своего отца Джеван Баттисты Вивальди— скрипача собора Сан-

Марко в Венеции, возможно также у Дж.Легренци. В 1703—25

педагог, затем дирижёр оркестра и руководитель концертов, а также

директор (с 1713) женской консерватории «Пьета» (в 1735 вновь

недолго был капельмейстером). Сочинял музыку для

многочисленных светских и духовных концертов консерватории.

Одновременно писал оперы для театров Венеции (участвовал в их

постановке). Как скрипач-виртуоз концертировал в Италии и др.

странах. Последние годы провёл в Вене.

В творчестве Вивальди высшего расцвета достиг concerto

grosso. Опираясь на достижения А. Корелли, Вивальди установил

для concerto grosso З-частную циклическую форму, выделил

виртуозную партию солиста. Он создал жанр сольного

инструментального концерта, способствовал развитию виртуозной

скрипичной техники. Музыкальный стиль Вивальди отличают

мелодичность щедрость, динамичность и экспрессивность звучания,

прозрачность оркаски письма, классическая стройность в сочетании

с эмоциональным богатством. Концерты Вивальди послужили

образцами концертнрго жанра для многих композиторов, в т. ч. И.