Подорога В.А. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию
Подождите немного. Документ загружается.
162
Валерий
Поdорога
и
физика
прозрачности
16З
е
свертываются,
сгибаются
лесное
преобразование,
если
хотит
,
бы
О
б р
е с
т
и
единство
в
событии
(будь
то
собы-
друг
в
друге,
что
"
тие
"олицетворения",
или
событие
"рода",
или
событие
уми-
"
т
п.)
В
событии
внешние
качества
телесного
опыта
рания
и
...
преобразуются
во
внутренние
и
становятся
новыми
символичес
кими
органами,
новой
телесной
тканью,
которая
обретает
ев
клидово
тело,
достигая
собственного
сверхчувственного
предела.
Соотношение
тела
и
одежды
-
еше
одна
модель,
способная
по
яснить
нам потенциальность
складки.
"Одежда
-
часть
тела.
В
обычной
жизни
это
-
внешнее
продолжение
тела,
аналогичное
волосяному
покрову
животных
И
птичьему
оперению;
она прило
жена
к
телу
полумеханически.
-
я
говорю
"полу",
потому
ЧТО
между
одеждой
и
телом
есть
отношения
более
тесные,
нежели
только
соприкосновение:
прони
занная
более
тонкими
слоями
телесной
организации,
одежда
отчасти
врастает
в
организм.
В
порядке
же
зрительно-художественном
она
есть
явление
тела,
и
со
бою,
своими
линиями
и
поверхностями,
строение
тела
она
проявляет.
Следова
тельно,
понятно,
что
коль
скоро
за
телом
признана
способность
конкретно
ЯВ
лять
метафизику
человеческого
существа,
-
в
этой
способности
нельзя
отказал,
одежде,
которая,
как
рупор,
направляет
и
усиливает
слова
свидетельства,
про
изнесенные
О
своей
идее
-
телом.
Обнаженная
фигура
не
то
что
непристойна
или
векрасива.
а
была
бы
метафизически
менее
внятной,
в
ней
труднее
было
бы
прозреть
суть
просветленной
человечности?",
Тело есть
одежда,
одежда есть
тело:
тело-одежда.
Иначе
говоря,
тело
существует,
"живет"
на
поверхности
собственного
покрова.
Но
покров
не
просто
покров,
а
ткань
тела,
в
том
смысле
именно,
в
каком
мы
говорим
о
тканях
организмаю.
Если
так,
то
не
остается
ничего
другого,
как
признать,
что
каждое
тело
должно
мыслиться
с
этой
метафизической позиции
ткане
видным",
тело
сплетается
из
чувственно-духовных
нитей,
кото
рые
невозможно
отделить друг
от
друга.
Плетение,
ткание,
непрерывное
сгибание
-
эти
"физические"
образы
устраняют
мировые
онтологии,
опирающиеся
на
кардинальное
различие
между
телом
и
духом.
Флоренский
акцентирует
внимание
на
"врастании"
покрова
в
тело,
на
"расширении"
тела
за
счет
символической
ткани
и
Т.П.
В
этом
отношении
покров
не
просто
нечто
такое,
что
покрывает
и,
следовательно,
закрывает,
делает
невидимым,
а
то,
что
открывает,
являет
то,
что
им
скрывается,
во
всей
необходимой
полноте.
Это
значит, что
покров
не
следу
ет
пони
мать
как
"вторую
кожу",
самую
ближайшую
к
телу
по
сле
первой,
или
как
нечто,
скрывающее
то,
что
не
должно
быть
явлено,
но
скорее
как
некую
тончайшую
оболочку,
которая
из
меняет
свои
конфигурации,
складки
и
напряжения
в
зависимос-
ти
от
духовных
энергий,
ее
пронизывающих.
За
одеждой
нет
внутреннего
(тела),
так
как
внутреннее
исчерпывающим
обра
зом
отображается
в
изменениях
одежных
складок,
являющихся
материальными
знаками
складок
потенциальных.
Тело
не
мо
жет
быть
выражено
само
через
себя,
но
только
через
покров,
-
через
самое
ближайшее
к
нему
Внешнее.
Вот
почему
Флорен
ский
с
глубоким
недоверием
относится
в
обнаженному
телу,
осуждая
его
не
только
за
метафизическую
невнятность,
но
и
за
отказ
от
духовно-символического
покрова.
Обнаженное
-
"прельщает",
нагое
же
тело
может
быть
одеждой,
лучезарным
(
"
Х
")
покровом,
одухотворяющим,
не-прельщающим
тело
риста
.
Обнаженное
тело
смертно,
подвергается
заразе,
разложению,
становится
мертвым,
трупом.
В
то
время
как
тело-одежда,
или
тело
иконное,
агиографическое,
обладает
внятностью
любого
жеста и
прозрачностью,
которая
выявляется
в
его
покрове
сия
нием
духовного
подвига.
Обнаженное
тело
представляет
собой
урезанный
человеческий
опыт,
в
котором
ощущается
недоста-
.
ток
в
четвертом,
символически-духовном
измерении,
оно
не
со
бытийно
и,
следовательно, не
способно
ко
внетелесной
тран
сформации,
дарующей
видения
иного
мира.
Первая,
животная,
оболочка
облегает
его
как
эротический
панцирь:
з,
Между
телом
и
одеждой
действуют
духовные
энергии
натя
жения,
ими
образуются
складки,
сгибающие
друг
в
друга
ка
чества
видимого
и
невидимого.
Древнее
противостояние
духа
и
тела
усмиряется
в
пользу
духа.
Внутреннее
переплетается
с
Внешним
до
неразличимости,
до
струений
одежд.
На
первый
план
внетелесной
трансформации
выходит
лиНl/Я
складки:
она
расширяет
и
сжимает
тело,
возносит
к
райскому
состоянию
и
опрокидывает
в
ад
("только
в
аду
у
человека
появляется
те
ло").
Другими
словами, как
это
подчеркивает
Флоренский,
одежные,
покровные
складки,
являясь
визуальными
знаками
складок
потенциальных,
указывают
нам
на
то,
что
изображение
освобождено
от
конечных
образов
трехмерной
телесности,
более
не
зависит
от
них
и
ими
не
определяется.
Так
тело,
лишенное
материальной
плотности
и
протяженности,
перестает
быть
тем,
что
скрывают,
утаивают,
чего
стыдятся,
оно
перестает
сущест
вовать
как
конечное,
непрозрачное
тело.
Чтобы
обрести
духов
ный
покров,
необходимо
пройти
путь
духовного
преображения.
Складки
духовных
энергий
появляются
на
одеждах
тех,
кто
этот
путь
проходит,
и
все
же
они
-
только
материально,
чув
6*
Валерий
Подорощ
164
эрос
и
физика
прозрачности
165
ственно
данные
метки
этого
невидимого
пути,
а
не
сам
путь,
чья
кривая
движения
развертывается
в
пространстве
иного
мира.
Достаточно
вспомнить
о
проблеме
"иконных
горок":
неиз
вестные
силы
вздымают
по
вогнутой
кривой
земные
края
икон
ного
ландшафта.
Что
же
это
за
силы,
почему
они
действуют
именно
так,
а
не
иначе?
Будем
пока
придерживаться
субъект
но
ориентированных
стратегий
интерпретации.
В
замечательных
исследованиях
Жегина
была
предпринята
попытка
прояснить
строение
"иконных
горок"
тоге
geometrico
с
учетом
позиции
художника
и
зрителя,
относящихся
к
единому
непрерывному
акту
созерцания.
С
одной
стороны,
пространство
иконного
изоб
ражения
акоммуникативно,
я
бы
сказал,
замкнуто
на
себя,
ибо
предполагает
с
самого
начала
нахождение
художника
не
столь
ко
вне
(такова
наша
позиция),
сколько
внутри
изображаемого
мира.
Когда
мы
сегодня
смотрим
на
икону,
то
как
бы
встреча
емся
со
взглядом
нашего
визави;
не
мы,
а
он
созерцает
и
созда
ет
изображение.
Поразительно,
но
вполне
органично
для
икон
ной ЛОГИКИ
восприятия
то,
что
взгляд
со
стороны
на
живопис
ное
событие
запрещен.
Это
событие
несоотносимО
с
эстетичес
кой
дистанцией,
ибо
икона
-
прежде
всего
объект
религиозного
культа.
Тогда
тот
наблюдатель-творец,
который
якобы
находит
ся
внутри
изображаемого
мира,
должен
быть
предельно
акти
вен,
да
и само
изображение
должно
интерпретироваться
в
силу
динамической
позиции,
которую
он
занимает.
Естественно,
что
для
того,
кто
способен
так
видеть,
кто
осматривает
каждую
вещь
отдельно
и
со
всех
сторон
и
кто
пытается
ее
изобразить
именно
во
множестве
точек
зрения на
нее,
эта
вещь
закономер
но
утрачивает
свою
глубину,
"уплощается",
одновременно
раз
растаясь
в
визуальном
поле,
я
бы
даже
сказал,
простирается
С
другой
стороны,
изображение
как
целое
было бы
невозмож
но,
если
бы
не
было
завершающей
процедуры
композиционноГО
суммирования
различных
точек
наблюдения».
В
результате
подобного
суммирования
"активное
пространство"
иконы
(ак
тивное
изнутри)
становится
статическим
для
внешнего наблю
дателя.
Однако
это
не
значит,
что
перцептивные
силы,
участву
ющие
в
изображении,
стираются
и
уходят
из
поля
видения
внешнего
наблюдателя.
Напротив,
они присутствуют
во
всей
полноте,
но
присутствуют
в
виде
необычайных
смещений,
сдви
гов,
изгибов,
сокращений,
увеличений
и
т.п.,
как
знаки
единой
трансформации
всего
зрительного
поля иконного изображения,
но
как
знаки
застывшие,
уже
утратившие
энергию
созерца
ния.
Жегин
указывает
на
необычное
соотнесение
двух планов
изображения,
чья
застывшая
динамика
открывает
возможность
длЯ
понимания
того,
почему
вздымается
твердь
земли,
почему
тектонический
панцирь
покрывается
трещинами
и
разломами.
То,
что
мы
видим, исходя
из
внешней
дистанции,
наш
визави
видит,
как
уже
говорилось,
изнутри.
Для
иконописца
находить
ся
изнутри
значит
находиться
внутри
сферы
(божественной):
Поэтому
то,
что
для
внутреннего
наблюдателя
всегда
будет
дальним
и
внешним,
вогнутым,
для
нас,
наблюдающих
извне,
всегда
будет
самым
близким,
выгнутым
наружу
(выпуклым),
вываливающимся
на
нас
из
изображения.
Итак,
в
иконе
первый
план
изображения
всегда
выгнут
наружу,
а
второй
-
всегда
вогнут.
Более
того,
подчеркивая
сферичность
иконного
простра
нства,
Жегин
указывает
на
то,
что
"первый
план
есть
оборот
второго
плана".
Переход
же
от
первого
плана
ко
второму
(от
выпуклости
первого
-
к
вогнутости
второго)
со
стороны
внеш
него
наблюдателя
"происходит
не
постепенно,
а в
резких
зри
тельных
сдвигах,
обычно
маскируемых
в
виде
геологических
сдвигов
-
в
виде "оползней?«.
Место,
где
происходит
трансфор
мация
второго
плана
первый
или
первого
во
второй,
и
предстает
перед
внешним
наблюдателем
в
качестве
излома,
сгиба,
обрыва.
Теперь
можно
оставить
в
стороне
положения
субъектов
(ху
дожника
и
зрителя),
от
которых
так
зависело
понимание
икон
ного
изображения
в
интерпретациях
Жегина
и
Успенского.
Складка
проявляет
себя
в
геологическом
сдвиге,
она
его
дает.
В
таком
случае
первый
план
будет
изобразительной
поверхнос
тью,
двумерной
плоскостью,
на
которую
переносится
(или
прое
цируется)
сферическая,
световая
конструкция
Мира.
Из
столк
новения двух
поверхностей
-
одной,
ограниченной
двумя
изме
рениями,
и
другой,
неограниченной
в
измерениях,
-
и
рожда
ется
иконное
изображение,
появляющееся
при
прохождении
световой
геометрии
Мира
через
материальную
фигурацию
по
сюсторонней,
двумерной
реальности.
в
исследовании
"Иконостас"
Флоренский
делает
важное
с
нашей
точки
зрения
замечание: он
полагает,
что
иконостас
в
целом
играет
роль
своего
рода
"костыля
духовности"
15,
т.е.
яв
ляется
орудием
про-явления
божественных,
а
это
значит,
трансцендентно-световых
образов
и
состояний.
Икона
как
све
товой
протез.
Иконостас
открывает
путь
верующему,
но
сам
ИКоностас
есть
не
путь,
а
мастерская
психопротезов,
если
гово-
166
Валерий
ПодОРОСц
эрос
и
физика
прозрачности
!67
рить
на
другом
языке,
далеком
от
православной
экзегетики.
Этот
"костыль
ДУХОВНОСТИ",
световой
протез
необходим
верую
щему
для
осуществления
перехода
из
одного
-
мирского
-
по
веденческого
пространства
в
другое,
которое
в
истинном
СМЫСЛе
слова
не
является
пространством
и не
определяется
календар
ным
временем.
Скорее
нужно
говорить
о
том,
что
икона
и
ико
ностас
выводят
верующего
за
пределы
возможных
кантианских
представлений
о
времени-пространстве;
это
прорыв
в
не-врем
я
не-пространство.
И
как
всякое
промежуточное
транзитивно
средство
"передвижения", икона
никогда
не
дается
восприятию
сама
по
себе,
она
-
не
объект
искусства,
а
существует
только
ради
религиозного
действия.
Если
же
мы
говорим
о
физике
ико
ны,
ее
технологичности,
-
ведь
появлению
иконы
предшеству
ет
изготовление
ее
световой
поверхности
по
определенной,
строго
канонизированной
технологии,
-
то
мы
должны
гово
рить
об
энергийной
вещественности
иконного
света:
"техника
и
приемы
иконописи
таковы.
что
изображаемое
ею
не
может
быть
по
нимаемо
иначе,
как
производимое
светом
...
"16
Физика
иконы
проявляет
в
ней
трансфизические
основания:
есть
свет
как
свет,
в
своей
физике
распространения,
и
есть
Свет
в
своей
трансфизичности,
не
освещающий,
а
возносящий.
Эту
тонкую
и
хрупкую
черту,
отделяющую
физику
от
грансфизич
ности,
Флоренский
ПОСтоянно
удерживает
в
поле
своих
раз
мышлений.
Ведь
икона,
иконическое
изображение,
с
одной
сто
роны,
МОЖСТ
быть
проникновевной
иллюстрацией
святых
собы
тий и
подвигов,
но,
с
другой,
смею
предположить,
икона
не
ПС
рестает
быть
специфическим
"транспортом",
доставляющим
ве
рующего
в
само
событие
веры
(из
"мира
дольнего
в
мир
гор
ний").
И
этот
транспорт
-
световой,
а
это
значит
-
сверх
быстрый.
Мало
того,
в
храмовом
пространстве
нет
места
для
отдельной
чувственной
функции,
оно
синестетично,
уплотнено
перетекающими
друг
в
друга
телесными
энергиями,
как
бы
про
питано
безличным
эротическим воодушевлением.
Ибо
все,
лю
бой
чувственный
рефлекс,
может
"вознести"
к
состоянию
ли
косозерцания,
и
поэтому
можно
сказать,
что
пространство
хра
ма
чувственно-вещественно,
оно
ВСС
до краев
заполнено
-
и
предельно
плотно
-
разнообразными
частицами:
теми,
напри
мер,
которые
движутся
в
облаке
фимиама,
или
теми,
которые
вкушают, или
теми,
которые
лицезреют
-
как
тот
же
свет,
ис
ходящий
от
икон,
свет
золотящийся,
даже,
собственно,
не
свет,
а
вещественность
света,
заключенная
в
вихрениях
золотых
час
'I'JlЦ.
Воспринимающая душа
верующего
как
бы
движется
в
этих
разнообразных
потоках
чувственно-телесных
частиц
-
и
толь
!СО
тогда
она
воспринимает.
Не
случайно
Флоренский,
пере
числяя
чувственно-телесные
энергии
храмового
пространства,
.
стремится
описать
их
в
терминах
физической
геометрии:
каж
t
дый
поток
чувственной
энергии
толкуется по
модели
взаимо
действия
различных
поверхностей,
и
эти поверхности,
сгибаясь
друг
в
друга
(а
поверхность
задается
направленным
движением
частиц),
указывают
на
пути,
которые
проходит
кривая
веры,
их
соединяя.
Храмовое
пространство непрозрачно, но обладает
до
статочной
освещенностью,
чтобы
привести
в
движение
сложную
синестетическую
машину
религиозного
действа,
которая
очистит
телесно
возбужденную "душу"
от
персонифицированных
эроти
ческих отправлений,
приведет
ее
к
прозрачности
святого
Ликап,
Все
эти
сенсорные
пороги,
разнообразные
психопротезы
чув
ственности,
действующие
сообща
и
последовательно
в
храмовом
пространстве,
имеют
своей
конечной
целью
одно:
предоста
вить
тело
(верующего)
в
жертву
БогУ18.
Флоренский
говорит
о
полупрозрачных
"оболочках",
которые
окутывают
тело
верую
щего,
вступившего
на
путь
видения
истины
Божьей,
и
по
мере
движения
по
этому
пути
эти
"оболочки"
как
бы
отпадают,
вы
свобождая
видение
(или
особое
сверхчувственное
восприятие)
от
телесных
преград.
Но
что
это
все-таки
значит
-
"предоста
вить
тело
в
жертву
Богу"?
Я
повторяю
этот
вопрос
лишь
пото
му,
что
его
постоянно
повторяет
Флоренский,
когда
пытается
найти
ответ
на
него
в
своих
трансфизических
размышлениях.
Им
приводятся
и
разбираются
два
примера.
Первый
пример:
сновидение
о
гильотине
(Мори)
19.
Видящий
сон
"пережил
чуть
ли
не
год
или
более
французской
революции,
присутствовал
при
самом
ее
зарождении
и,
кажется,
участвовал
в
ней,
а
затем,
после
долгих
и
сложных
приключений,
с
преследованиями
и
погонями,
террора,
казни
короля
и
т.д.,
был
наконец,
вместе
с
жирондистами,
схвачен,
брошен
в
тюрьму,
допра
шиваем,
предстоял
революционному
трибуналу,
был
им
осужден
и
приговорен
К
смертной
казни,
затем
привезен
на
телеге
к
месту
казни,
возведен
на
эшафот,
голова
его
была
уложена
на
плаху,
и
холодное
острие
гильотины
уже
ударило
его
по
шее,
...
он
в
ужасе
просиулся'Зё.
От
чего
же
он
проснулся?
Сновидец
"проснулся
от
того,
что
спинка
железной
кровати,
откинувшись,
с
силой
уда
рила
его
по
обнаженной
шее
":".
168
Валерий
ПодОРогQ
и
физика
прозрачности
169
представление
самого
эпизода,
второй
уточняет
физическую
и
геометрическую природу
"путешествия"
и,
наконец,
в
третьем
вводится
понятие
светового
тела,
которое
образуется
при
беско
нечном
увеличении
скорости
света
и
его
переходе
в
простра
нство
с
мнимыми
параметрами
существования.
"Итак:
двигаясь
все
время
вперед
по
прямой
и
пере
вернувшись
раз
на
пути,
по
ЭТ
приходит
на
прежнее
место
в
том
же
положении,
в
каком
он
уходил
с
него.
Следовательно,
если
бы
он по
дороге
не
пере
вернулся
,
то
прибыл
бы
по
прямой
на
место
своего
отправления
уже
вверх
ногами.
Значит,
поверхность,
по
кото
рой
двигается
Дант,
такова,
что
прямая
на
ней,
с
одним
перевертом
направле
ния,
дает
возврат
к
прежней
точке
в
прямом
положении;
а
прямолинейное
дви
жение
без
переворота
-
возвращает
тело
к
прежней
точке
перевернутым.
Оче
видно,
это
-
поверхность
1
о,
как
содержащая
замкнутые
прямые,
есть
рима
новская
плоскость,
и
20,
как
переворачивающая
при
движении
по
ней
перпен
дикуляр,
есть
поверхность
односторонняя.
Эти
два
обстоятельства
достаточны
для
геометрического
охарактеризован
ия
Дантова
пространства
как
построен
ного
по
типу
эллиптической
геометрии"23.
"
•..
МЫ
наглядно
представим
себе,
как,
стянувшись
до
нуля,
тело
проваливается
сквозь
поверхность
-
носительницу
соответственной
координаты,
и
выворачи
вается
через
само
себя,
-
почему
приобретает
мнимые
характеристики.
Выра-
Сновидение
работает
в
двойном
режиме
причин
и
следствий:
актуальном
и
виртуальном
(или
мнимом,
если
использовать
понятие
Флоренского).
С
одной
стороны,
факт
пробуждения,
который
располагается
в
реальности,
с
другой
-
сно-видение,
история,
которая
пробегает
перед
глазами
видящего
страшный
сон.
Удар
спинки
кровати
по
шее
спящего породил
в
его
созна
нии
историю,
в
ходе
развертывания
которой
спинка
кровати
стала
ножом
гильотины.
Если
мы
действительно,
как
это,
кста
ти,
и
делает
Флоренский,
поставим
в
тесную
зависимость
со
держание
сновидения
от
внешней
побуждающей
причины,
то
сразу
же
заметим,
что
актуальная
причина
сновидения
внутри
самого
сновидения
становится
следствием
целого
ряда
виртуаль
ных
событий.
Но
главным
образом
интересно
даже
не
это,
а
то,
что
мгновение
прерывания
сна
соответствует
физическому
времени
самого
сновидения.
Точка.
удара
описывает
эллипти
ческую фигуру
с
возвратом
на
то
же
самое
место,
перед
нами
некий
вид
"оборачивания"
на
самое
себя.
Точка
удара
имеет
помимо
актуального
еще
и
мнимые
параметры
существования
в
сновидении.
Мгновение
как
бы
рассечено
внутри
себя,
в
нем
свернуты,
прямо-таки
стиснуты
две
точки:
спинка
кровати
и
нож
гильотины.
Между
этими
двумя
точками
образуется
особое
пространство
истории,
точнее,
пространство
события,
которое
длится,
пока
длится
его
история.
Точка
пробуждения
и
точка
удара
совпадают
в
актуальном
времени,
но
не
совпадают
в
вир
туальном
-
том
измерении,
которое
Флоренский
называет
и
событийным,
и
четвертым
измерением.
По
отношению
к
акту
альности
точки
удара
сновидение
обладает
непостижимой
ско
ростью
(ведь
почти
год
длившаяся
"история"
пробегает
перед
глазами
спящего
якобы
с
феноменальной
быстротой
сменяю
щихся
кадров).
Но
на
самом
деле,
как
только
мы
перестаем
со
относить
историю
с
реальным
порядком
времени
и
обращаемся
ко
времени
самого
сновидения,
то
оно,
в
сущности,
исчезает;
поскольку
сновидение
находится
во
вневременном
промежутке,
постольку
время
здесь
останавливается
и
не
существует,
это
как
бы
"мертвое
время",
т.е.
время,
в
котором
ничто
не
про
исходит,
но
все
случается
и
все
длится.
Второй
пример:
путешествие
Данте.
Флоренский,
исполь
зуя
современные
ему
физические
и математические
теории,
пы
тается
тщательно
проанализировать
один
из
эпизодов
"Божест
венной
комедии".
Я
привожу
здесь
три
последовательных
шага
аналитической
аргументации
Флоренского:
первый
шаг
дает
74
76
78
82
85
88
91
94
133
136
139
По
клочьям
шерсти
(Люцифера)
и
коре
льдяной
,
Как
с
лестницы,
спускалась
тень
Вергилья.
Когда
же
мы
достигли
точки
той,
Где
толща
чресл
вращает
бедр
громаду,
-
Вождь
опрокинулся
туда
главой,
Где
он
стоял
ногами
ги
по
гаду
За
шерсть
цепляясь,
стал
всходить
в
жерло;
Я
думал,
вновь
он
возвращался
к
Аду.
"Держись,
мой
сын!"
-
сказал
он,
тяжело
Переводя
свой
дух
от
утомленья.
"Вот
путь,
которым
мы
покинем
зло".
Тут
в
щель
скалы
пролез
он,
на
каменья
Меня
ссадил
У
бездны
на
виду,
Стал
предо
мною,
полн
благоговенья.
я
поднял
взор
и
думал,
что
найду
Как
прежде
Диса;
но
увидел
ноги,
Стопами
вверх
поднятыми
во
льду.
Как
изумился
я
тогда
в
тревоге,
Пусть
судит
чернь,
которая
не
зрит,
Какую
грань
я
миновал
в
дороге.
"Встань
на
ноги"
-
заговориЛ
пиит
...
Мой
вождь
и
я
сей
тайною
тропою
Спешили
снова
выйти
в
Божий
свет
И,
не
предавшись
ни
на
миг
покою,
Взбирались
вверх
-
он
первый,
я
во
след,
Пока
узрел
я
круглый
выход
бездны,
Лазурь
небес
и
дивный
блеск
планет,
И
вышли
мы,
да
узрим
своды
звездны.
<Пер.
Д.И.Мина)22
170
Валерий
Подорога
~,
W'эрос
и
физика
прозрачности
171
жаясь
образно,
а
при
конкретном
понимании
пространства
-
и
не
образно,
можно
сказать,
что
пространство
ломается
при
скоростях,
больших
скорости
света,
подобно
тому,
как
воздух
ломается
при
движении
тел
со
СКОРОСТями,
большими
скорости
звука;
и
тогда
наступают
качественно
новые
условия
су
ществования
пространства,
характеризуемые
мнимыми
параметрами.
Но,
как
провал
геометрической
фигуры
означает
вовсе
не
уничтожение
ее,
а
лишь
ее
переход
на
другую
сторону
поверхности
и,
следовательно,
доступность
сущест
вам,
находящимся
по
ту
сторону
поверхности,
так
и
мнимость
параметров
тела
должна
пониматься
не
как
признак
ирреальности
его,
но
-
лишь
как
свиде
тельство
о
его
переходе
в
другую
действительность.
Область
мнимостей
реальна,
постижима,
а
на
языке
Данта
называется
Эмпиреем.
Все
пространство
мы
мо
жем
представить
двойным,..
но переход
от
поверхности
действительной
к
по
верхности
мнимой
возможен
только
через
разлом
пространства
и
выворачивание
тела через
самого
себя"Z4.
Сумеречные,
ночные
зеркала,
которых
так
страшился
Фло
ренский;
тень
становится
зеркалом,
зеркало
прячется
за
тенью
и
пугает
до
смерти.
"Зеркальное
отражение
тоже
казалось
двойником.
Если
нечаянно
увидишь
свое
изображение
в
зеркале,
особенно
наедине,
и тем
более
ночною
порою,
-
разве
не
охватит
чувство
тайны,
смущение,
робость?
А
если
ночью
приходится
долго
видеть
себя
в
зеркале,
разве
не
переходит
робость
в
ужас,
в
непреодолимую
неспособность
заниматься
перед
зеркалом?
Двойник
зеркальный
повторяет
ме
ня;
но ОН
только
притворяется
пассивным
моим
отражением,
мне
тождествен
ным,
а
в
известный
момент
вдруг
усмехнется,
сделает
гримасу
и
станет
самосто
ятельным,
сбросив
личину
подражательности.
Кажется
естественным,
а
таково
ли
на
деле
-
большой
вопрос:
это-то
и
страшно.
А
разве
все
мы
не
знаем
фи
зического
объяснения,
почему
происходит
зеркальное
отражение?
Разве
мы
не
слышали
об
отражении
света?
У
Суворова
боязнь
зеркал
доходила
до
полного
неперенесения
вида
зеркальной
поверхности,
все
зеркала
должны
были
быть
за
вешены.
И
не
без
причины
это
ожидание,
что
личина
физичности
в
любой
мо
мент
может
быть
вот
скинута:
ведь
в
гаданиях
с
зеркалом
так
и
получается
-
вместо
отражения
появляются
другие
образы,
и
мистический
трепет
переходит
в
подлинный
ужас"Z5.
И
все
же...
Может
быть,
лишь
зеркальное
отображение
убеждает
нас,
что
мы
телесно
присутствуем
в
мире,
что
наше
тело
может
существовать
наряду
с
другими
телами
не
только
в
качестве
внутреннего
образа
("чувство
я"),
которым
мы
наде
лены
с
рождения,
но
и
в
качестве
внешнего?
Мой
взгляд
на
ме
ня
самого
как
Другого
в
зеркальном
отображении
должен
сов
пасть
с
моим
воображаемым
телесным
обликом,
внутренним
чувством
телесного
"я"
и
его
переживанием
как
моего.
Зеркало
в
данном
случае
не
столько
разоблачает,
"фотографирует",
сколько
вновь
и
вновь
удостоверяет
меня
в
жизнеспособности
моего
наивного
нарциссизма.
Я
не
включен,
а
противостою
зеркальной
механике.
И
полнота
моего
присутствия
в
мире
за
висит
от
насыщенности
этого
мира
моими
зеркальными
Двой
никами,
чьи
знаки
присутствия
могу
расшифровать
только
я.
Я
",иву,
существую,
пока
отражаюсь,
пока
узнаю
собственные
следы
в
предметном
и
телесном
окружении,
самом
близком
и
самом
далеком,
пока
нахожу
знаки
своего
прошлого
присут
СТВИЯ
в
самых
отчужденных
от
меня
формах
существования.
Мое
присутствие-в-мире
определяется
непрерывностью
су
ществования
моего
зеркального
двойника,
я
обладаю
им,
отра
жаюсь
в
нем
как
в
форме
моего
внутреннего
опыта
идентичности.
Итак,
я
вижу
себя,
но
вижу
в
чем-то,
что
делает
меня
види
мым,
т.е,
вижу
себя
в
ином,
внеположенном
мне
месте,
в
том
призрачном
пространстве,
что
растекается
по
зеркальной
по
верхности
и
в
котором
на
самом-то
деле
я
не
существую.
Я
на
хожусь
в
одном
-
предзеркальном
-
месте,
но
вижу
себя
по
средством
иного
места,
в
котором
я
физически
не
присутствую,
и
вместе
с
тем
только
благодаря
ему
обретаю
собственный
об
раз,
Мое
"я"
находится
в
зеркале,
некотором
не-месте,
поп
place;
именно
это
не-место
дарует
мне
знание
о
том,
что
я
есть,
существую,
что
я
выгляжу
именно
так,
а
не
иначе.
Всег
да
опережающий
нас
феномен
зеркальности
-
ведь
мы
не
спо
собны
опознавать
себя
без
зеркального
двойника.
Вы
хорошо
знаете,
что,
например,
фотография,
приближаясь
к
зеркально
му
отображению,
подчас
загоняет
нас
в
невыносимую
ситуацию
фиксированной
мертвенности
нашего
образа.
На
нас
смотрит
наш
Двойник
с
поражающим
нас
до
сердечной
колики
безраз
личием.
да,
это я
на
фотографии,
но
чужой
самому
себе;
отсут
ствует
взгляд,
который
искал
бы
меня,
удостоверял,
обращался
бы
ко
мне,
любил
бы
меня.
Вот
почему,
достаточно
долго
раз
глядывая
собственную
Фотографию,
мы
постепенно
аннулиру
ем
власть
зеркально-фотографического
Двойника
над
собой.
Мы
как
бы
миметируем
его,
оживляя
собственным
пульсирующим
отношением,
и
уже
не
видим
то,
что
в
нем
есть,
то,
что
явля
ется
навсегда
застывшим.
Зеркало
не
может
лгать,
но
мы
дела
ем
все
возможное,
чтобы
оно
лгало.
Что
же
мы
делаем?
Мы
пы
таемся устранить
взгляд
двойника
и,
следовательно,
то
место,
из
которого
он
приходит
к нам.
Двойник,
лишенный
собствен
ного
взгляда,
становится
нашим
"я" и
более
не
в
силах
таить
в
себе
угрозу.
Но
есть
и
другое,
случайное,
спорадическое
появление
зер
кала
в
моем
мире,
подобное
тому,
о
котором
сообщает
Флорен
ский:
оно
возникает,
когда
мы
плутаем
в
полумраке
незнакомо
172
Валерий
Подорога
эрос
и
физика
прозрачности
173
го
нам
пространства
и
неожиданно
натыкаемся
на
самих
себя
в
зеркале,
встретившемся
нам
на
пути.
Шок,
отторжение,
неуз
навание.
В
это
мгновение
наше
тело,
являясь,
исчезает
в
кон
турном
блике
тела
Другого.
Подумаем
немного
об
этом
мгнове
нии
неузнавания,
страха,
ужаса!
Когда
мой
взгляд
находит
в
зеркале
не
меня,
смотрящего
на
себя,
а
только
Другого,
-
то
го,
кто
не
может
быть
мною
никогда
и
вместе
с
тем
является
именно
мною,
-
возникает
то,
что
можно
назвать
временным
психомиметическим
расстройством,
нарушающим
единство мое
го
"я".
Не
я
вижу,
а
меня
кто-то
видит;
и
раз
меня
кто-то
видит,
я не
вижу
того,
кто
видит
меня.
"Взгляд",
исходящий
от
Другого,
скрывает
его
облик.
Затянем
это
мгновение,
пускай
оно
обретет
онтологический
статус
и
захватит
собой
все
время
моего
присутствия
в
мире.
Что
же
произойдет
в
таком
случае?
Психомиметическая
подстройка
к
собственному
зеркальному
образу
(гримасы,
изменение
позы
и
жеста,
проба
голоса),
кото
рая так
необходима
для
узнавания
себя
в
зеркале,
в
этом
про
межутке
времени
н
евозможна.
Возможна
лишь
взрывная
реак
ция
на
неузнавание,
которая
отчуждает
меня
от
собственного
телесного
образа.
В
это
мгновение
я
не
узнаю
себя.
И
если
мы
будем
его
вновь
и
вновь
повторять,
возобновляя
наши
попытки
"постичь"
собственного
Другого
"каждый
раз
сначала",
сила
нашей
миметической
реактивности
так
и
останется
негативной
(страх,
ужас,
обратные,
отрицающие
жесты).
И
тогда,
действи
тельно,
не
останется
ничего
иного,
как
лишь
"заклиниться"
на
этом
постоянном
удвоении
себя
в
телесных
образах
Другого,
как
лишь
двоиться,
и нет
никакой
надежды
на
то,
что
в
конце
концов
сможет
выпасть
счастливое
число
этих
удвоен
ий
и
тогда
я
узнаю
себя
и
состоится
мое
возвращение
к
себе
из
этого
ужасного
путешествия
в
зазеркалье.
Мои
психомиметические
силы
поглощаются
телесностью
Другого
в
то
время,
как
мой
те
лесный
облик
стирается
в
моей
памяти:
я
становлюсь
Другим,
не
будучи
в
это
мгновение
самим
собой.
Мое
присутствие-в-ми
ре
определено
раз
и
навсегда
этим
постоянным
умножением
своих
собственных
двойников,
с
которыми
утрачена
психомиме
тическая
связь.
Мое
переживание
собственного
тела
распадается
на
подвижный
и
зыбкий
контур
множественной,
фрагментиро
ванной,
остаточной
чувственности,
которая
не
может
быть
син
тезирована
никаким
единством
моего
"я";
именно
это
единство
разрушено.
Я
навсегда
(в
это
длящееся
мгновение)
утрачиваю
образ
своего
тела,
ибо
тело
Другого
больше
не
"мое".
я
полагаю,
что
можно
выделить
два
главных
направления,
которыми
движется
зеркало
в
нашем
психомиметическом
про
странстве:
в
одном
случае
оно
его
мгновенно
пересекает,
в
дру
гом
-
постоянно
сопровождает.
И
каждое
из
этих
направле
ний
устремляется
к
своему
пределу:
первое
ведомо
взглядом,
которым
настигает
нас
идол
(мертвая
маска);
второе,
подобно
сходящимся
параллельным
прямым,
завершает
собой
путь
в
бесконечности
иконы.
Так,
наш
нарциссистский
взгляд
-
взгляд
в
зеркало
-
это
взгляд,
который
желает
видеть
только
то,
что
в
нем
отражается,
и
он
"видит"
только
потому,
что
ви
димое
для
него
избыточно
(за
ним
ничего
нет),
все
-
в
нем,
этот
взгляд
как
бы
"тонет"
в
слоях
видимого,
утрачивая
свою
силу
в
пределе
самого
взгляда,
а
этот
предел
-
идол
Я.
Предел
взгляду
полагает
лишь
само
желание
видеть
себя,
обладать
со
бой
и
принадлежать
себе.
Это
явление
можно
назвать
идолат
рией
взгляда,
которая
про
является
в
неизменной
позиции
на
шего
я
по
отношению
к
зеркалу
(когда
зеркало
всегда
"под
ру
кой"
и
гв
любой
момент
может
быть
предъявлено
в
качестве
нарциссистской
очевидности) и
тут
же
распадается,
когда
зер
кало
исчезает,
появляясь
вновь
лишь
затем,
чтобы
пересечь
путь
взора,
желающего
видеть
только
себя.
Зеркало,
мерцаю
щее
в
сумерках,
таит
в
себе
угрозу;
оно
разрушает,
двоит,
фрагментирует
внутренний
телесный
образ,
порождает
идолов
двойников,
и
наш
психомиметический
жест
отрицания
("Это
не
я,
это
Другой")
-
он-то
и
будет
признанием
их
существова
ния.
Мы
оказываемся
захваченными
циркуляцией
взглядов
Другого,
множеством
взглядов-вспышек,
заставляющих
нас
вздрагивать,
пугаться,
загораживаться
от
них
жестами
отрица
ния
и
страха.
Взгляд,
порождающий
идола,
наш
взгляд,
испол
ненный
желания
найти
себя
вновь,
искривляется
под
действием
психомиметических
сил,
которые
мы
отдаем
взгляду
Другого.
Иное
дело
-
икона
(иконный
лик
или
агиографический
ка
нон).
Совпадая
с
иконным
ликом,
зеркало
теряет
непредсказуе
мую
свободу
движения,
а
главное
-
быстроту
и
внезапность
появления.
Иконный
лик
смещает
зеркальный,
мы
лишаемся
нарциссистского
обольщения,
но обретаем
"зеркало
души",
ко
торое
не
признает
случайной
игры
сумеречных
отражений.
В
сущности,
хотим
мы
того
или
нет,
но
иконный
лик,
замещая
зеркальный
(и
отбрасывая
идолатрию
взора),
привносит
в
наш
опыт
совершенно
иную
экологию
восприятия.
Не
мы
видим,
не
174
Валерий
Подорогц
эрос
и
физика
прозрачности
175
Сиянис.
ЗОЛОТО
чистого
света
наше
"я"
а
иконный
лик
обращается
к
нам,
"приносит
весть",
дефокусирует
наше
зрение,
лишая
его
насильственной
ТОчности
и
быстроты,
ауратизирует
зрелищную
поверхность,
освобождая
ее
от
свойств
механического
отражения.
Икона
уже
не
зеркало,
а
рама,
окно,
получающее
трансцендентный,
"световой"
статус,
и
поэтому
то,
что
в
нем
"отражается",
есть
путь
к
тому,
что
не
может
быть
отражено.
Другими
словами,
окно-стекло-икона
де
лает
вдруг
видимым
невидимое,
открывает
нашему
взгляду,
те
перь
уже
визуально-пассивному,
созерцательному,
бесконеч
ность
светового
пути,
которым
восходят
к
лику
божества.
Взгляд,
созерцающий
икону,
восходит
к
бесконечному,
не
за
держиваясь
в
материально
ощутимой
плотности
живописного
образа;
одухотворенный
чистой
эмоцией, религиозный, он
по
лучает
качества
светового луча.
Видение
иконного
образа
-
это
видение
без
взгляда.
::!}i·~~!~'.;··:;Ш!.I?{~~~f~!.·(t:~~J:~:ИJ;;'/1j
~(~Ji!\l{i:1
~~~~~~~~~~;~:IC'
Поверхность-стекло
:'-:".-'-~
~
"-----'-""~"V'-'""-~~~'
~
:
L
Лик
•••••..
T···
~
·
Про-явления
иконного
лика
вызывает
в
зрителе-верующем
особое
мистическое
событие
-
световое
восхождение
к
уни
кальному
пралицу,
к
тому,
что
Флоренский
называет
"божест
венным
ликом".
Этот
лик
(а
икона
по
сути
дела
и
открывает
возможность
явленности
чистого
светового
лика)
есть
световая
поверхность,
которая
проводит
своими
невидимыми
линиями
границы
между
собой,
лицом
и
личиной.
Лицо
"случайно"
-
"сырая
натура",
оно
еще
не
определено
в
своей
колеблющейся
игре
между
светом
и тенью,
так
как
лицо
-
это
свет,
смешан
ный
с
тьмой,
это
тело,
местами
изъеденное
искажающими
его
прекрасные
формы
язвамизе.
Кроме
того,
что
лицо
является,
оно
не
имеет
никакого
другого
более
устойчивого
статуса
в
на
шем
восприятии
самих
себя и других.
Непрерывный
переход
из
тени
в
свет
и,
наоборот,
световое
колебание,
которое
полностью
зависит
от
того,
насколько
наше
собственное
лицо
нисходит
в
СВОЮ
личину
или
восходит
в
лик.
И
тем
не
менее
его
неустой
чивая
устойчивость
поразительна.
Лицо
герменевтично:
оно
множественно,
ибо
собирается
из
совокупности
своих
мгновен
ных
изменений
и
толкований.
На
свету
дня
-
а
лицо
мы
заста
ем
в
широком
световом
пространстве
-
оно
является
зеркалом,
в
котором
попеременно
отражается
то
наше
нарциссистское
Я,
то
лицо
Другого,
которое
мы
"читаем",
исходя
из
собственного
опыта
олицетворения.
То
же, что
Флоренский
называет
"личи
ной">'
-
это
уже
нечто
иное,
некое
паразитарное
образование
на
лице,
"нарост",
"скорлупа",
маска,
окаменевшая
и
пустая
изнутри.
Она
никогда
не
сопровождает
наш
путь
к
себе
и
вы
сшему
идеалу
олицетворения,
а
прерывает,
пересекает
его.
Действие
иконы
-
как
понуждающее
к
восхождению
-
как
раз
и
заключается
в
том,
чтобы
создать
все
необходимые
пред
посылки
для
выхода
за
пределы
обыденной
коммуникации
с
со
бой
и
Другим,
которая,
как
мы
можем
видеть,
ограничивается
то
скользящими
и не
всегда
распознаваемыми
переходами
меж
ду
масками
лица
и
самим
лицом,
то
шоковыми
переживаниями
встречи
с
собственной
личиной
-
с
собой
как
себе
Другим.
Иными
словами,
ограничивается
полем
действия
зеркальной
механики.
Необходимо
восходить
к
божественной
коммуника
ции,
нерукотворной
и
чисто
световой.
Лицо
Бога
есть
Лик.
Можно
сказать
и
так:
мы
овладеваем
тайной
человеческого
ли
ца,
постоянно
стирая
слои
ларвы;
и
лишь
тогда,
когда
оно
обре
тает
черты
прозрачности
(взамен
приэрачности)
,
христоподоб
но
олицетворяется,
именно
тогда
оно
переживается
как
насы
щенный
светом
контур,
из
которого
уходит
временность
лице
вых
искажений.
Лик
-
это
как
бы
световое
бытие
лица.
Фло
ренским
акцентируется
различие
между
случайными,
рукотвор
ными
световыми
источниками
и
божественным
статусом
свето
вого
начала.
Икона
-
переход
в
пространство
святости,
именно
поэтому
иконопись
неживописна
и
противостоит
пантеистичес
кой
вере
в
самопроизвольное
свечение
вещей.
"Рембрандт
-
ЧТО
это такое.
как
не
горельеф
из
световой
материи'?
Даже
ста
вить
вопрос
о
единстве
перспективы
и
единстве
светотени
тут
нелепо.
Простра
нство
тут
замкнуто,
а
источника
света вовсе
нет;
все
вещи
-
склубление
свето
носного,
фосфоресцирующего
вещества
"28.
17б
Валерий
Подорощ
Эрос
и
физика
прозрачности
177
и
рефрен,
уточняющий
Андрея
Белого:
"Мое
"я"
-
есть
стекло.
Если
пыли
больше
в
"Я",
чем
стекла,
то
устранение
этой
пыли
повлечет
за
собою
быструю
и
резкую
погибель.
смерть
и
осуждение.
Наоборот,
очищение
всегда
постепенно
...
"30
Мгновение
апокалипсической
прозрачности:
стекло
вместо
зеркала.
В
этом
отношении
примечательна
переписка
между
Флоренским
и
Белым:
пространственно-временных
интервалах,
которыми
задаются
все
эти
инстанции
олицетворения.
В
любом
акте
воспризнания
реальности
есть
то,
что
Гуссерль
называл
интенциональностью,
направленностью
(сознания)
на
объект,
и
эта
направленность
содержательна.
В
акте
визуали
зации
образа
таким
интенциональным
содержанием
будет
ка
чество
прозрачности.
Прозрачность
является
вещью
(произве
дение,
объект
и
т.п.),
а
не
отношением,
световой
средой,
нако
нец,
а
не
чем-то,
что не
может
быть
нами
уловлено
в
акте
зре
ния.
Попробую
выстроить
основы
этой
экзистенциальной
логи
ки.
Я
знаю,
что
вижу
прозрачностно,
но
это
делает
меня
слиш
ком
зависимым
от
разнообразных
идеологий
прозрачности.
Не
лучше
ли
будет
проверить
то,
чем
я
вижу,
проверить
собствен
ное
зрительное
поле
и
посмотреть,
не
записаны
ли
на
ретине
моего
глаза
чужие
письмена,
знаки,
образы,
которые
я
лишь
освещаю
творческим
горением?
Зрение
оказывается
проекцией
знаков
реальности,
причем
столь
плотно
напыляющихся
на
по
верхность
видимого,
что
не
приходится
говорить
больше
о
ре
альности.
В
таком
случае
нужно
извлечь
из
той
или
иной
сте
пени
проврачной
среды
саму
nрозрачность,
и
это
извлечение
созвучно
требованию
приблизить
реальность
как
она
есть
сама
по
себе,
без
каких-либо
посредников
или
носителей
нашего
взгляда.
Невозможное
требование.
и
тем
не
менее
оно
выпол
няется.
Если
действительно
подобное
требование
могло
бы
быть
выполнено
и
из
нашего
зрительного
поля
была
бы
извле
чена
прозрачность,
то
мы
лишились
бы
зрения.
Но
художест
венная
рефлексия
"делает"
это,
и
никто
не
слепнет
-
ни
ху
дожник,
ни
зритель,
ни
"объект".
Естественно,
что
такого
рода
хирургия
восприятия
является
чистым
фантазмом.
А,
собствен
но,
почему
она
должна
быть
чем-то
иным?
Прозрачность,
как
этому
учит
Флоренский,
тогда
и
есть
прозрачность,
когда
она
призрачна,
фантазматична,
-
всегда
на
периферии
зрительного
угла
и
никогда
-
в
центре
(месте,
занимаемом
объектом).
Зна
ки,
копии,
символы
-
от
них
не
избавиться.
Ведь
даже
выявив
прозрачность,
пред-ставив,
расположив
в
центре
обозрения,
мы
все
же
остаемся
в
ней,
а
она
-
с
нами,
по-прежнему
там,
где
она
и
должна
быть,
-
чуть
с
краю,
позади,
впереди,
но
никог
да
не
перед.
Вот
такое
прямодушие
художника
легко
осудить,
ибо
он
относится
к
прозрачности
даже
не
столько
как
к
объек
ту,
сколько
как
к
теме,
некоему
заданному
образу,
но
вовсе
не
r -
..
>0"'
: .
..
1/
переход-
"выворачивание"
,
"оборот",
"проскок'
,
"складка"
и
Т.П.
/
Личина
Лицо
дается
в
изначальном
раз-двое,
двухипостасно.
для
Флоренского,
если
я
верно
понимаю
ход
его
размышле
ний,
лицевой
образ
ценен
лишь
в
качестве
точки
отс
чета,
откуда
и
через
кото
рую
проходят
линии
олицет
ворения,
то
нисходя,
то
вос
ходя,
Лицо
нейтрально
и
по-
этому
зыбко,
переменчиво,
неустойчиво
в
своей
вырази
тельности.
Лицо
выражен-
ное
никогда
не
есть
Лицо,
оно
или
уже
Лик,
или
еще
Личина;
лицо
выражающееся
-
лишь
физиогномически
пульсирующая,
мятущаяся
материя.
Поэтому
определяющим
остается
сам
переход
от
Лика
к
Личи
не
и
от
Личины
к
Лику,
переход,
который
определяется
внете
лесным
оборачиванием
(или
выворачиванием).
Нужно
предста
вить
себе
некую
среду
олицетворения,
где
все
высшие
значения
отнесены
на
сторону
лика,
а
все
низшие
-
на
сторону
личины,
эта
среда
поляризована
силовыми
линиями,
которые,
проходя
через
нулевую, лицевую,
точку,
обращаются
в
себе
противопо
ложное:
лик
-
в
личину,
личина
-
в
лик.
Отсюда
различие
в
"В
тумане,
в
пыльном
воздухе
отдаленные
предметы
кажутся
совсем
близкими.
Не
был
ли
такой
же
обман
зрения
и
у
первых
христиан?
Туман
сознания
скра
дывал
от
них
исторические
глубины
мирового
процесса,
а
Христос
Грядущий
казался
им
близким
-
вот-вот
придет
время.
Может
быть,
и
еще
остается
ту
манность
у
нас,
может
быть,
и
мы
обманываемся
собственной
пыльностью
..?
Может
быть,
да.
Но
ослепительная
яркость
красок,
ясные,
как
драгоценные
ка
менья,
тона
показываюг,
насколько
уменьшился
слой
тумана,
пролегающего
между
сознанием
и
Ликом,
насколько
он
стал
мало
поглощагь
лучеЙ"29.
178
Валерий
Подорога
эрос
и
физика
прозрачности
179
как
к
условию
самого
зрения,
которое
не
может
быть
переведе
но
в
открытый
визуальный
знак,
в
некую
вещность.
Сведем
все к
формуле:
прозрачность
-
это
всегда
то,
что
между
и
не
принадлежит ни
зрительному
Эго,
ни
его
объекту.
А
это значит,
что
следует
отличать
друг
от
друга
прозрачность
как
субстанциальное
качество
("качество-в-себе")
и
прозрач
ность
как
вид
предикации:
тому,
что
мы
видим,
мы
приписыва
ем,
предицируем
качество
прозрачности.
Между-положенность
прозрачности
делает
ее
независимой
от
субъектно-художест
венной
предикации.
Назвать
что-то
прозрачным
-
это
зна
чит
говорить
от
имени
прозрачности.
Но
только
"от
имени".
Прямодушие
художника,
-
а
оно
проявляется
тогда,
когда
прозрачность
задается
в
качестве
темы,
-
я
бы
даже
сказал,
его
нечуткость
к
зрительному
механизму
самого
акта
зрения
приводит
к
художественно
обедненному
жесту.
Кивок
в
сторону
прозрачности
и
только!
Чрезвычайно
суженный
набор
рефлек
сивных
процедур,
а
ведь
сказав
"да"
подобным
процедурам,
на
до
двигаться
дальше
...
но
не
получается.
Так
нечто,
наперед
сказанное,
став
объектом,
останавливает
движение
к
постиже
нию
феномена
прозрачности.
Прозрачность
обретает
фигура
тивную
стилистику,
например,
страстно
желает
стать
монумен
тальным
образом
бытия
и
завышает
социальные
требования
к
непрозрачной
среде.
Этот
вид
экспонируемой
прозрачности
есть
Истина.
Потом
показывают,
как
прозрачность
слоится,
СЛой
за
слоем
...
регулярный
порядок
гербария
насекомых
будет
послед
ним
слоем,
справедливо,
хотя и
с
опозданием,
напоминающим
о
вязкости
и
липкости
наложенных
слоев
прозрачного.
Напоми
нание
имеет
отдельную
экзистенциальную
ценность.
Окно,
зер
кало,
фигуративные
пятна
на
стекле,
чистота
стекловидных
конструкций
-
все
эти
массивные
знаки
преобразований
проз
рачного
уже
давно
стали
символами,
которыми
легко
манипу
лировать,
развивая
и
обогащая
тему.
Как-то незаметно
угасает
пафос
экспериментирующей
рефлексии;
работа
с
ней
тут
же
бросается,
когда
кажется,
что
выбор
объекта
уже
совершен
(точнее,
выбор
экзистенциального
нечто).
Объект
поедает
реф
лексивный
путь,
не дает
ему
пройти
сквозь
себя;
вот
почему
в
нем
нет
следов,
говоряших
о
невозможности
или
случайности
его
появления
(во
всяком
случае
они
достаточно
приглушены,
почти
стерты).
Возможно,
одна
из
работ,
увиденных
мною
на
недавней
выставке,
неожиданно
продвинет
нас
к
фундаменталь-
НОЙ
онтологии
прозрачности:
мяч,
повисший
в
небе
как
лунное
тело,
измеряет
упругость,
звучность
и
чистоту
воздуха,
самого
прозрачного
из всех
прозрачных
тел,
и
просто
замечательно,
что
этот
мяч
никогда
не
упадет
на
землю.
Если
бы
меня
спро
сили,
что
такое
глаз,
я
бы
ответил
без
раздумий:
это
волей
больный
мяч,
который
невозможно
погасить.
1.
Флоренский
Павел.
Мнимости
в
геометрии.
М.,
1991,
с.60.
2.
Там
же.
3.
Переход
от
осязательной
функции
к
зрительной
представляется
Флоренско
му
лишь
процессом утончения
чувства осязания,
"если
уж
есть
в
нас
способ
ность
осязать,
то
это
есть
зрение,
а
орган
осязания
-
глаз.
Из
всех
органов
ему
принадлежит
наибольшая
способность
браться
за
вещи
активною
пассивностью,
-
трогать
их,
не
искажая,
не
вдавливая, не
сминая"
(Флоренский
П.Л.
Анализ
пространственности
и
времени
в
художественно-изобразительных
произведени
ЮС.
М.,
1993,
с.90).
Эта
двойственность
в
самом
акте
зрения
-
пассивн.ое,
то
чечное
касание
и
активное,
линейное
-
не
устраняет
функцию
осязательную,
а
придает
ей
топологическую
размерность,
так
как
через
одно и
то
же
место
восприятия
проявляется
активно-пассивный
режим
касания,
развертывающий
вещь
в
движении
и
покое.
Глаз
как
бы
движется
через
касания-пятна
и
каса
ния-разрезы
точечно и
линейно
(Там
же,
с.
93).
4.
Ср.:
"Эта
последняя
(картина.
-
В.Л.)
,
повторяем,
не
только не
есть
удвое
ние
действительности,
в
ее
полноте,
но
не
способна
даже
дать
геометрическое
подобие
кожи
вещей:
она
есть
необходимо
символ
символа,
поскольку
самая
ко
жа
есть
только
символ
вещи.
От
картины
созерцатель
идет
к
коже
вещей,
а
от
кожи
-
к
самой
вещи"
(курсив
мой
-
B.IJ.).
Флоренский
П.Л.
У
водоразделов
мысли.
М.,
1990,
с.
88.
5.
Там
же,
с.
86-87.
6.
Там
же,
со
47-48.
7.
Флоренский
П.Л.
Анализ
пространственности
и
времени
в
художественно
изобразительных
произведениях.
с.
195.
8.
Там
же,
с.
200.
9.
Флоренский
П.Л.
Иконостас.
М.,
1994,
с.
112.
10.
Священник
Павел
Флоренский.
Философия
культа.
Из
богословского
насле
дия.
-
В
кн.:
Богословские
труды,
ХУН.
М.,
1977,
с.
218.
11.
Там
же,
с.
217.
12.
Еще
одно
различие
-
уточняющее.
Отказ
от
плоти
как
внепокровной
яв
ленности
человеческого
тела.
Обнаженное
тело
есть
плоть.
Вот
почему
плоть
-
не
тело,
но
и тело не
есть
тело.
В
христианской
аскезе
тело
смещается
в
про
еветление
одежд
и
ликов.
Лик
повторяет
складки
одеяний,
складки
-
лик.
Единая
машина
одухотворения.
Есть
высшая
мера
духовной
проарачности
чело
веческого
образа,
апофеоз,
захваченное
им
человеческое
тело
обретает свойства
тела-стекла,
ничто
не
скрыто,
все
явлено,
все
завершено:
тело
Конца
мира.
13.
Успенский
Б.Л.
О
семиотике
иконы.
-
В
КН.:
Труды
по
знаковым
систе
мам.
Тарту,
1971.
14.
Жегин
Л.Ф.
Язык
живописного
произведения.
М.,
1970,
с.
61.
15.
Флоренский
П.Л.
Иконостас,
С.62.
16.
Там
же,
с.140.
17.
Различие
между
стадиями
олицетворения
может
определяться
эффектом
ос
вещен.н.ости
или
достаточной
прозрачности
среды.
"Лицо
-
всегда
на
свету
дня,
личина
-
господство
тени,
сумеречность,
темнота
образа,
а
вот
икона,
180
Валерий
йодорогп
ИКОННЫЙ
лик
требует
храмовой
освещенности,
воссоздаваемой
из
ВОЛНУЮщихся
бликов
.горящих
свечей.
Это освещение
в
данном
случае
-
отнюдь
не
есть
рас
сеянныи
свет
художественного
ателье
или
музейной
залы,
но
неровный
и
не
равномерный,
колышащийся,
отчасти,
может
быть,
мигающий
свет
лампады.
Рас
читанная
на
игру
трепетного,
волнуемого
каждым
ветерком
пламени,
зара
нее
учитывающая
э~фекты
цветных
рефлексов
от
пучков
света,
проходящего
через
цветное,
порои
граненое,
стекло,
икона
может
созерцаться
как
таковая
только
при
этом
волнении
света,
дробящегося,
неровного,
как
бы
ПУльсирующе
го,
богатого
теплыми
призматическими
лучами,
-
света,
который
всеми
ВОсп
ринимается
как
живой,
как
греющий
душу,
как
испускающий
теплое
благоуха
ние.
Писанная
приблизительно
при
тех
же
условиях,
в
келье
полутемной,
с
уз
.ким
окном,
при
смешанном
искусственном
освещении,
икона
оживает
только
в
соответственных
условиях,
которые
могли
бы,
отвлеченно
и
вообще
говоря
по
казаться
наиболее
благоприятными
для
произведения
кисти,
-
я
говорю
о
'paB~
номерном,
споко~ном,
холодном
и
СИЛЬном
освещении
музея"
(Флоренский
П.А.
Храмовое
деиство
как синтез
искусств.
-
В
кн.:
Из
истории
советской
на
уки
о
театре.
20-е
годы.
М.,
1988,
с.27).
18.
Флоренский
П.А.
Иконостас,
с.58-59.
19.
См.
разбор
сновидения
Мори:
Фрейд
З.
Толкование
сновидений.
М.,
1913,
с.356-357.
20.
Флоренский
П.А.
ИКОностас,
с.43.
21.
Там
же,
с.43-44.
22.
Флоренский
П.А.
Мнимости
в
геометрии,
с.45.
23.
Там
же,
с.46.
24.
Там
же,
с.51.
25.
Священник
Павел
Флоренский.
Детям
в
моим.
оспоминания
прошлых
лет.
М.,
1992,
с.174-175.
26.
Флоренский
П.А.
Иконостас,
с.56.
27.
Там
же,
с.54-55.
28.
Там
же,
С.139.
29.
Контекст-199l,
М.,
1991,
с.28.
30.
Там
же,
с.31.
У.
Точка-Б-хаосе
Пауль
Клее
как тополог
Есть
логика
в
том,
что
я
начинаю
с
хао
са,
и
это
наиболее
естественное
начало.
П.Клее.
Дневники
Переходное
пространство
Начнем
со
слабостей
нашего
глаза.
Ведь
именно
глаз,
издав
на
приученный
к
созерцанию
"простых",
линейно-перспективных
форм
живописного
простра
нства,
мгновенно
опознающий
их
в
самых
различных
и
подчас
скрытых
измерениях,
испытывает
понятные
трудности
при
взгляде
на
полотна
Пауля
Клее.
да
и
можно
ли
вообще
ре
шиться
признать
в
этих
странных
цветовых
и
графических
кон
струкциях
то,
что
обычно
называют
живописью
или
живо-писа
нием
(и
поэтому
наделяют
смыслом,
провозглашая
"произведе
нием
искусства"),
если
в
них
не
закодированы
удобным
для
нас
образом
правила
созерцания?
Это
не
значит,
что
их
здесь
нет
вовсе,
это
просто
означает,
что
переход
из
нашего
повседневно
го
пространства
в
другое,
живописное,
не
только
затруднен,
но
и
более
того,
что
между
ними
зияние,
отбрасывающее
нас
назад
к
собственному
созерцанию,
пустоте
его
объекта,
которую
мы
не
в
силах
постичь.
Плавный
переход
невозможен,
ибо
многое
отсутствует;
в
частности,
отсутствуют
знаки
телесной ориента
ции,
нет
"рассказа",
"фигур",
"рамы",
открывающей
глубину,
упорядочивающей
движение
взгляда,
увлекающей
все
наше
те
ло
в
пространство,
где
все
легко
узнаваемо,
где
мы
видим,
как
могут
видеть
нас
самих
эти
призрачные,
но
поразительные
в
своей
реальности
фигуры
персонажей
на
полотнах
старых
ма
стеров.
Мы
видим,
созерцаем,
но
и
нас
видит
живописное
про-