Попова Т. Мусоргский
Подождите немного. Документ загружается.
стасовской «тройке»), Верещагиным и др. С постепенный отходом от «Могучей
кучки» Мусоргский ищет друзей в представителях других видов искусств.
Огромные возможности для знакомств дают дома обоих братьев Стасовых.
Отношения Мусоргского с Дмитрием Васильевичем Стасовым и его женой
Поликсеной Сергеевной очень близки. В их доме Мусоргский такой же свой
человек, как и в доме Владимира Васильевича. И они, и дети их, искренне любят
веселого «Мусорянина», который умеет ладить с взрослыми и оказывается
неожиданно прекрасным собеседником для ребят. Он часто гостит у Дмитрия
Васильевича на даче в Заманиловке и постоянно бывает у него на музыкальных
четвергах. И с Владимиром Васильевичем дружба Мусоргского все растет.
«...Никто жарче вас не грел меня во всех отношениях; никто проще и,
следовательно, глубже не заглядывал в мое нутро, никто яснее не указывал мне
путь-дороженьку, — пишет Модест Петрович в письме, которое посылает вместе с
посвященной Стасову рукописью «Женитьбы.» — Любы вы мне, это вы знаете;
люб и я вам — это я чую...».
Само посвящение гласит:
«Передаю мой ученический труд в вековечное потомственное владение
дорогого Владимира Васильевича Стасова в день его рождения 2 января 1873
года — Модест Мусорянин, сиречь Мусоргский. Писано гусем в квартире
Стасовых: Моховая, д. Мелехова, при значительном толчении народов. Он же
Мусоргский». В дорогой для меня ваш день вы не выходите из моих мозгов,
généralissime, — это делается как-то «само собой», и понятно, что если так это
делается, то приходит на мысль — чем бы потешить дорогого человека....
...Возьмите мою юную работу на гоголевскую «Женитьбу», посмотрите на
попытки музыкальной речи, сравните с «Борисом», сопоставьте 1868-й и 1871-й и
увидите, что я дарю вам, бесповоротно самого себя...»
*
.
Так же страстны и стасовские выражения дружбы к Мусоргскому. «Владимир
Васильевич так обожал своего Мусорянина, — вспоминает Репин о помощи,
оказываемой им Мусоргскому, — что, просыпаясь иногда по утрам от трех до
четырех часов, уже бывал атакован художественными и историческими мыслями
— все это из тех же недр летописей, которых глубины он с такой страстью
историка касался в подвалах манускриптов и своего отдела Публичной
библиотеки. Владимир Васильевич постоянно окружен музыкантами,
художниками, скульпторами, архитекторами, учеными, он весь в их интересах,
каждому помогает, каждого порицает или расхваливает, и все это горячо, пылко.
Однажды А. Ф. Кони на вопрос одного иностранца, кто такой Стасов — рассказал:
«Некто вздумал раз угостить своих друзей обедом и велел повару своему
приготовить какое-нибудь редкое, невиданное блюдо. И вот что изобрел повар.
Подали к столу блюдо раков — обыкновенных красных вареных раков. Но что за
чудо? Эти красные вареные раки движутся, шевелятся, шуршат как живые.
Гости недоумевают, — а замысловатый ларчик просто открывается: повар
положил на блюдо, под груду красных — крупного, живого черного рака,
который своим беспокойным движением шевелил и двигал массу лежавших на
* Письмо от 2 января 1873 года, — день рождения В. В. Стасова.
нем вареных раков»
**
.
Таким черным, живым раком, был, по мнению Кони, в русской
художественной жизни Стасов. С Кони можно согласиться — для всех
окружающих его, и главное для любимой «тройки», как Стасов называет
скульптора Антокольского, художника Репина и композитора Мусоргского, он
был постоянным толкачом. Об их судьбе больше всего печется Стасов, о них он
говорит, о них пишет, для них является лучшим критиком и советчиком. Здесь
чутье Стасова безошибочно — действительно, это талантливейшие
представители искусства, известность которых постепенно расширяется за
пределы России.
Об этой опекунской роли Стасова известно всем и каждому. Когда Иван
Сергеевич Тургенев, узнав, что западные музыканты начинают интересоваться
русскими композиторами, снова ищет встречи с «Могучей кучкой», он за этим
обращается непосредственно к Стасову.
На этот раз удается уговорить композиторов познакомиться с писателем, тем
более, что Антон Григорьевич Рубинштейн обещает быть тоже. «Все были в сборе
в этот вечер, кроме Балакирева, еще не возвращавшегося к музыке после своей
болезни... Они все обожали исполнение Рубинштейна, считали его высшим для
себя наслаждением и счастьем, но со своей стороны и А. Г. Рубинштейн любил
играть перед ними все высшее и совершеннейшее из своего репертуара, и много
раз повторял нам всем, что ему приятно играть в такой компании, и что их
энтузиаст-ное воодушевление сильно действует на него самого»
***
.
Тургенев приехал раньше Рубинштейна и рассказывал о своей поездке в
колонию малолетних преступников. Рассказ его прервало появление Антона
Григорьевича. Решено было сначала слушать игру Рубинштейна, а потом музыку
членов «Могучей кучки». Но случай опять не дал возможности Тургеневу
познакомиться с новой русской музыкой. Едва Рубинштейн, блестяще сыграв
несколько пьес, уехал, а Тургенев, стоя с чашкой чая в руках, приготовился
слушать «Анжело» Кюи, он почувствовал резкие боли в спине и желудке.
Начался припадок подагры, заставивший его немедленно уехать домой.
Мы говорили уже, что знакомства Мусоргского завязывались обычно, в доме
Стасовых. Но есть одна встреча с человеком искусства, которая сыграет
некоторую роль в жизни Мусоргского, и которая происходит не у Стасова, и не
при его посредстве. К началу семидесятых годов относится знакомство и крепкая
дружба композитора с поэтом Арсением Аркадьевичем Голенищевым-Кутузовым.
По женской линии Арсений Аркадьевич приходится каким-то отдаленным
родственником Модесту Петровичу. Как и Мусоргский, он — разорившийся
помещик, у него от всего великолепия его предков сохранился только графский
титул. В творчестве своем он гораздо ближе уходящему помещичье-дворянскому
классу, чем Модест Петрович. Став старше, он определится как певец
«нетленной, чистой красоты», стоящий в стороне от реальной действительности.
Замкнется в «гордое уединенье» —
** «Сборник воспоминаний о Стасове». СПБ 1907.
*** Письмо к Стасову от 19 июня 1873 года.
Тот мир, где родился и вырос ты, и жил,
Любил, надеялся, страдал и счастлив был,—
Все это мертвецы, все это привиденья!
И посреди могил, обломков и руин,
Косою времени случайно пощаженный,
Как привиденье сам, блуждаешь ты один...
Вот образец поэзии, к которой идет в своем творчестве Голенищев-Кутузов.
Пока же есть только задатки будущего, выражающиеся в своеобразном «барстве
мозгов», которое очень нравится Мусоргскому.
«...После Пушкина и Лермонтова, я не встречал того, что встретил в Кутузове,
— говорит о нем Мусоргский, — это не деланный поэт, как Некрасов, и без
потугов, как Мей (Мея я предпочитаю Некрасову). В Кутузове, почти везде,
брызжет искренностью, почти везде нюхается свежесть хорошего, теплого утра,
при технике бесподобной, ему прирожденной». В увлечении дружбой, в спаде
критического чутья, Модест Петрович весьма приукрашивает достоинства своего
приятеля, очень посредственного поэта.
В 1873 году Мусоргский и Голенищев-Кутузов селятся вместе. Арсений
Аркадьевич, очевидно, очень мягкий по натуре человек. Он, «горячо привязался к
Мусоргскому и был заботливой нянькой этого талантливого, но слабого человека,
сопровождая его всюду, где мог»
*
.
Дружба связывает двух во многом различных людей. Их роднит то, что оба они
— представители той обедневшей и утратившей свои типичные социальные
признаки прослойки, которая в социологической литературе называется
«деклассированным дворянством».
В семидесятых годах в творчестве Мусоргского чувствуется некоторый отход от
идеалов народничества, которые так близки ему еще недавно. Так, например,
задумывая «Хованщину» как народную драму, он, все же, на первый план
выдвигает индивидуальную трагедию обреченности. Как в «Борисе» социальная
идея подменяется драмой совести преступного царя, так и в «Хованщине»
раскольничья оппозиция отдает свою первенствующую роль страстным и
чувственным чисто
* З в е р е в Н. Гр. А. А. Голенищев-Кутузов.
Карикатура К.Я. Маковского на русских музыкальных деятелей. 1871 год
(Гос. Театральный музей им. Бахрушина)
субъективным переживаниям Марфы. Социальные взгляды Мусоргского этого
периода затемняются элементами все возрастающего субъективизма. Дружба с
Голенищевым-Кутузовым отвечает как раз этой второй стороне творческой
индивидуальности Мусоргского. И именно такие индивидуалистические
проявления поэта нравятся Модесту Петровичу. Ему нравится, что Кутузов: «не
подделывался под моду и не корчил, как мартышка, гримасы г. Некрасова, а
ковал в стих те думы, что его занимали, и те хотенья, что присущи его
художественной природе»
*
.
Голенищев-Кутузов пока еще очень не сложившийся поэт, естественно, он
подчиняется влиянию Мусоргского и какой-то период пишет поэмы и стихи
исторического и отчасти народнического толка. Но гораздо ближе его поэтической
индивидуальности написанные по почину Модеста Петровича, циклы: «Без
солнца» и «Песни и пляски смерти». Это далекие от социальных идей лирические,
интимные стихи, которые Мусоргский перекладывает на музыку. Так возникает
замечательный цикл романсов Мусоргского «Без солнца». В нем шесть пьес: «В
четырех стенах», «Меня ты в толпе не узнала», «Окончен праздный день»,
«Скучай», «Элегия», «Над рекой».
«Здесь композитор уже изнутри, из опустошенной и тоскующей души своей, не
нашедшей опоры в окружающей жизни, в сознании оторванности ото всех создал
ценнейшую лирическую исповедь. В ней зазвучали еще неслыханные в то время
мелодические и гармонические обороты, психологически обоснованные, а главное
— выковалась свободная от всяких сковывающих предустановленных схем
вокальная декламационная линия. Лаконизм описаний и характеристик, новизна
* С т а с о в . Заметки о Рубинштейне и Тургеневе.
фортепианного колорита и смелость кадансов, возникновение всей фактуры из
эмоциональных предпосылок и смысла текста, а не из отвлеченных рассудочных
построений и поэтому необычайное разнообразие звукосочетаний и постоянная
изменчивость— вот свойства данного цикла вокальных пьес, которые переросли
свою эпоху и все условные названия (песня, романс и т. д.).
Размышления,
«Хованщина». Скит
Эскиз декорации художника Ап. Васнецова, 1897 год
признания, упреки, сознание одиночества, злые предчувствия, непонятные и
неосознанные порывы — таковы темы «Без солнца». Уже самое задание —
музыка, вызванная в тишине ночью, среди безмолвия — привлекает и заставляет
внимание настораживаться. И слух остается настороженным в течение всех
шести пьес. Мусоргский добился здесь ощущения мрака, безмолвия и
покинутости»
*
.
Цикл этот в среде «Могучей кучки» не пользовался успехом вовсе. Считалось,
что Модест Петрович к лирике способностей особенных не имеет и все
создаваемое им в этой области незначительно. Это мнение повлияло и на
дальнейшую судьбу его произведений. Очень долго даже в среде музыкантов-
специалистов значение вокальной лирики Мусоргского замалчивалось.
Второй цикл романсов «Песни и пляски смерти» пишется позже, когда
совместное житье, композитора и поэта кончается. Но и без этого первая половина
семидесятых годов наполнена работой. В 1874 году основное, главное дело —
новая опера, но кроме нее в работе «Картинки с выставки» и цикл «Без солнца».
В 1875 году сожительство поэта и композитора кончается тем же, чем
кончилось сожительство с Римским-Корсаковым, то есть женитьбой Арсения
* Проф. А с а ф ь е в . «История русской музыки».
Аркадьевича. Для закоренелого холостяка Мусоргского такой способ устройства
своей жизни кажется ужасным. «Я попросту выбранил Арсения, — пишет он
Стасову, — и ему же, Арсению, жестоко надерзил... Звал к невесте (я ее знаю) —
не поеду, иначе солгу. Я не хочу того, что он делает — и не поеду — вот и все. Он
говорит, что полюбил ее, — я все-таки не поеду». Модест Петрович чувствует
грозящее ему одиночество и все же упрямо повторяет: «Один останусь — и
останусь один. Ведь умирать-то одному придется»
**
.
Правда, скоро Мусоргский примиряется с женой Голенищева-Кутузова и даже
посвящает ей романсы, но эта женитьба разбивает относительную бытовую
устроенность Мусоргского.
«ХОВАНЩИНА» И СОРОЧИНСКАЯ ЯРМАРКА»
Весной 1873 года в «Музыкальном листке», издаваемом В. В. Бесселем,
появляется объявление: «Приобрев права собственности для всех стран на
сочинение Борис Годунов (опера в 4-х действиях с прологом, сюжет заимствован
из Пушкина и Карамзина) музыка М. Мусоргского, мы имеем честь объявить об
открытии нами подписки на издание полного переложения этой оперы для
фортепиано с пением. Подписная цена 10 рублей серебром. Продажная цена
назначена будет 15 руб. сер. В издаваемое переложение войдут и те сцены,
которые во избежание продолжительности спектакля не будут исполняться при
постановке оперы на сцене, а потому и объем его будет весьма значительный.
Переложение автора. В виду наступающего в скором времени летнего сезона
подписка будет закрыта в непродолжительном времени. Клавираусцуг выйдет в
течение будущей осени».
** Письмо Стасову от 30 декабря 1875 года.
Объявление это и близкий выход в свет клавира первой оперы могли бы
сильно порадовать автора, как продолжение сценического успеха произведения и
дальнейшая его популяризация. Но творческий опыт растет, требует новой пищи,
мировоззрение Мусоргского, художественные его взгляды все более созревают и
влекут к задачам новой трудности, не дают долго задерживаться на том, что уже
пережито, отработано. Еще в письмах начала семидесятых годов он постоянно
упоминает, что ему «хочется сделать народную музыкальную драму». В то время
как выходит в свет клавир «Бориса», Мусоргский уже погружен помыслами в
новую оперу, сюжет которой предложен ему Стасовым еще в 1872 году.
Мысль, поданная Стасовым, встретила в Мусоргском как нельзя более
подготовленную почву. Современное ему общество терзаемо противоречиями,
исторические корни которых уходят далеко в прошлое. Страна является ареной
все более ожесточенной борьбы классов. Торговый и промышленный капитал по-
хозяйски наступает на обветшалые, но все еще крепкие, устои феодализма.
Огромные массы крестьянства так же бесправны, так же обездолены после
реформы, как и до нее.
Во всем этом Мусоргский неспособен разобраться со всей ясностью, какая дается
точным анализом исторического материализма, но политические брожения в
кругах разночинной интеллигенции, растущее революционное движение, споры
вокруг вопросов национальных судеб и некоторый славянофильский душок,
который не чужд был, скажем, Балакиреву, — все это настраивало Модеста
Петровича соответствующим образом. Исторические материалы, относящиеся к
эпохе правительницы Софьи и стрелецких бунтов, сюжет оперы,
присоветованный Стасовым, ставили проблему роли петровских реформ,
российского евразийства и т. д., то есть вопросы, волновавшие в середине XIX
столетия самые различные круги образованных людей, — вопросы, бывшие не
раз предметом обсуждения в среде, близкой Мусоргскому. Вот как он
высказывается о них в одном из писем к Стасову:
«Черноземная сила появится, когда до самого днища ковырнешь. Ковырнуть
чернозем можно орудием состава, ему постороннего. И ковырнули же в конце
XVII Русь-матушку таким орудием, что и не распознала сразу, чем ковыряют, и
как чернозем раздалась и дыхать стала. Вот и восприяла сердечная разных
действительно и тайно статских советников и не дали ей многострадальной
опомниться и подумать: «куда прет»? Сказнили неведущих и смятенных: сила! а
приказная изба нее живет и сыск тот же, что и за приказом, только время не то:
действительно и тайно статские мешают чернозему дыхать. Прошедшее в
настоящем — вот моя задача.
«Ушли вперед!»—врешь «там же»! Бумага, книга — ушли, мы — там же. Пока
народ не может проверить воочию, что из него стряпают, пока не захочет сам,
чтобы то, или то с ним состряпалось — там же! Всякие благодетели горазды
прославиться, документами закрепить препрославление, а народ стонет, а чтобы
не стонать — лихо упивается и пуще стонет — там же!»
Это письмо, написанное 16 и 22 июня 1872 года, сам Мусоргский просит считать
первым «по предмету стрелецкому», им он начинает свои творческие отчеты о
«Хованщине».
Действие «Хованщины» развертывается в эпоху сто лет спустя после Бориса.
Это период двуцарствия, конец его: на троне еще Иоанн и Петр, но младший из
царей уже начинает проявлять ту самостоятельную, полную инициативы
энергию, которая сделала его позже преобразователем России. Церковь уже давно
сблизилась с централизованной государственной властью и представляет единое
целое с самодержавием. Следовательно, во всех тяготах, взваливаемых царями и
боярами на народ, этот народ винит не только власть гражданскую, но и власть
церковную. Расколы и ереси становятся поэтому широким явлением,
выражающим общую оппозицию народных масс как к крепостившему их
государству, так и к церкви, ставшей к тому времени огромным и богатейшим
помещиком. Раскольники и стрельцы — беспокойное, развращенное войско, в
среде которого раскол распространялся весьма успешно — представляли горючий
материал, которым пользовались в критические минуты ловкие честолюбивые
политики.
Б основе «Хованщины» лежит подлинная история неудачной попытки князя
Ивана Хованского завладеть с помощью стрельцов царским престолом и посадить
на него своего сына Андрея. Вот краткое изложение либретто оперы. Князь Иван
Хованский — влиятельный политик, предводитель стрельцов, «большой» боярин,
спесивый и глупый человек. Для достижения своих целей он добивается сговора
с князем Василием Голицыным. Со своей стороны, Голицын — «талант» царевны
Софьи, сторонник западных новшеств, хитрый, осторожный политик, не прочь
найти сообщника в предводителе стрельцов. Свидание, на котором присутствует
духовный вождь раскольников Досифей, кончается ничем: заговорщиков
объединяет общая их ненависть к Петру, но цели их различны. Тем временем
боярин Шакловитый, ловкий политический проходимец, не брезгающий
никакими средствами, расстраивает замыслы Хованского: он подбрасывает донос
на него в село Измайловское к Петру, чем вызывает сыск. Впоследствии
Шакловитый принимает на себя поручение убийства Хованского и приводит его в
исполнение в собственной вотчине Хованских.
Этот политический заговор и политическое убийство являются отражением той
исторической борьбы между старым и новым, азиатским и европейским, косным
и революционным началом, той борьбы, которой заряжена петровская эпоха. На
фоне политических событий, как бы символически повторяя раздвоение между
Западом и Востоком, развивается любовная интрига: сын князя Ивана Хованского
— Андрей охладевает к раскольнице Марфе и загорается любовью к девушке из
немецкой слободы — Эмме. Жестоко преследуемая им девушка еле спасается от
насилия с помощью Марфы, которая отражает нападение Андрея Хованского и
на взмах ножа грозит ответным ударом.
После убийства Ивана Хованского выслан в дальнюю опалу князь Василий
Голицын. Связанные с Хованским и Голицыным «чернорясцы» Досифея
испытывают все больший натиск новой силы, петровцев: потешных и рейтаров.
Раскольники удаляются в скит, но рейтары настигают их и здесь. Тогда Досифей
решается на нередкий в те времена шаг: раскольники выходят в лес, зажигают
костры и кончают жизнь самосожжением под возгласы «Пламенем и огнем
священным мы обелимся во славу вечную господа!». Марфа поет любовное
отпевание Андрею Хованскому, который готовится сгореть вместе с ней.
Прибывшие рейтары застают Досифея и раскольников, гибнущих в пламени.
Взятый в целом сюжет «Хованщины» дает трагический образ гибели кондовой,
изуверской допетровской Руси. Разработанный Мусоргским в деталях, сюжет этот
выводил на сцену исторический материал, еще совсем незнакомый широкой
публике. Задуманная опера претворяла в драматическую форму концепцию, не
имевшую до тех пор вообще крупного художественного выражения ни в каком из
видов искусства. То есть Мусоргскому предстояло совершенно наново создать
композицию, проникнутую единством, создать цепь образов, которые сливались
бы в большой целый образ, словом, предстояло стать самому драматургом и,
подобно Вагнеру, заготовить для себя текст, чтобы потом писать музыку. Надо
признать, что Мусоргский в общем справился со своей задачей в присущем ему
духе. Знакомая нам любовь Мусоргского к старине — вот где разгул для
замысловатого книжного языка, полного славянизмов! — раздумия над
национально-историческими судьбами России, народные большие движения,
сильные личности, носители трагических судеб — все это излюбленные
Мусоргским элементы. Образ был создан и остался в литературно-
драматургическом своем качестве замечательным явлением русской культуры.
Отдельные сцены потрясающи по выразительности, драматизму: смерть Ивана
Хованского, падающего под ударом ножа, любовное отпевание Андрея Марфой в
последнем действии, вся сцена самосожжения и др. По письмам Мусоргского
можно видеть, что он сам хорошо сознавал удачу этих сцен. Чрезвычайно
выпукла роль Марфы — страстной, фанатически исступленной раскольницы, у
которой любовная страсть, сливаясь с религиозно-мистическим чувством, создает
незабываемый по силе образ. Вождь раскольников Досифей полон величавой,
скорбной обреченности. На нем сосредоточены черты уходящего мира, он —
носитель качеств непреклонной, непримиримой, косной старины. Хороша роль
князя Ивана Хованского, резкими чертами охарактеризовано спесивое боярство,
стоящее у власти и в то же время не умеющее отделить местнической зависти от
государственных интересов. Выпукло охарактеризован и Василий Голицын, о
роли которого в опере Стасов замечает: «полуевропа спасовала перед полной
Европой и уцепляется за Азию».
Но наряду с этими удачами, зависевшими от общего театрального опыта и
художественного вкуса Мусоргского, либретто содержит ряд серьезнейших
промахов. Совершенно излишня, например, фигура раскольницы Сусанны. Есть
исторические натянутости и даже прямые несообразности в сюжете. Получалось
это в силу драматургической неумелости Мусоргского.
Та же причина и горячее увлечение сюжетом обрекли композитора на
бесконечное зарывание в материалы и придумывание сцен, которыми обрастал
основной сюжет, грозя утонуть в обилии подробностей. Так предполагалась целая
сцена в Немецкой слободе, где действующими лицами являлись пастор, его
сестра и их племянница Эмма. Музыка для этой сцены, как передает Римский-
Корсаков, была сочинена в моцартовском стиле, но осталась незаписанной. Кроме
того была предположена Мусоргским и сцена раскольничьего суда, на котором
должно было разбираться дело Марфы по обвинению ее Сусанной в мирских
помыслах и любострастии (любовь к Андрею) . Кроме того предполагалось
вывести на сцене юного царя Петра и правительницу Софью.
Обилие таких и подобных вариантов, отличающихся от сохранившегося текста
оперы, вполне соответствует длительному периоду выработки полного плана
музыкальной драмы, который не был готов до 1876 года. Впрочем, оговорим тут
же, что и вся-то опера никогда Мусоргским закончена в целом не была, работа же
над ней заняла последние восемь лет жизни композитора. Выделяя вопрос о
создании «Хованщины», мы лишь искусственно сосредоточиваемся на том, что
фактически было распылено среди всевозможных иных творческих начинаний.
Периоды наиболее интенсивной работы над «Хованщиной» падают на 1875,
начало 1876 и 1879 годы.
В виду того, что в создателе «Хованщины» мы имеем автора текста и автора
музыки одновременно, образы драматургические и образы музыкальные особенно
тесно здесь переплетены, органически слиты друг с другом, взаимно дополняют
друг друга. Для знакомства с целостным образом, созданным Мусоргским,
необходимо прослушание оперы в театре, или изучение многочисленных
музыкальных примеров, которые загромоздили бы текст и потребовали бы
множества специальных комментариев, в конце концов опять-таки не дающих
живого образа (композитор и один из лучших исследователей Мусоргского Н.
Каратыгин замечает, что по вопросу одних лишь изменений, внесенных Римским-
Корсаковым в первоначальный вариант оперы, потребовался бы многолистный
труд). Попытка вникнуть в создание Мусоргского, путь к наиболее близкому его
пониманию лежит через литературно-драматургический образ. Распространяя его
в сферу музыки, мы и получим приближенное представление о «Хованщине», как
музыкально-драматическом создании.
Хотя Досифей является фанатическим вождем раскольников, ведущим их на
костер, музыкальная основа его партии не всегда строится на церковных
мелодических оборотах. В прошлом Досифей — князь Мышецкий, отказавшийся
от своего княжества и ушедший в стихию религиозной борьбы. Но под обликом
скромного «раба божья» таится политик, хоть и реакционных, но твердых
убеждений. Отсюда — суровость его музыкальной характеристики,
приподнятость общего строя его речи. Примеры этому его увещевания к
стрельцам («Приспело время мрака и гибели душевной» — начало оперы) и к
чернорясцам («Погибло дело наше» — конец, присочиненный Римским-
Корсаковым), построенные одинаково.
Однако в развитии действия Досифей обнаруживает глубоко человеческие
черты. Сочувствуя любовной скорби Марфы, он обращается к ней со словами,
полными теплоты, которой соответствует мягчайшее музыкальное выражение
(«Ах, ты, моя касатка», «Что ты, прознала ль ты, голубка?»). Несмотря на
сложность, разносторонность облика Досифея, в нем есть и цельность.
То и другое прекрасно выражено в музыкальном образе.
Так же, если не более, сложен облик Марфы. В миру — княгиня Сицкая, она
бежит из теремов, от духоты, ладана и пуховиков»
*
. Это — светская женщина,
* Письмо Мусоргского к Стасову от 6 августа 1873 года.