Реферат - чеховские постаноски в театре ХХ века
Подождите немного. Документ загружается.
ШКОЛА-СТУДИЯ (ИНСТИТУТ) МХАТ ИМ. Вл. И. Немировича-Данченко
при МХТ им. А. П. Чехова
Курсовая работа:
«Чеховские постановки в театре ХХ века»
Выполнила:
студентка III курса Морозова Д. Л.
Научный руководитель:
доцент кафедры истории
зарубежного театра и литературы
к. и. н. Хамаза Е. И.
Москва. 2009.
1
Введение.
Начало эпохи мировой известности Чехова достаточно ясно и
определенно обозначается в 50-е годы, - к драматургу начинает проявляться
оживленный интерес в зарубежном театре, растет динамика переводов
произведений Чехова, не остаются незамеченными памятные даты драматурга.
Представляется возможным деление сценической истории чеховских пьес на
два этапа – довоенный и послевоенный. Вторая мировая война изменила
мироощущение и мировосприятие людей и, вместе с тем, изменила
драматургию и театр: в ХХ веке не «только умер Бог, не только в жизни и
морали все стало дозволенным», призрачным, неустойчивым, малоценным, -
«скончалась навсегда аристотелевская концепция театра»
1
.
До начала 50-х годов осуществляются случайные постановки чеховских
пьес (в США в 40-е гг. Чехова ставит труппа Ив Ле Гальенн, в
Великобритании в 30-е гг. Ф. Комиссаржевский на сценах театров «Нью» и
«Барнз», во Франции – Жорж и Людмила Питоевы, - всего несколько случаев
в зарубежной практике театра, когда режиссеры уделяли исключительное
внимание Чехову, осуществляя ряд постановок, наиболее близких духу
чеховских пьес). Критика же большей частью прибывала в растерянности
относительно жанровой природы чеховских произведений, не рассматривала
Чехова как самостоятельное явление в мировой литературе и избрала путь
сопоставлений и сравнений чеховской прозы с другими литературными
направлениями, с творчеством Ги де Мопассана, О Генри, Эрнеста Хемингуэя,
Шервурда Андерсона, Ринга Ланднера, находила в драматургии Чехова черты
символизма, затем – абсурдизма. Магистральной идее театра абсурда 50-х – об
исчерпаемости ресурсов земной жизни, вызывающей апокалипсические
настроения – соответствовали пьесы Чехова (более всего – «Вишневый сад»).
В американской литературе появляются, так называемые «чеховские пьесы» -
«Потерянный рай» Клиффорда Одетса, «Дом Коннели» Поля Грина,
описывающих (подобно одной линии «Вишневого сада») смену исторических
формаций, изменение социальной структуры общества. Творчество Чехова в
значительной мере повлияло на идейно-творческие поиски Т. Уильямса, Б.
Шоу, Дж. Голсуорси. Американские авторы в основном заимствовали у Чехова
социальные мотивы, связанные с упразднением традиций, семейных отношений,
перехода общества из одной фазы в другую. Влияние Чехова ощущается в пьесах
Бернарда Шоу («Дом, где разбиваются сердца», «Почему она не пожелала». В
пьесах Шоу есть ощущение конца большого исторического этапа, ожидание
перемен, в них присутствует групповой портрет умирающего сословия. Только
символом старой уходящей жизни служит не сад, а дом в виде корабля.
Творчество Чехова повлияло на Тенесси Уильямса, признававшегося, что если
было какое-либо влияние драматургов на него, помимо его собственных
пристрастий, то это, несомненно было влияние Чехова. Он пользуется многими
1
Цит. по Полоцкая Э. А., «Вишневый сад. Жизнь во времени», М., Наука, 2003.
2
элементами драматургического метода Чехова - подтекстом, паузой, музыкой и
звуком, (например, звуки пианино, которые преследуют Бланш («Трамвай-
желание») подобны звуку порвавшейся струны или сорвавшейся бадьи в шахте в
«Вишневом саде»).
2
Меняющееся мировосприятие людей в контексте социальных потрясений
- прежде всего второй мировой войны – становится восприимчивым к
настроению чеховских пьес, проникнутых и надеждой, и разочарованием,
апатией. Начиная со второй половины ХХ века, к драматургии Чехова
обращаются такие лидеры мирового режиссерского театра США и
Европы, как Жан Вилар, Джорджо Стреллер, Питер Брук, Петер Штайн,
Лукино Висконти, Жан - Люк Барро, Андре Барзак, Жак Лассаль, Стефан
Брауншвейг, Андре Щербан, Маттис Лангхоф, Отомар Крейча.
***
В Чехове режиссеры ХХ века видят связующее звено между европейской
и русской культурой. Петер Штайн, анализируя драматургический метод
Чехова, приходит к выводу: «Чехов – самый западноевропейский автор».
Сверх того, Чехову удалось изобрести драматургию полностью
соответствующую мироощущению человека ХХ столетия, т. е. показать, что
«в нормальной жизни, которой живет каждый из нас, редко происходят какие-
либо грандиозные события. Именно Чехов начал искать драматургию
повседневной жизни»
3
.
Чехов близок мироощущению человека ХХ столетия, так как он уловил
соответствующее, ставшее характерным для всего нашего столетия
разобщенность и отчужденность людей. Однако и это качество чеховской
драматургии постоянно динамично развивалось становилось более
концентрированным по мере эволюции драматургического метода Чехова.
Питер Штайн в лекции, посвященной Чехову, обращает внимание слушателей
на то, что в «Трех сестрах» еще не до конца утрачены отзывчивость,
способность к взаимопониманию в человеческих отношениях. Сестры Ольга,
Маша и Ирина сплочены и духовными и родственными узами, хотя на ряду с
ними написан Прозоров, разговаривающий с глухим Ферапонтом,
страдающий от постоянного одиночества и тоски, от страха быть непонятым
своими собственными сестрами. Таким образом, в пьесах Чехова постепенно
утрачивают значение даже родственные узы. Отчужденность самых близких
людей, отношения матери и дочерей, сестры и брата передана наилучшим
образом в «Вишневом саде». «Люди встречаются и любят друг друга каким-
2
Полоцкая Э. А., «Вишневый сад. Жизнь во времени», М., Наука, 2003.
3
Штайн, Петер «Мой Чехов: лекция, прочитанная на открытии 3-го Международного фестиваля им. А. П.
Чехова 28 марта 1998 г.», М./Тип. Международной конференции театральных союзов, 2001.
3
то туристическим способом», - как Аня и Петя, Раневская и Варя, Лопахин и
Раневская. «Чехов угадал, что произошло на самом деле. Люди все время в
дороге, в путешествиях, и не имеют практически Родины, хотя и испытывают
к ней чувство любви, но приезжают к себе домой как в гости»
4
.
Разобщенность и отчуждение между людьми передано Чеховым через
псевдодиалогичность речевой структуры, - в его пьесах возникает
взаимодействие двух сукцессивных монологов, которое принимается за
диалог. Одна из важнейших черт структуры пьес Чехова, использующаяся
режиссерами – музыкальность. Пьесы Чехова построены не на сюжетной
основе и действии, а на повторении слов, предложений, напоминающих
музыкальные лейтмотивы. Штайн приводит примеры повторяемости одного и
того же слова или образа в пьесах Чехова, что создает ощущение статичности,
неподвижности, «остановившегося мгновения». Например, персонажи
«Вишневого сада» упоминают «огурец» (Фирс произносит «на Святой пол
ведра огурцов скушали», Яша называет Дуняшу «огурчиком», Шарлотта ест
огурец и т. п.). Режиссеры ХХ века все чаще используют музыкальность
слова, как главный выразительный признак человеческой речи, взамен его
смыслового значения, как например, Роберт Уилсон (постановка «Трех
сестер» в Страдстеатре 2001 г.). Уилсон сделал явным то, что скрыто у Чехова
– физическую отчужденность, разобщенность людей, показав её на графике
движении жестов, скульптурной пластике поз. Так, например, в последнем
акте Ирина и Тузенбах стоят, соприкасаясь спинами, смотря в
противоположные стороны. При прощании приблизившись почти вплотную
лицом друг к другу, Ирина замирает в позе полуостановленного шага;
Тузенбах, поняв, что последнего шага не будет, говорит успокоительные слова
и направляется к глубине сцены, к деревьям. Подобным образом на языке
движений разобрана каждая сцена у Чехова. При постановке пьесы, Уилсон
пишет «визуальную книгу», создавая фигуративные композиции и
индивидуальные пластические партии, затем разучивает пьесу без слов,
используя язык жестов, затем накладывает музыкальное озвучивание
композиции, и только в последнюю очередь – вербальное
5
. Постановка
Уилсоном чеховских «Трех сестер» важна для раскрываемой темы работы, так
как на её примере можно убедиться, что можно идти от внутреннего
психологизма пьесы - к внешнему, к слову. Слову уделяется небольшое
значение, так как оно не раскрывает состояние души чеховского персонажа.
Характеризуя ХХ век, Виллар говорил о том, что в этом столетии «не
только умер Бог, не только в жизни и морали все стало дозволенным,
скончалась навсегда аристотелевская концепция театра». Одним из творцов
новой драматургии стал Чехов. В чеховской драматургии появляется
4
Штайн, Петер «Мой Чехов: лекция, прочитанная на открытии 3-го Международного фестиваля им. А. П.
Чехова 28 марта 1998 г.», М./Тип. Международной конференции театральных союзов, 2001.
5
Березкин В. И. «Роберт Уилсон: театр художника», М.: Аграф, 2003.
4
расчленение на несколько линий мини-действия. «Предвосхищая драматургию
ХХ века, находя новые определяющие пути развития, Чехов убрал из пьесы
главного героя. Одного главного героя он заменил группой персонажей и
рассматривал их взаимоотношения друг с другом, т. е. произвел так
называемую демократизацию ролей в театре», говорит Штайн. Действующие
лица в его пьесах не представляются по конвенциональному принципу,
появляясь на сцене один за другим, а действуют по сотканной из
симультанных человеческих жизней tableau-vivan.
Неопределенность сценического жанра чеховских пьес также несомненно
привлекала режиссеров, так как она означает подвижность и гибкость
чеховской драмы для режиссерских интерпретаций; однако эта вариантность
прочтения режиссерами ХХ века (в рамках трагедии, комедии, трагикомедии
или особого жанра, сочетающего в себе все существующие жанровые формы),
тем не менее, органична, не противоестественна для текста и не занимает по
отношению к нему позицию contro. В ходе мирового театрального процесса
режиссерский театр ХХ столетия постепенно, шаг за шагом шел к выводу о
межжанровом характере чеховских пьес. Неповторимость чеховской
драматургии состоит в том, что, с одной стороны, её жанровая природа
выходит за пределы существующих жанров и жанровых образований, а с
другой стороны – сохраняет при всей своей подвижности определенность
функционирования этих жанров как организующих начал поэтики.
Неуловимость жанровой структуры пьес основана, прежде всего, на
смысловой незавершенности и непрерывном развитии всех элементов
драматургии. З. К. Абдуллаева, предполагает, что «жанр Чехова» - подобен
сатировой драме в древнегреческом театре, которая представлялась после трех
трагедий, и, находя комичность в трагических ситуациях, несколько
нейтрализовала и «снижала» впечатление от трагедии у зрителей.
6
Чеховские
постановки на зарубежной сцене без их четкого жанрового определения, вне
их категоричной трактовки как комедии или трагедии, появляются в 1950-е
годы. В 1954гг. в США появляется «Чайка» театра Phoenix в постановке
Норриса Хаутона, отрицающего какую-либо возможность отнесения пьесы к
определенному жанру: «Она соткана из той же материи, что и сама жизнь. И
как в жизни, в ней смех и слезы распределены поровну»
7
. Жанровая природа
чеховский пьес неуловима, - к этому заключению придут режиссеры только во
второй половине века, в частности Джорджо Стрелер придумает для афиши
своей постановки «пятиэтажное» название: «водевиль – трагедия – комедия –
фарс – драма», указывая таким образом на наличие всех перечисленных
жанровых особенностей в «Вишневом саде». Жанр «Вишневого сада»
Стрелер образно определил как «Божественную комедию», так как эта пьеса
затрагивает не только историю частных лиц, но и касается «проблем,
6
Абдуллаева З. К. «Проблема жанров в драматургии Чехова», автореф., Л., 1982.
7
Виннер Г. «Чехов в США», «Литературное наследство», сборник, кн. 68 «Чехов».
5
связанных со сменой поколений, изучения вечно движущейся истории,
времени, проблемы старости», показывает «сам процесс исторических
перемен».
Другой аспект драмы, в котором Чехов стал новатором – время, которое,
по словам Ж.-Л. Барро, и является всегда у Чехова главным героем. В пьесах
Чехова наблюдается расширение рамок сценического пространства, которое в
свою очередь, связано с уплотнением сценического времени. Время, при этом
движется к бесконечности, - осуществляется переход от сценического,
фабульного времени к историческому. Усложнение временных координат
ощущается в «открытых» финалах (выражающих историчность) и постоянном
акценте внимания на течении времени в репликах персонажей, - возникает
ощущение течения времени как песка в песочных часах, - так как каждое
проходящее мгновение фиксируется в речи персонажей, как, например, в 1
акте «Вишневого сада».
Из расширения границ пространства и времени возникает вселенский
масштаб и общечеловечность повествования Чехова. Это и есть последний
аспект, в силу которого, Чехов стал близок режиссерскому театру ХХ
столетия. Так, например, по словам Барро, «Вишневый сад», начав с
индивидуума и его обыденного мирка, достигает масштабов целого общества,
мира, и возвращается к индивидууму, человеку в вселенском и философском
смысле. Повествование Чехова быстро преодолевает повседневность и
достигает сферы философии. «Общечеловеческая сущность» обнаруживается
в отношении Чехова к жизни, как к постоянному движению, вечному поиску
новых форм, которые, едва обретают завершенность, отбрасываются.
Движущаяся во времени реальность совмещает в себе прошедшее, настоящее
и будущее (так как настоящее заключает в себе то, что им еще недавно было и
то, что им станет). Катализатором движения времени, как пишет Барро, у
Чехова в «Вишневом саде» является «имение с вишневым садом»: 1 акт:
вишневому саду грозит продажа, 2 акт: сад скоро будет продан, 3 акт: сад
продан, 4 акт: сад был продан.
Общечеловечность повествования наилучшим образом раскрыта
Джорджо Стрелером, создавшем свой «Вишневый сад» на основе концепции
«трех китайских шкатулок», которые вкладываются одна в другую: первая во
вторую, вторая в третью. В первую шкатулку вложен рассказ о владельцах
вишневого сада, история семейства Гаевых, Любы и всех прочих («это
реалистическое видение пьесы и реалистическая её интерпретации – что-то
вроде кропотливой реконструкции происшедшего»). Вторая шкатулка – это
шкатулка Истории. Здесь происшествия в семействе Гаевых рассматриваются
в границах Истории, которая присутствует и в первой шкатулке, «но звучит в
ней подтекстом, почти неслышно». Содержание второй шкатулки – это
«помещики, погибающие от обнищания и бездеятельности капиталисты
первого призыва, которые приходят к власти и укрепляют свои позиции, - не
очевидная, но ощутимая революция». Третья шкатулка – это шкатулка
6
человеческой Жизни, обозреваемой с «божественной точки»: на протяжении
жизни человек любит, не любит, побеждает, терпит поражения, понимает, не
понимает, стареет, умирает. «Все происходящее становится грандиозным
поэтическим парафразом, в котором по-прежнему присутствуют и сюжет
отдельных жизней (содержание первой шкатулки), и большая история
(содержание второй шкатулки), но все это заключено в рамки великого
приключения под названия «Жизнь человека». При этом у каждой шкатулки
есть своя опасность и свое обличье: «В первой – это опасность дотошной
мелочи, увлечения реставраторством (Висконти!), а также опасность
представить жизнь как случай в замочную скважину. Во второй - опасность
сделать людей просто символическим выражением движущих сил истории…
опасность отнять у персонажей все человеческое, сведя все к исторической
символике».
8
Стрелер, видимо, вспоминает постановку «Трех сестер» Лукино
Висконти (в театре «Элизео» 1953). В этом спектакле акцент во многом был
сделан на предметно-вещественном мире пьесы. Костюмы героинь строго
соответствовали моде 1900-1905 гг. (их дополняли стоячие воротнички и
корсеты – явные признаки провинциальности; чтобы платье Ольги
соответствовало виду преподавательницы гимназии 1900-го года художником
по костюмам Марселем Эскоффье проводилось специальное исследование).
9
Однако, позже сам Висконти, приступая к работе над «Вишневом садом», в
числе распространенных заблуждений назвал «культ атмосферы» - детальное
воспроизведение среды, угрожающее превратиться в бытописание, в которой
действуют персонажи (в качестве примера излишней детализации предметно-
вещественной среды Висконти приводит кваканье лягушек в постановке
Станиславского «Чайка»).
10
Не всегда режиссеры и художники ХХ века,
принимающиеся за постановки чеховских пьес находили идеальное
соотношение между конкретным (действием и вещественным миром) и
отвлеченным (подтекстом, тем, что Б. И. Зингерман называет «настроением»).
Это и есть опасность «первой шкатулки», по мнению Стрелера.
«У третьей шкатулки опасность стать просто абстракцией. Просто
метафизикой. Почти вне времени. Сцена, однотонный задник…почти никаких
аксессуаров», - пишет Стрелер. В качестве примеров таких «абстракций»
Стрелер приводит спектакли Свободы и Питоева, которые, по мнению
режиссера, стараются сделать общезначимые символы любыми средствами -
«все представление становится абстрактным, универсальным, лишенным
всякого земного притяжения». Сцена в постановках Питоева - обобщенный
образ мира, где человеку нужно осуществить свои надежды и стремления.
Сценография действительно была довольно скудной - современники
вспоминали постановку «Трех сестер» Питоева (1929), которую играли «при
8
Стрелер, Джорджо «Театр для людей», М., Радуга, 1984.
9
Висконти о Висконти, М.:1980.
10
Гинзбург З. «Лукино Висконти о «Вишневом саде», Театр, 1966, №5.
7
двух источниках света, двух ширмах и нескольких стульях».
11
Декорации
Иозефа Свободы для «Трех сестер» (1966, Прага) для постановки Отомара
Крейча также отличались минимализмом; в противоположность чеховской
красоте и поэзии в них не было никаких деревьев, света и солнца, к которым
обращался Тузенбах («Какие красивые деревья и какая в сущности должна
быть около них красивая жизнь!»). Было пустое, точно вымершее
пространство, отгороженное серыми щитами, и из него только один выход,
также отгороженный щитами. Из общего серого фона выделялась только
красивая хрустальная люстра, которая с грохотом падала, когда сестры
говорили о своих надеждах и мечтах (как символ несбыточности и
обреченности этих надежд, так же как и символ рока, предопределенности).
Для выражения масштабности повествования, заключенного в пьесе
всечеловеческого смысла, о которых говорилось выше, режиссерский театр
ХХ века оперирует вселенскими символами и образами. «Вишневый сад», -
пьесу, которую ставили на сценах всего мира, обладает таким вселенским
символом, на основе которого можно построить концепцию мироздания. «Вся
Россия – наш сад», - говорит Петя Трофимов. Но для режиссерского театра
ХХ века: «Весь Мир – наш сад». Подобный образ поднимает до уровня
общечеловеческой, всеобъемлющей притчи историю продажи одного
русского поместья, выносит её за пределы конкретно воображаемого места на
земле и становится символом Мира. Так, например, английский режиссер
Клиффорд Уильямс при постановке «Вишневого сада» в Токио сделал
метонимическую часть спектакля: единственное гигантское дерево
представлялось единой опорой мира (Вишневый сад как ось мира). Эта опора
организует вселенную, и её уничтожение повлечет дезинтеграцию, распадение
мира на части. Дерево при этом могло вращаться вокруг своей оси и
символизировало смену Времен, так как имело различную, соответствующую
временам года окраску листьев, или не имело их вовсе.
12
Сад в ХХ веке
находит оригинальные сценографические решения, как инструмент
режиссерского театра, так как многие режиссеры ХХ века видели «проблему
сада» - главной. Жорж Баню посвящает этому вопросу целый раздел своей
книги, и приходит к выводу, что Вишневый сад (имеющий множество
смыслов - символ мира, веры в светлое будущее, культурного наследия и т. п.)
художники-сценографы и режиссеры или не показывают сад вовсе, - чтобы не
компрометировать его значение, или стремятся представить его перед
зрителями во всем грандиозном, всеобъемлющем и вселенском масштабе. Сад
должен быть неразрывно связан с жизнью персонажей, например, так, как в
сценографии Давида Боровского для постановки «Вишневого сада» в
Будапеште в театре «Вигсинхаз» в 1975 г.: колонны внутри дома,
покрашенные снизу белой краской, как деревья, Фирс, как часть прошлой
11
Гительман Л. И., «Русская классика на зарубежной сцене», Л., 1978.
12
Баню, Жорж «Наш театр – Вишневый сад»: театр зрителя, М.: МХТ, 2000.
8
жизни дворянского гнезда и часть сада - одетый в вишневого цвета фрак
поверх белого жилета. Сад, как универсальный чеховский символ, появляется
в постановках не только последней чеховской пьесы, но и в «Трех сестрах»
Питоева – как «сад разочарований», и как отражение внутренней душевной
жизни героинь в «Трех сестрах» Висконти. Однако один из самых ярких
образов сада принадлежит Лучано Дамиани, созданного для постановки
Стрелера в театре «Пикколло де Милано» 1974 года: сад дан как легкий купол
из ткани, - продолжающийся над зрительным залом потолок, - накрывающий
зал своим светом, трепещущий от малейшего дуновения. Он подобен
существу, которое дышит, движется, живет. Огромное полотнище усыпано
лепестками вишневых цветов, которые облетают и падают в зрительный зал –
то ли листопад, то ли вишневый цвет. Одетые в белое дамы в белом вишневом
саду – так выражается взаимопроникновение мира людей и мира природы,
сада. Прощаясь с садом, герои «Вишневого сада», одним взмахом, все вместе,
одновременно одевают белые плащи – жестом подобным взмахом крыла. Так
рождается образ прощания с садом, как птиц, покидающих родину,
улетающих на юг.
Второй акт «Вишневого сада», поставленный Штайном в 1992 году,
представлен так же как и Стрелером, как «белый акт» романтического балета.
Штайн, так же как и Стрелер, предал большое значение тому, что первый и
последний акты происходят в детской – на сцене стоят детские белые
стульчики и столик с ножками в черных галошах (которые так упорно и
настойчиво ищет Петя Трофимов в последнем акте). Образ сада у Стрелера -
и универсальный, символический, и, в то же время, реальный, не вполне
отвлеченный, как видно, цитировался режиссерами впоследствии. Хотя
сценическое пространство было выстроено по законам условного театра,
сценография спектакля была обогащена образами настоящей жизни и эпохи,
«пластической реальностью истории», по словам режиссера.
***
До середины 20-х годов в Великобритании и США в целом доминирует
оценка Чехова-драматурга как писателя-пессимиста, автора пьес со
сценически неоправданным затянутым действием и настроением «кисло-
сладкого русского мрака». Это восприятие Чехова – драматурга начинало
меняться с середины 20-х, и поводом к тому послужили американские
гастроли МХАТа 1923-1924гг, а также, постановки, осуществленные
Комиссаржевским на английской сцене. Тур по США был увязан с проездом
МХАТа по театральным столицам Европы в 1922 году (Берлин, Прага, Загреб,
Париж). В 40-е годы в англоязычной периодике только изредка появлялись
рассказы Чехова, в целом же поток издания сочинений Чехова в этот период
не динамичен, характеризовался вялостью, невысоким качеством переводов.
Пьесы, в большей степени, чем проза, страдали от неточности и
невыразительности перевода, - терялась музыкальность и поэтичность языка,
9
адиалогичность, - то есть все то, на чем основывается драматургический
метод Чехова (таковы в основном переводы К. Гарнет). Позже, в 40-е годы,
появились переводы на английский язык «Трех сестер» и «Вишневого сада»
Старка Янга, заново открывшие Чехова для англоязычного мира литературы и
театра. Ряд постановок этого периода оценивается критиками чаще всего как
«Чехов третьего сорта»
13
, однако важно то, что это были первые постановки
Чехова на английском языке, являющиеся «точкой отсчета», началом мировой
славы Чехова. В 40-е одна за другой появляются постановки Ив ле Гальенн -
«Три сестры» в Ethel Barrymorne Theatre, 1942, «Вишневый сад» в National
Theatre, 1944 и др. Однако единственной постановкой, выделяющейся из
общего потока, по словам Дж. Пристли, является «Дядя Ваня» 1946 г.
лондонского театра Old Week, поставленная как трагикомедия, с Лоуренсом
Оливье в роли Астрова и Рольфом Ричардсоном в роли Войницкого.
Динамика переводов произведений Чехова во Франции была более
активной, быстрорастущей - так как французские режиссеры почти всегда
заказывали для своих постановок новый перевод. Э. А. Полоцкая посвятила
целый раздел своей книги «Вишневый сад - жизнь во времени» трудностям
перевода: только «общечеловеческое содержание характеров и обстоятельств»
в пьесах (в частности «в «Вишневом саде») делает менее значимыми
неизбежные смысловые утраты при переводе пьес Чехова на другие языки.
Сам Чехов протестует против переводов «Вишневого сада» на другие языки,
ссылаясь на несоответствие реалий пьесы, например, французской
действительности: «французы ничего не поймут из Ермолая, из продажи
имения», «…там нет ни бильярда, ни Лопахиных, ни студентов a la
Трофимов». Тем не менее, режиссерский театр смог обнаружить в
национальных проявлениях общественного устройства и национальных
характерах - «мировую душу».
В первой половине ХХ века французская критика высказывала мнение о
возможности адекватного воплощения русской классики на сцене лишь
русскими режиссерами или выходцами из России. Постановка Станиславским
«Вишневого сада» 1922 года, показанная в Париже во время зарубежных
гастролей МХАТа еще более укрепила это мнение. Поставленные Питоевыми
«Дядя Ваня» (1921, Театр Елисейских полей), «Чайка» (1922, Театр
Елисейских полей, 1939), «Три сестры» (1929, Театр искусств) не оставляли
сомнения в том, что благодаря Чехову во французский театр проникла новая
сценическая традиция (поиски новых путей в период реформирования
французской сцены в межвоенные десятилетия шли в ином направлении в
деятельности Ж. Копо, Л. Жуве, А. Арто, Ш. Дюллена).
14
До французских
постановок Питоев ставил работал со своей швейцарской труппой,
внимательно следил за творчеством учеников Антуана – Фирмен Жемье и
13
Виннер Г. «Чехов в США», «Литературное наследство», сборник, кн. 68 «Чехов».
14
Проскурникова Т. Б. «Театр Франции. Судьбы и образы: очерки истории французского театра второй
половины ХХ века», Спб., 2002.
10