Реферат - чеховские постаноски в театре ХХ века

Подождите немного. Документ загружается.

Люнье-По. Следует отметить, что сам Андре Антуан всегда интересовался

творчеством Чехова. В 1900 году он заказал перевод «Дяди Вани», однако

постановка не была осуществлена. Уже в конце своего пребывания на посту

директора театра «Одеон», в 1914 году Антуан поставил «Вишневый сад», но

премьера прошла без яркого успеха.

Удивляясь и восхищаясь миром чеховских пьес, французская сцена на

протяжении десятилетий упорно признавала приоритет на вторжение в этот

мир за деятелями театра, корнями уходящими в русскую культуру.

Специфически национальными считали особенности драматургии Чехова, не

имеющие каких-либо аналогов во Франции, прямо противопоставленных

динамичности действия и упругости диалога, свойственных французскому

театру. Трагизм повседневной жизни, не сотрясаемый мировыми

катастрофами, само течение жизни, вызывающее у человека, ищущего в ней

свое предназначение, смысл своего существования, острое чувство

неудовлетворенности, оставалось для французских зрителей (как и для

зрителей всей Европы и Америки) такими же «приметами русского быта»,

жизненного уклада, как самовары и сарафаны.

Но трагический опыт первой

мировой войны многое изменил в умонастроениях людей, которым хотелось

верить в светлое будущее, подобно Ане и Пете Трофимову. Воспоминания о

прошедшей войне не отпускают их, а оставляют в растерянности перед

вопросами бытия. Поэтому «Вишневый сад звучит особенно актуально в

послевоенные годы: «нужно искупить свое прошлое». Вера и безверие,

сменяющие друг друга, невозможность преодоления извечных вопросов в

чеховской драматургии, течение времени, как смерть, уносящее все в

вечность, - воспринимаются в послевоенном мире как метафизические образы

извечного зла.

В 1954 году Жан-Люк Барро ставит «Вишневый сад» в театре Мариньи

(Marigny) с труппой «Компани Мадлен Рено – Жан-Луи Барро» (спектакль

был возобновлен в 1960г. в «Одеоне»). Барро меньше всего стремился к

погружению пьес в русский колорит. Первым во Франции он сумел понять и

почувствовать общечеловеческое, не ограниченное рамками национального

характера, звучание «Вишневого сада». «Эта пьеса о мимолетности времени.

Какое мне дело поэтому, русский это или японский сюжет? «Вишневый сад» -

это общечеловеческое произведение. Наряду с некоторыми творениями

Шекспира и Мольера оно должно стать достоянием всех народов», - пишет

Барро в статье «Почему «Вишневый сад»?», попутно излагая теоретические

взгляды на чеховскую драматургию. «Пьеса очень верно отражая русскую

душу, вдруг отрывается от неё и, взлетая над миром, будит отклик во всех

человеческих сердцах». Центральный герой в «Вишневом саде», которого

играет сам Барро, – Петя Трофимов, выражающий устремленность в

Гительман Л. И., «Русская классика на зарубежной сцене», Л., 1978.

Проскурникова Т. Б. «Театр Франции. Судьбы и образы: очерки истории французского театра второй

половины ХХ века», Спб., 2002.

счастливое, прекрасное будущее, лишённую иллюзий веру в победу

справедливости и разума. Образ Пети Трофимова в постановках ХХ века

претерпевает самые оригинальные и разнообразные интерпретации: он –

Судьба века, Образ будущего, политический диктатор, наконец, просто

воплощение иллюзии, красивой мечты, которая исчезнет в неизвестности так

же как вишневый сад и его владельцы. Прошлое, настоящее и будущее Барро

представляет через трех персонажей – Гаева, Лопахина и Трофимова.

Спектакль Виллара «Этот безумец Платонов» (1956, Народный

национальный театр) также ломает и преодолевает стереотипы представлений

о драматургии Чехова. Чеховские постановки, осуществленные

послевоенными лидерами французского театра, характеризуются тем, что

никто из них не обращался к пьесам, которые традиционно ставили: «Дядя

Ваня», «Чайка», «Три сестры». Именно Виллар первым проанализировал

направление движения развития чеховского драматического метода - от

«Платонова» до «Вишневого сада», и заметил, в частности, такие тенденции в

развитие чеховской драмы, как упразднение роли философского монолога (как

у дяди Вани и Иванова) и заменой их лаконичными репликами о жизни, -

старой, новой, промелькнувшей; движение к открытым финалам («Вишневый

сад») от в целом определившихся судеб («Иванов», «Платонов»); отказ от

физической гибели героя (на смену убивающего себя Платонова приходит

пародийный персонаж Епиходов, чья тоска и отчаяние выражается только в

трагикомичной готовности убить себя).

Для Виллара особое значение имела авторская ирония, комичность в

наполненных драматизмом ситуациях. Ирония Чехова, изящная, легкая,

острая, мудрая, с глубоким подтекстом, с оттенком грусти, роднит, как

считает Виллар, Чехова с Мольером. «Делать из Чехова драматурга

меланхолии, душевных терзаний, или, как мы говорим на Западе, славянской

души, значит насмехаться над ним. Да, автор беспощаден к своим

персонажам, приводит их к гибели, к отчаянию в конце их пустой и

призрачной жизни. Но все это, в результате, не создает мрачного, черного

представления, хотя бы потому, что оно окрашено авторской иронией. И его

благожелательностью, и сдержанным состраданием, и, своего рода

отстраненностью». «Гениальность Чехова, присущая природе его таланта

сатиричность, по крайней мере в драматургических произведениях, позволили

ввести ему во владения комедии смерть и самоубийство, так что они не

кажутся здесь вызывающими. С помощью обыденных персонажей Чехов,

улыбаясь, лишает поражение и смерть романтических черт». К концу 60-х

годов уже не только лидеры французского театра, такие как Виллар и Барро,

ищут комедийность в пьесах Чехова, все больше режиссеров,

соприкоснувшихся с Чеховым, находят в нем сатиричность и иронию.

Проскурникова Т. Б. «Театр Франции. Судьбы и образы: очерки истории французского театра второй

половины ХХ века», Спб., 2002.

***

Особого внимания заслуживает постановка Джорджо Стрелера

«Вишневый сад» в театре «Пикколло де Милано» 1974 года. Главная

проблема, которую выразил режиссер своей постановкой – не меняющиеся

люди, растерянные и не понимающие хода жизни на фоне безжалостно

поглощающего все и всех времени, непрерывно текущего и уносящего все в

вечность. Константа, основная тема, обозначенная в самом начале пьесы

Чеховым – «ты (вы, она) все такая же (такой же)» («Ты все такая же, Варя»,

«А Варя по-прежнему такая же, на монашку похожа», «Я тут спала, когда

была маленькой … И теперь я как маленькая», «А вы, Леонид Андреевич, все

такой же, как были», «Ты все такой же, Леня» и т. п.). Застывшие в своей

неизменности персонажи говорят о том, сколько изменилось, как бежит

время, - эту тему Стрелер делает основной. Он замечает, что первый и

последний акты Чехов пожелал разыграть в детской, потому что Люба и Гаев

остались детьми. Детская – наполнена старыми вещами, напоминающими об

утекшем времени, а столетний шкаф, который стоит в детской и продлевает

время этой комнаты - также несет в себе идею возраста, идею игры. Когда

Варя отпирает его со звоном старым ключом, из него выпадают детские вещи,

связанные с прошлым: детские матроски, шары, вуали, перья, детская

коляска… Гаев, сидя за ученической партой, пачкает пальцы чернилами, а

Раневская взвешивает сахар на игрушечных весах. Так выражается стремление

чеховских героев в детство, к желанию уйти от проблем настоящего, от

ответственности решать и бороться. В третьем акте также есть свой сильный

символ, как и шкаф в первом акте. Бильярд, расположенный в центре сцены,

по периметру которого расположены стулья, олицетворяет игру, азарт,

борьбу, случай, рок (так как звук столкновения шаров вызывает тревогу, а

победа или проигрыш игрока зависит не только от его мастерства и ловкости,

но еще и от расположения шаров, от случая, который дарит Судьба, предлагая

ту или иную комбинацию). В третьем акте есть множество элементов игры и

праздника: бал, оркестр, пробежки в кадрили по сцене, фокусы Шарлотты,

представление, исчезающие и появляющиеся карты, переодевание (актер-

актриса-клоун Шарлотта). Надежда на спасение сада оказывается

неосуществленной и тем пронзительнее становится тема прощания с садом в

последнем акте.

«Вишневый сад» в постановке Питера Брука в «Bouffes du Nord» 1981 г.

открыто полемичен по отношению к постановке Стрелера: Стрелер вместе со

своими актерами оплакивал судьбу персонажей «Вишневого сада», Брук

выдвигал им моральный счет. Брук подхватил мотив детства, развитый у

Стрелера, поставил спектакль о взрослых детях, населяющих усадьбу,

которым все кажется игрушками, поэтому герои все делают легко – прощают,

обижаются, плачут, ссорятся, «проедают имение на леденцах» и допускают до

продажи и вырубки вишневого сада. Нет смысла обвинять и упрекать их в

легкомыслии и ветрености – они никому не приносят зла. Однако Брук строг и

неумолим к владельцам усадьбы, в отличие от Стрелера, и напоминает о

моральной ответственности перед потомками и ответственности людей друг

перед другом за несохранение того ценного наследия, которое было вверено

обитателям усадьбы. Будущие поколения забудут её последних владельцев –

им не за что быть благодарными своим предшественникам. Герои пьесы с их

слабостью, бесхарактерностью безжалостно разоблачаются.

Симпатия к

героям проходит, когда видишь, как ведет себя Лопахин (Нильс Ареструп),

торжествуя покупку вишневого сада и обнажая пластику разрушителя, или

когда Раневская (Наташа Парри) разрывает в клочки первую телеграмму от

парижского возлюбленного, вторую рвет нерешительно, а последнюю прячет

на груди.

Лопахина Брук сделал страшным в его страсти и самозабвении,

которые он обнаруживает при торжестве покупки сада: он кричит, роняет

предметы, бегает по сцене, перескакивает помост и раскрывает объятия

каждому встречному.

Расхождения с постановкой Стрелера нарочно подчеркнуты. Если

визуальный образ сада в постановке Стрелера - белое полотно, которое

покрывает все пространство сцены и зрительный зал, то Брук акцентируется

на многоцветии, - на фоне темного задника, в абсолютно пустом пространстве

выделяется один яркий цветастый ковер. Сад у Брука – подобен такому

насыщенному цветом предмету – «уютный кусочек тепла на космическом

сквозняке»

. У Брука Фирс появляется со всеми, как символ старости; у

Стрелера он выходит в одиночестве - одетый в черное, посланец похоронной

процессии.

Ставя «Вишневый сад», Брук предложил актерам импровизировать,

основываясь на вне сценических ситуациях: например, разыграть сцену в

ресторане, где господа обедали перед началом второго акта. Он предлагал

актерам смелее строить предположения относительно своих персонажей, но

чаще всего обнаруживалось, что Чехов уже написал это сам. В «Вишневом

саде» появляются герои его рассказов (как, например, Аня, напоминающая

«невесту» Надю). Анализ рассказов с похожими героями и фабулой, помогает

разъяснить многое в «Вишневом саде». Подобный подход к пьесе Брук

называет «shifting point of view» (вокруг произведения нужно «ходить

кругами», как вокруг статуи, для того, чтобы ухватить все его противоречия,

нельзя их приглушать, а напротив, необходимо их обнажать и обострять).

Спектакль Брука поставлен в подвижном, динамичном темпе, без

малейшего намека на лиричность. Брук воспроизводит чеховский ритм – игру

Аксенова Г. Г., «Творческие искания Питера Брука. 1970-1985.», автореф., М., б.и.,1988.

«Театр Питера Брука: взгляд из России», М., ГИТИС, 2000.

Е. Кухта, «Петербургский театральный журнал», 2002, № 27.

Баню, Жорж «Наш театр – Вишневый сад»: театр зрителя, М.: МХТ, 2000.

на переходах от замедленности второго акта пьесы к отчаянному ускорению в

четвертом, от взвинченности первого акта к скачкообразному движению в

третьем. Чехов – «драматург движения жизни, одновременно и серьезный, и

улыбающийся, забавный и горький», - говорит Брук. В то же время, «у Чехова

постоянно ощущается присутствие смерти - он слишком хорошо знает, как

люди умирают – но в этом нет ничего странного и болезненного. Сознание

смерти у него сопряжено с драгоценностью каждого мгновения, с жаждой

жизни». Смерть и жизнь уравновешены, поэтому возможно ощущение

отчужденности от людей, - «он всегда умеет достаточно отстраниться, чтобы

заметить смешную сторону жизни». Брук показывает, что смерть у Чехова

всегда рядом, в то время как его герои беспечны и не чувствуют приближения

беды.

Интересно то, что зачастую режиссеры ХХ века отказываются от

лирического тона Чехова, нарочно избегают его. С одной стороны они

стремятся обозначить темы судьбы, рока, надвигающейся катастрофы,

ответственности перед будущими поколениями более ясно и внятно, т. е.

воспроизвести «какофоническую музыку гибели целой исторической и

культурной эпохи», а с другой стороны – приглушить душевно-лирический

тон, сделать акцент на комедийном характере пьес. Неслучайно режиссеры

выбирают динамичный темп, исключающий лиричность, как это делает Питер

Брук. Как писал М. М. Бахтин, жанр напрямую зависит от хронотопа, темпо-

ритма: чем выше темпо-ритм, тем выше степень комедийного, буффонного

жанрового элемента в произведении. Соответственно, жанровая

интерпретация меняет смысл, суть всего произведения. Серьезность тона в

пьесах Чехова можно во многих случаях поставить под сомнение (например,

Томас Манн в «Слове о Чехове» писал, что философские споры, склонность

персонажей к философствованию несут у Чехова только комическую

функцию, являются авторской иронией, и не должны восприниматься

всерьез

). Часто режиссеры переходят в одной и той же постановке от

замедленного темпа к быстрому (от драмы к комедии) и наоборот (от комедии

к драме), - посредством такой резкой смены регистра демонстрируется, что

одно и то же произведение может быть и комедией, и трагикомедией, и

трагедией одновременно. Режиссеры стремятся показать смену и разнообразие

ритмов, скрытых в чеховских пьесах - от adagio до presto. Однако, как

замечает Жорж Баню, «из-за полемики со Станиславским часто изгоняют

замедленность», оставляя «только быстроту и ускорение».

Примерами подобного отказа от лиричности и изменения

внутрисценического темпо-ритма пьесы являются постановки Петера Штайна

Цит. по Полоцкая Э. А., «Вишневый сад. Жизнь во времени», М., Наука, 2003.

Зингерман Б. И. «Театр Чехова и его мировое значение», М.: Наука, 1988.

Баню, Жорж «Наш театр – Вишневый сад»: театр зрителя, М.: МХТ, 2000.

(«Дядя Ваня»), Эймунтаса Някрошуса («Дядя Ваня», 1986, Вильнюс), Петра

Лебла («Чайка», 1994, Прага) и многие другие.

При постановке «Чайки» Лебл учел, что эта пьеса - ровесница

кинематографа (год рождения обоих – 1895г.) и применил к Чехову средства

старого черно-белого кино (графичность, экзотический грим, - черные губы и

брови на белых лицах, театральность жестов, поз, мизансцен), - таким образом

комедийность была доведена до гротеска, эксцентризма. В течение трех актов

бушевала дерзкая стихия игры, на грани пародии. В четвертом акте (начиная с

объяснения Нины и Треплева) чеховская комедия сламывалась в драму. Слом

был крутым, безоглядным, контраст двух частей – вызывающим.

Поставленный Штайном с аргентинскими актерами «Дядя Ваня» в

Театро Стабиле ди Парма (совместно с Театро ди Рома) и показанный на

Эдинбургском фестивале 1996 года, является удивительным примером

совмещения комичности и трагичности в одном произведении. Действие

пьесы было разбито темпо-ритмически на две части: первая часть –

подчеркнуто-замедленная, плавная, напоминающая об атмосфере деревенской

скуки, у актеров - вялая растянутость интонаций и заторможенность в

движениях; вторая часть – динамичная, яркая, бурная, с яркой вспышкой

отчаянного осознания утраченной жизни. На контрасте построена и звуковая

партитура – зной, затоптанные поляны, тишина в первом акте, грозовые

раскаты - во втором. «Техника русского актера состоит в том, чтобы найти

чувство в самом себе, углубиться в него, и прожить так 10, 20 минут, час…

Итальянцы делают то же самое за 2-3 минуты»

. Таким образом, все элементы

постановки, даже национальность актеров, помогли воссоздать именно тот

темпо-ритм, которого добивался Штайн в своей постановке. В спектакле

также присутствует движение от комедии к трагедии, - с приближением

финала надежда на счастливое будущее становится все меньше, а сострадание

к персонажам – все больше.

Для Штайна всегда очень важны детали русского быта, без них не

обходится ни одна его постановка Чехова, как и «Дядя Ваня» (чаепитие за

большим столом с самоваром, березовая роща, как фон). В постановке

отсутствует «четвертая стена», зрительному залу видна вся машинерия;

рабочие сцены на глазах у публики долго и не всегда удачно

перемонтировывают декорации, полностью меблируют всякое новое место

действия. Пространство сцены представляет собой анфиладу комнат со

стеклянными перегородками, причем каждый акт идет в своей комнате.

Постановка Штайна во многом полемична постановке Станиславского, -

немецкому режиссеру была известна режиссерская экспликация 1899 года,

Т. Шах-Азизова, «Чайка» А. П. Чехова», «Спектакли двадцатого века», под ред. А. В. Бартошевича, М.:

Изд-во ГИТИС, 2004.

«Коммерсантъ Daily», № 58, 6 апреля, 1996 г.

переизданная в 1994 году. Штайн окружает героев березняком,

Станиславский помещал персонажей Чехова в ельник – темный, сырой, с

комарами, от которых актеры должны были отбиваться (так выражалась идея

о скучнеющей, тусклой жизни, не такой идилличной, какой она

представляется в поместье, на природе). Станиславский сгущал

неприглядность быта, входя в подробности, показывая неопрятность,

неприбранный стол с грязными тарелками. У Штайна герои отличаются

педантичностью и щепетильностью – профессор Серебряков не может

допустить не накрахмаленной скатерти. В то же время, Штайн, как и

Станиславский любит нагружать пространство сцены мелочами быта (в

последнем акте «Дяди Вани» появляются склянки, свечи, карта Африки и т.

п.).

Хотя чеховских героев играют аргентинцы, сохраняются в образах Сони

(Элизабета Поцци) и дяди Вани (Роберто Херлицка) – национальные русские

характеры.

Херлицка, актер склонный к гиперболизации, с нервными,

резкими движениями, с полусаркастической – полумеланхолической улыбкой,

подчеркнул комичность своего героя. В моменты бунта Войницкого,

наивысшего напряжения и возмущения своей жизнью: «Из меня мог бы

выйти Шопенгауэр, Достоевский!..», становится ясным, что этот завистливый,

самодовольный фат не смог бы никогда никем стать, его протест – всего лишь

только поза. Войницкий - Херлицка появляется на сцене под крик петуха, и

сам петушится отчаянно - в белом костюме, аристократическом банте и

платком, торчащем из нагрудного кармана на десять сантиметров

Часто пьесы Чехова ставят динамично, акцентируя внимание на развитии

героев, на переходе из одного душевного состояния в другое (внутренний

душевный подъем, светлые мечты, праздник, ожидание начала новой жизни

вначале, и разочарование, тоска в финале («Вишневый сад», «Три сестры»).

Мы привыкли следить, как сценическое действие «Трех сестер» движется от

молодых надежд и радостных ожиданий героев к утомленности и

ожесточенности, к потерям и разрушениям. Постепенно, с течением времени,

быт заглушает мечты сестер, как сорная трава культурные растения. Тем не

менее, часто акцент делается на статике, а не на «диалектике души».

Например, устойчивый вектор чеховского действия отменяется в постановах

Эймунтаса Някрошуса. У людей с самого начала нет надежд на перемену

участи. Веселье на именинах Ирины – моторное, физическое веселье

молодости - утрировано и эксцентрично. У действующих лиц обнаруживается

огромный потенциал бушующей энергии, которая выплескивается и

растрачивается бесцельно – как будто люди живут только настоящим, а

будущего у них нет. Привычное сценическое развитие чеховского сюжета есть

время, сокрушающее молодость, светлые мечты, планы и наступление

Марина Гаевская, «По следам чеховского марафона», «Современная драматургия», 1996, №4.

Григорий Заславский, «Не лишнее знание итальянского», «Московский наблюдатель»,1996, № 5-6.

обыденности на героев, сражение, которое они проигрывают. У Някрошуса

герои встречают финал такими же, какими они вышли на сцену, но не потому,

что время не властно над ними, а оттого, что оно не играет роли в судьбе этих

людей. Чеховские герои в постановках Някрошуса существуют в системе

децентрированного пространства и времени, как принято в театре

постмодернистской эпохи.

Поставленные Някрошусом в 1996 году «Три сестры», были показаны на

международном театральном фестивале «Live». О постановках Някрошуса

критики придерживаются того мнения, что режиссер до некоторой степени

мифологизирует художественную реальность тех авторов, которых ставит.

Прежде всего, режиссер отказывается от отношения к офицерству, как среде

воспитанных, интеллигентных, культурных людей, – не стоит смотреть на

офицеров глазами трех сестер. Если Соленый – не Лермонтов, то и

Вершинин, и Тузенбах не те, какими их видят сестры. Някрошус отказывается

от имитации поэзии в разговорах о будущем, философские споры – не более,

чем розыгрыш в его постановке. В «Трех сестерах» Някрошус стремится

избежать даже намека на уютную атмосферу, на гостеприимство дома, в

котором собирается шумная веселая компания - люди и вещи разметаны,

разбросаны в пустом, разорванном пространстве, ничем не объединенные.

Страдания и судьбы сестер заурядны – они не привыкли быть любимыми в

среде мужчин-военных, и вынуждены подлаживаться под их мир. Они – плоть

от плоти грубого, исковерканного и захолустного мира. В целом на

персонажей «Трех сестер» Някрошус смотрит как человек ХХ столетия,

глубоко чувствующий разлад между претензиями на аристократизм духа и

вырождением, параличом воли.

В чеховских постановках Някрошуса («Дядя Ваня», «Три сестры»,

«Вишневый сад») отдельно друг от друга живут разрозненные, разобщенные

миры мужчин и женщин, однако эти миры не самодостаточны и не

совершенны. Они существуют параллельно друг другу, - одинокие,

бессемейные, пораженные бесплодием, люди (ни у Маши, ни у Ольги детей

нет). Чеховская тема «человек и жизнь» у Някрошуса выглядит как «человек

и любовь». В каждой чеховской пьесе есть «пять пудов любви» - не только в

«Чайке», поэтому Някрошус делает эту тему центральной, на которой основан

весь трагизм человеческих взаимоотношений. Система любовных отношений

у Чехова гораздо сложнее, чем традиционный треугольник (например,

Войницкий любит Елену Андреевну, Елена Андреевна – Астрова, Соня любит

Астрова, а Астров – Елену Андреевну).

«Дядю Ваню» (1986, Молодежный театр в Вильнюсе) Някрошус ставил

также, как и «Трех сестер» - о погибающих людях, все еще распевающих свои

любовные песни, подобно птицам в клетке. Спектакль открывался

таинственным аттракционом: под звуки заупокойной молитвы в руках у

Астрова как факел полыхал огонь. Но вдруг выяснялось, что он просто ставит

банки старухе-няньке. Прозаическое разоблачение мнимого

священнодействия предвосхищало развитие основной темы спектакля –

отпевание невольников, без вины виноватых, людей, находящихся в плену у

жизни, не могущих её изменить.

***

Возвращаясь к вопросу о том, как режиссеры ХХ века при постановке

чеховских пьес снимают конфликт «национальное – общечеловеческое»,

следует отметить, какие трактовки получали чеховские пьесы в социальном,

политическом аспекте. В советском литературоведении «Вишневый сад»

часто подвергался односторонней трактовке с позиций «марксизма-

ленинизма»: разоренное дворянское гнездо пустеет (символ его - Фирс, в

конце пьесы обречен на гибель, как и весь дворянский класс), власть «нового

помещика» Лопахина не продлится долго, потому что за ним грядет эра

счастливого будущего революционера Пети Трофимова. Было бы нелепо

видеть в сюжете «Вишневого сада» только смену «общественно-

экономических формаций», однако, чеховские пьесы ставили в Европе в ответ

на политические события, находили отклик в других социальных условиях,

так как режиссеры всего мира не отрицали возможность трактовки

«Вишневого сада», как закономерности исторического развития общества.

Чехов имел широкий общественный резонанс во Франции. Матьё Галея в

статье «Чехов. Новая слава» писала, что майская революция во Франции в

1968 году, приведшая к смене правительства и отставке президента Шарля де

Голля, однако не повлекшая серьезных социальных и экономических

изменений в стране, привнесла ощущение духовного родства современного

западного интеллигента с персонажами Чехова. Застой в общественной,

политической жизни Франции, приведший к истощению духовных сил

французов и потере идейно-нравственных ориентиров, французские

режиссеры пытались выразить через чеховских персонажей - Иванова,

Платонова, Войницкого. В 1977 году Андре Щербан показал свой «Вишневый

сад» в Нью-Йорке, поставленный в пику системе Станиславского, с

гротесковым и грубым подчеркиванием комических моментов пьесы и с

злободневными социальными выпадами: в постановке присутствовало

предощущение смены экономической формации, акцентуация на

разоренности, слабости и бессилии персонажей; образ прохожего,

получившего от Раневской золотой - был знаком, символом того, что народ

забыт, беден. Как пишет Э. А. Полоцкая, многое в этой постановке

ассоциировалось у критиков с последствиями вьетнамской войны, в которой

огромную роль играло активное военное вмешательство США.

Знаменитые

режиссеры не французского происхождения ставят в этот период на

французской сцене более поздние пьесы Чехова: «Вишневый сад» Питера

Брука, «Три сестры» Отомара Крейчи и Маттиса Лангхоффа), французы же

разбираются в трагических судьбах Иванова и Платонова.

В 80-90-е годы вся

Полоцкая Э. А., «Вишневый сад. Жизнь во времени», М., Наука, 2003.

горечь собственных разочарований, утрата надежд и иллюзий приближает к

французам мятущегося русского интеллигента.

Список литературы.

1) Абдуллаева З. К. «Проблема жанров в драматургии Чехова», автореф.,

Л., 1982.

2) Аксенова Г. Г., «Творческие искания Питера Брука. 1970-1985.»,

автореф., М., б.и.,1988.

Проскурникова Т. Б. «Театр Франции. Судьбы и образы: очерки истории французского театра второй

половины ХХ века», Спб., 2002.