Реферат - Драматургия XX века: Теория эпического театра Бертольта Брехта
Подождите немного. Документ загружается.
Драматургия XX века: Теория «эпического театра»
Бертольта Брехта
Контрольная работа
По дисциплине: Театр
Оглавление:
Введение…………………………………………………………….....3
1. «Эпический театр» - новое явление драматургии XX
века……………………………………………………………………………5
2. Особенности театральной системы Брехта …………...….........8
2.1 Основные черты нового театра ………………………….........8
2.2 «Эффект очуждения» - главный принцип «эпического
театра»……………………………….……………………………………….11
3. «Мамаша Кураж и ее дети» – самая знаменитая пьеса Б.
Брехта……………………………...………………………………………….14
Заключение………………………………………………………….....16
Список литературы…………………………………………………...20
2
Введение
Творчество Бертольта Брехта (1898 – 1956) – одна из вершин
мировой драматургии 20 века. О Брехте написаны десятки книг, его
сравнивают с Шекспиром и Станиславским по той новаторской роли,
которую он сыграл в развитии драматургии, теории и практике театра. Пьесы
Брехта, их постановка режиссером-автором, его теория эпической драмы –
явление исключительное по своей необычности, новизне, творческой
дерзости. И вместе с тем это новое было подготовлено всем ходом развития
мировой драматургии. Исследователи подчеркивали связи Брехта с античной
драмой и Шекспиром, китайским театром и театром европейского
средневековья, традициями Просвещения и Бюхнером, Ведекиндом,
Пискатором, Шоу [4.-с. 378].
Человек поразительно широкого и смелого дарования, замечательный
поэт, создававший баллады, песни, притчи, прозаик, публицист, критик,
Брехт был, прежде всего, драматургом и режиссером, совершившим своими
пьесами и спектаклями переворот в области современной сцены.
Брехт выступает одновременно как драматург и как теоретик –
реформатор театра. Свои теоретические взгляды на искусство Брехт изложил
в сборниках «Против театральной рутины» и «На пути к современному
театру». В дальнейшем Брехт систематизировал свою театральную теорию,
уточняя и развивая ее, в трактатах «О неаристотелевской драме», «Новые
принципы актерского искусства», «Малый органон для театра», «Покупка
меди» и некоторых других.
Перу выдающегося немецкого драматурга принадлежат десятки пьес,
многие из которых снискали популярность у широкой публики не только в
Германии, но и по всему миру. Перечислим наиболее известные пьесы:
«Трехгрошовая опера», «Кавказский меловой круг», «Страх и нищета в
Третьей империи», «Жизнь Галилея», «Добрый человек из Сычуани» и самая
известная пьеса «Мамаша Кураж и ее дети».
3
Мы будем работать по следующему плану: рассмотрим эпический театр
как новое явление драматургии XX века, охарактеризуем особенности
театральной системы Брехта и скажем несколько слов о пьесе Б.Брехта
«Мамаша Кураж и ее дети».
В нашей работе мы будем рассматривать учебную, публицистическую и
научную литературу по данной теме.
Данная работа не претендует на полный охват темы, ввиду ограниченности
рамок контрольной работы.
4
«Эпический театр» - новое явление драматургии XX века
Формирование первоначальных общих положений теории «эпического
театра» относилось к периоду, когда театр стал очагом декадентства и
выхолощенного эстетства. «Сценой завладели ревю, ходульная пышность и
разнузданная сексуальность которых были рассчитаны на вкусы богатой
публики, а экспрессионизм, окончательно исчерпав свой первоначальный
революционный порыв, выродился в бессмысленное формалистическое
штукатурство» [4.-с. 389].
«Основной порок современного ему театра Брехт видит в том, что по
самому своему классовому назначению этот театр призван оказывать на
трудящегося зрителя наркотическое, усыпляющее действие, внушать ему
настроения фаталистической покорности и пассивности, отвлекать его от
борьбы и переносить в мир мечты и обмана, давая ему тем самым
иллюзорную компенсацию за бесправие и все унижения, которые он терпит в
реальной жизни» [7.-с.112].
Брехт различает два вида театра: драматический (или
«аристотелевский») и эпический. Драматический стремится покорить эмоции
зрителя, чтобы тот испытал катарсис через страх и сострадание, чтобы он
всем своим существом отдался происходящему на сцене, сопереживал,
волновался, утратив ощущение разницы между театральным действием и
подлинной жизнью, и чувствовал бы себя не зрителем спектакля, а лицом,
вовлеченным в действительные события. Эпический же театр, напротив,
должен аппелировать к разуму и учить, должен рассказывая зрителю об
определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом
условия, при которых тот сохранял бы контроль над своими чувствами и во
всеоружии ясного сознания и критической мысли, не поддаваясь иллюзиям
сценического действия, наблюдал бы, думал, определял бы свою
принципиальную позицию и принимал решения.
5
«Создать между зрителем и сценой дистанцию, необходимую для того,
чтобы зритель мог как бы «со стороны» наблюдать и умозаключать, - такова
задача, которую, согласно теории «эпического театра», должны совместно
решать драматург, режиссер и актер. Для последнего это требование носит
особо обязывающий характер. Поэтому актер должен показывать
определенный человеческий характер в определенных обстоятельствах, а не
просто быть им; он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене
стоять рядом с создаваемым им образом, то есть быть не только его
воплотителем, но и его судьей. Брехт выступает за актера-гражданина,
человека передового мировоззрения, который свое мировоззрение и
продиктованное им отношение к персонажу обязательно выражает через
исполнение роли и передает зрителю» [11.-с.43].
«Брехт – противник «доподлинности» в воспроизведении жизни
(применительно к театральному искусству – противник сценической
иллюзии) и сторонник «очуждения», ибо эти два принципа влияют, по его
мнению, на зрителя, располагают его к пассивно бездумной позиции в одном
случае и активно критической - в другом. Брехт считает, что изображение
мира таким, как подсказывает инерция и привычка, в его, так сказать,
«естественном», само собой разумеющимся виде внушает зрителю мысль о
его незыблемости: и здесь он, разумеется, такой же, каким мы его видим
повседневно. И каким же, собственно, ему еще быть? И напротив, явление,
увиденное в новом, неожиданном аспекте, уже не представляется
естественным и обязательным. Возникает критическое отношение к нему,
связанное с мыслью об активном воздействии на него, его изменении и
улучшении» [6.-с.57].
Стремление создать «эпический» театр поставило Брехта перед
исключительно сложной задачей: вооружить драматургию более
многообразными изобразительными средствами эпических,
повествовательных жанров.
6
«Характерной чертой драматургии Брехта является наличие к ней
хоров, «сонгов», ритмизованных монологов. Они относятся к «эффектам
очуждения» и призваны не допускать возникновения иллюзий и внушать
зрителю независимо критическую позицию по отношению к происходящему
на сцене. Но они имеют и другое назначение: «сонги» и хоры проливают
дополнительный свет на происходящее, раскрывают смысл действия в
большей степени, чем он мог бы быть раскрыт через прямую речь
персонажей» [2.-с.337].
Продолжая все дальше совершенствовать форму эпической драмы,
Брехт вводит затем и специальную фигуру рассказчика и в одной из своих
последних пьес – «Кавказский меловой круг» - достигает органического
синтеза эпического и драматического элементов.
7
Особенности театральной системы Брехта
Основные черты нового театра
Брехт называет свою эстетику и драматургию «эпическим»,
«неаристотелевским» театром; этим названием он подчеркивает свое
несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной
трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей
мировой театральной традицией. Драматург выступает против
аристотелевского учения о катарсисе.
«Катарсис – необычная, высшая эмоциональная напряженность. Эту
сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра;
эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его
пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к
примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому
привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное.
Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения.
Он хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения
трагедии» [1.-с.218].
Идея катарсиса, порожденная античной драмой, была тесно связана с
концепцией роковой предопределенности человеческой судьбы. Драматурги
силой своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения,
в минуты катарсиса, словно молнии, освещали все причины действий
человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому
Брехт называл аристотелевский театр фаталистическим.
Брехт видел противоречие между принципом перевоплощения в театре,
принципом растворения автора в героях и необходимостью
непосредственного, агитационно-наглядного выявления философской и
8
политической позиции писателя. Даже в наиболее удачных и тенденциозных
в лучшем смысле слова традиционных драмах позиция автора, по мнению
Брехта, была связана с фигурами резонеров. Драматург справедливо считал,
что характеры героев не должны быть «рупорами идей», что это снижает
художественную действенность пьесы; «… на сцене реалистического театра
место лишь живым людям, людям из плоти и крови, со всеми их
противоречиями, страстями и поступками. Сцена – не гербарий и не музей,
где выставлены набитые чучела…» [8.-с. 65]
Брехт находит свое решение этого противоречивого вопроса:
театральный спектакль, сценическое действие не совпадают у него с фабулой
пьесы. Фабула, история действующих лиц прерывается прямыми авторскими
комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и
демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда
актуальным конферансом. Брехт разбивает в театре иллюзию непрерывного
развития событий, разрушает магию скрупулезного воспроизведения
действительности. Театр – подлинное творчество, далеко превосходящее
простое правдоподобие. Творчество для Брехта и игра актеров, для которых
совершенно недостаточно лишь «естественное поведение в предлагаемых
обстоятельствах». «Развивая свою эстетику, Брехт использует традиции,
преданные забвению в бытовом, психологическом театре конца 19 – начала
20 веков, он вводит хоры и зонги современных ему политических кабаре,
лирические отступления, характерные для поэм, и философские трактаты»
[10.-с.224].
Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно
недостаточным для актера. Гораздо более важным он полагал умение
проявить, продемонстрировать на сцене свою личность – и в гражданском, и
в творческом плане. В игре перевоплощение обязательно должно
чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных данных
(декламации, пластики, пения), которые интересны как раз своей
9
неповторимостью, и, главное, с демонстрацией личной гражданской позиции
актера, его человеческого кредо.
«Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора
и ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. В этом
убеждении драматурга проявилась вера в человека, глубокая убежденность в
том, что буржуазное общество при всей силе своего разлагающего влияния
не может перекроить человечество в духе своих принципов. Брехт пишет, что
задача «эпического театра» - заставить зрителей «отказаться… от иллюзии,
будто каждый на месте изображаемого героя действовал бы так же».
Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому
сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом.
Брехт всегда выбирает сложные, «неидеальные» пути разоблачения
капиталистического общества. «Политический примитив», по мнению
драматурга, недопустим на сцене. Брехт хотел, чтобы жизнь и поступки
героев в пьесах из жизни собственнического общества всегда производили
впечатление неестественности. Он ставит перед театральным представлением
очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с гидростроителем, который
«способен увидеть реку одновременно и в ее действительном русле, и в том
воображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато и
уровень воды были бы иными»» [10.-с.217]
Брехт считал, что правдивое изображение действительности не
ограничивается только воспроизведением социальных обстоятельств жизни,
что существуют общечеловеческие категории, которые социальный
детерминизм не может объяснить в полной мере. Их изображение возможно
в форме мифа, символа, в жанре пьес-притч или пьес-парабол. Но в плане
социально-психологического реализма драматургия Брехта может быть
поставлена в один ряд с величайшими достижениями мирового театра.
Драматург тщательно соблюдал основной закон реалистического театра –
историческую конкретность социальных и психологических мотивировок.
Постижение качественного многообразия мира всегда было для него
10