Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства
Подождите немного. Документ загружается.
ТЕМА 6. АРХИТЕКТУРА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА ВРЕМЕНИ НОВОГО ЦАРСТВА
Лекция 17. Изобразительное искусство Древнего Египта последней трети Нового царства (XIX-XX династии) (2 ч.)
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-171-
Пейзаж занимает небывалое место в официальном рельефе. В составе
композиции теперь постоянно можно видеть изображения сирийских
крепостей, окруженных хвойными лесами, в которых прячутся то враги, то
сами египтяне. Например, рельефы XIX династии постоянно передают
ландшафт той местности, в которой происходит действие. Это и гористые,
покрытые лесом дороги Передней Азии, и селения Нубии, и мосты с
каналами и крепостями.
Батальные композиции изобилуют движением, разнообразием поз,
массовыми сценами, которые, как правило, составлены из множества
отдельных интересных эпизодов.
Смелые решения при изображении отдельных воинов в военных
эпизодах сказались и на характере изображения воинов-царей. Например,
весьма интересно решена сцена, представляющая в рельефе Сети I перед
боем, когда царь, собираясь подняться на колесницу, оборачивается, чтобы
отдать какой-то приказ. Традиционный для Египта канон оказался здесь как
никогда кстати (демонстрация обоих плеч и полный фас туловища).
Наряду с военными сценами, на пилонах храмов часты многофигурные
композиции царской охоты. Классический пример – охота Рамсеса III на
диких быков, высеченная на внешнем склоне пилона храма в Мединет-Абу.
Обращает на себя внимание изображение животных, то еще пытающихся
спастись в тростниковых зарослях, то уже пораженных насмерть стрелами
фараона и его спутников. Все элементы рельефа пронизаны движением и
разнообразием.
Новые рельефы превращали храмы в памятники царской славы.
4
4
.
.
Р
Р
е
е
л
л
ь
ь
е
е
ф
ф
ы
ы
и
и
р
р
о
о
с
с
п
п
и
и
с
с
и
и
в
в
г
г
р
р
о
о
б
б
н
н
и
и
ц
ц
а
а
х
х
ч
ч
а
а
с
с
т
т
н
н
ы
ы
х
х
л
л
и
и
ц
ц
Большое место в фиванском искусстве последней трети Нового царства
занимают росписи и рельефы в гробницах частных лиц. Вначале и здесь
прослеживается то же соединение амарнского наследия с ростом
декоративных тенденций первых преемников Эхнатона. Требование создать
как можно более нарядный памятник заставляло мастеров тщательно
разрабатывать детали рельефов и росписей (пышные одежды, богатые
головные уборы, прически, ювелирные украшения). Теперь мастера
стараются заполнить рельефом или росписью всю поверхность стены.
Рельефные и живописные композиции обогащаются букетами цветов,
цветочными гирляндами-венками.
Особой декоративностью отличаются груды изображаемых жертв,
окаймленные гирляндами из лепестков лотоса и увенчанные крупными
голубыми лотосами.
Несомненным наследием Амарны является и внимание, уделяемое в
росписях пейзажу. Цветущие заросли и ряды деревьев теперь встречаются и
в сценах полевых работ в потустороннем мире, и при отправлении
ритуальных обрядов. Потолки гробниц иногда воспроизводят не просто небо,
усеянное звездами, а небо, заполненное множеством летящих птиц. В
некоторых росписях даже воспроизводятся мотивы амарнского искусства,
так, например, изображение вьюнка или лозы.
ТЕМА 6. АРХИТЕКТУРА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА ВРЕМЕНИ НОВОГО ЦАРСТВА
Лекция 17. Изобразительное искусство Древнего Египта последней трети Нового царства (XIX-XX династии) (2 ч.)
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-172-
С амарнским влиянием связано и нарастание живописности
египетских росписей. В период правления XIX и XX династий, как и в
росписях амарнских дворцов, художники часто не обводят контуром
изображения птиц и растений, животных и людей, отчего они выглядят
повышенно легкими.
Применяют мастера и новые приемы: в ряде случаев отдельные детали
передаются с помощью тонких мазков кисти и точек.
Дело доходит даже до цветных теней. Например, исследователей,
знакомых в XIX в. с экспериментами импрессионистов, буквально поразили
открытия в гробнице Усерхета – изображения синих теней на стволах
сикомор (Усерхет – верховный жрец заупокойного храма Тутмоса I в период
XIX династии). Розовые тела, румянец на лицах, прозрачные одежды,
различные сочетания цветов – все это – обычное дело в гробницах частных
лиц интересующего нас времени.
Живописные приемы нередко встречаются даже в гробницах фараонов.
Например, в гробнице Нефертари, жены Рамсеса II, царица изображена с
румянцем на щеках и тенями.
Румянцем отмечаются даже иногда лица в иллюстрациях свитков
«Книги мертвых». При этом новшества не касаются изображений богов
(фигуры женских богов как и прежде красятся в желтый цвет, а мужских – в
красно-коричневый).
Очень интересно, что в последней трети Нового царства постепенно
исчезают изображения сцен деятельности владельца гробницы (мы знаем,
сколь значительное место занимали эти сцены в период XVIII династии).
Преимущественно такие сцены, если они и есть, то относятся к самому
началу интересующего нас времени. Наиболее широко развернута эта тема в
гробнице жившего при Сети I визиря и градоначальника Фив Пасера, где
визирь показан и наблюдающим за взвешиванием золота, следящим за
работой ювелиров, резчиков каменных ваз, плотников.
По мере нарастания в гробничных рельефах и росписях религиозной
тематики следы амарнского наследия сохраняются лишь в построении сцен
награждения владельца гробницы из «окна явлений».
Явное наследие Амарны чувствуется в трактовке семейных групп.
Например, в гробнице начальника работ Инхерхаа он и его жена даны в
окружении детей (внучат). Дети трактованы живо и непринужденно, в духе
семьи Эхнатона.
Мастера ухитрялись создавать новые композиции даже на строго
культовые темы; примером является изображение молящегося под
пальмой человека из гробницы начальника работ Пашеду. Художник здесь
явно избегает контуров и резких цветовых сочетаний. Интересна свободная
манера письма художника, своеобразие композиционного построения.
Особенно свободно проявлялось индивидуальное творчество
художников в черновых зарисовках, которые они делали на обломках
известняка. Иногда, это образцы для работы, иногда – наброски молодых
художников с поправками мастеров. Девушка, плывущая среди
тростников; лютнистка в своеобразном повороте.
ТЕМА 6. АРХИТЕКТУРА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА ВРЕМЕНИ НОВОГО ЦАРСТВА
Лекция 17. Изобразительное искусство Древнего Египта последней трети Нового царства (XIX-XX династии) (2 ч.)
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-173-
Необходимо отметить, что если в фиванском искусстве можно
проследить несколько различных направлений в изобразительном искусстве,
то тем более это касается памятников скульптуры и монументальной
живописи в других центрах страны.
5
5
.
.
И
И
с
с
к
к
у
у
с
с
с
с
т
т
в
в
о
о
м
м
е
е
с
с
т
т
н
н
ы
ы
х
х
ц
ц
е
е
н
н
т
т
р
р
о
о
в
в
Е
Е
г
г
и
и
п
п
т
т
а
а
п
п
о
о
с
с
л
л
е
е
д
д
н
н
е
е
й
й
т
т
р
р
е
е
т
т
и
и
Н
Н
о
о
в
в
о
о
г
г
о
о
ц
ц
а
а
р
р
с
с
т
т
в
в
а
а
Лучше всего известно искусство последней трети Нового царства в
северных центрах, для которых важна была роль местных художественных
мастерских. Ведь именно север, в частности, Танис, был превращен
Рамсесом II в фактическую столицу. Новая роль города требовала
соответствующего оформления. В это время для обновленных и вновь
построенных святилищ заказывали большое количество скульптур. Все эти
памятники резко отличны от фиванских. Для них характерны тяжелые
пропорции массивных тел, толстые руки и ноги с огромными ступнями и
кистями рук. Мускулы проработаны совершенно условно. Лица всех статуй
одинаковы – широкие и плоские, с лежащими на уровне поверхности лиц
глазами. Например, статуя Рамсеса II из Таниса, где совершенно не
отмечены портретные черты.
Своеобразие статуй Таниса вовсе не в отсутствии у мастеров должного
умения. Интересно, что на танисскую скульптуру очень похожи статуи,
сделанные в Мемфисе и Бубастисе. Разница этой группы статуй со
скульптурой из Фив в различии религиозно-философских учений этих
центров Египта. В Танисе во время правления Рамсеса особенно почитался
бог Пта-Танен. Танен – одно из древних танисских божеств, которому
подчинена преисподняя, недра земли и все, что на земле произрастает. Танен
понимался как творец вселенной и податель жизни. По мемфисскому же
сказанию Пта создатель и податель жизни.
Что же касается своеобразия форм танисской скульптуры, то на севере
Египта во все времена меньшей была тяга к натурализации образа. Наоборот,
здесь стремились к предельной абстрактности изображения, доводя ее до
предела, необходимого каноном. Как Пта предельно абстрактен, так и
находящиеся под его покровительством. Пта – отец Рамсеса по плоти. Пта –
носитель истины.
Из-за отсутствия интереса у северных художников к натурализации
образа традиции Амарны здесь не прижились, или прижились слабо, плохо.
Они насаждались, но не развивались.
Из Мемфиса происходит эрмитажная стела с изображением
скульптора. Стела представляет собой нишу, в которой дана человеческая
фигура, выполненная в технике высокого рельефа. Одежда изображенного
персонажа отвечает моде XIX династии – длинный складчатый схенти, парик
с падающими на плечи локонами. Стела есть пример того, что искусство
Северного Египта не было однородным. Фигура скульптора изображена с
внесением ряда натуралистических элементов (хорошая моделировка
объемов, тщательная проработка пальцев на руках и ногах, детализированное
решение ногтей).
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-174-
М
М
О
О
Д
Д
У
У
Л
Л
Ь
Ь
№
№
2
2
«
«
И
И
С
С
К
К
У
У
С
С
С
С
Т
Т
В
В
О
О
И
И
Н
Н
Д
Д
И
И
И
И
,
,
Ю
Ю
Г
Г
О
О
-
-
В
В
О
О
С
С
Т
Т
О
О
Ч
Ч
Н
Н
О
О
Й
Й
А
А
З
З
И
И
И
И
И
И
Д
Д
А
А
Л
Л
Ь
Ь
Н
Н
Е
Е
Г
Г
О
О
В
В
О
О
С
С
Т
Т
О
О
К
К
А
А
.
.
И
И
С
С
К
К
У
У
С
С
С
С
Т
Т
В
В
О
О
С
С
С
С
Т
Т
Р
Р
А
А
Н
Н
И
И
С
С
Л
Л
А
А
М
М
А
А
»
»
48 часов аудиторной работы и 57 часов самостоятельной
работы
Т
Т
Е
Е
М
М
А
А
7
7
.
.
И
И
С
С
К
К
У
У
С
С
С
С
Т
Т
В
В
О
О
И
И
Н
Н
Д
Д
И
И
И
И
36 часов аудиторной работы и 36 часов самостоятельной
работы
Л
Л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
я
я
1
1
8
8
.
.
О
О
б
б
щ
щ
а
а
я
я
х
х
а
а
р
р
а
а
к
к
т
т
е
е
р
р
и
и
с
с
т
т
и
и
к
к
а
а
д
д
р
р
е
е
в
в
н
н
е
е
и
и
н
н
д
д
и
и
й
й
с
с
к
к
о
о
г
г
о
о
и
и
с
с
к
к
у
у
с
с
с
с
т
т
в
в
а
а
П
П
л
л
а
а
н
н
л
л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
и
и
1. Культура и искусство Индии: общие черты и периодизация.
2. Древнеиндийские мастера искусства.
3. Техника создания древнеиндийского храма.
4. Идеал, пропорции, виды и местоположения скульптур.
5. Монументальная живопись Древней Индии.
6. Своеобразие миниатюрной живописи Индии.
1
1
.
.
К
К
у
у
л
л
ь
ь
т
т
у
у
р
р
а
а
и
и
и
и
с
с
к
к
у
у
с
с
с
с
т
т
в
в
о
о
И
И
н
н
д
д
и
и
и
и
:
:
о
о
б
б
щ
щ
и
и
е
е
ч
ч
е
е
р
р
т
т
ы
ы
и
и
п
п
е
е
р
р
и
и
о
о
д
д
и
и
з
з
а
а
ц
ц
и
и
я
я
Классическое искусство Древней Индии охватывает собой период от
ведических времен (15-5 вв. до н.э.) до 5-6 вв.н.э. Традиционная
периодизация, снимая кальку с истории Западной Европы, называет время с 6
по 17 вв. в Индии периодом Средневековья. Следует отметить, что между
древним и средневековым периодом в истории искусства Индии тесные
преемственные отношения. В данном курсе лекций характеризуется
своеобразие индийского искусства от ведических времен до 17 века. Это
позволит затронуть вопросы о ведическом, буддийском, индуистском,
исламском аспектах искусства Востока.
2
2
.
.
Д
Д
р
р
е
е
в
в
н
н
е
е
и
и
н
н
д
д
и
и
й
й
с
с
к
к
и
и
е
е
м
м
а
а
с
с
т
т
е
е
р
р
а
а
и
и
с
с
к
к
у
у
с
с
с
с
т
т
в
в
а
а
Произведения искусства в Древней и Средневековой Индии
создавались в религиозных целях. Задача художника – вызвать к жизни образ
божественного, используя для этого принятые традицией средства
выражения.
В целом, художник в Индии не стремился выразить себя, а именно
служил высшим религиозным целям. Он подходил к творчеству как к
великому таинству: он готовился к совершению ритуала творения, очищая
ТЕМА 7. ИСКУССТВО ИНДИИ
Лекция 18. Общая характеристика древнеиндийского искусства
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-175-
себя от скверны мирского, обыденного. Никогда скульптор не должен был
творить в присутствии мирян. После ряда ритуальных действий и прочтения
«молитвы семени» мастер приступал к творческому акту, который понимался
им как соитие с высшим началом для сотворчества. Весьма часто художники
в Индии растворяли собственное «я» в коллективном творчестве. Например,
архитекторы в Индии работали по цепочке, состоящей из пяти мастеров.
Первый из них осуществлял планировку здания и руководил всеми
строительными работами. Второй хорошо знал тонкости работы и, владея
специальными математическими знаниями, производил пропорциональные
измерения-соотношения. Два следующих архитектора непосредственно
контролировали процесс возведения храма. Один возглавлял заготовку и
обработку художественного материала, другой руководил монтажными
работами. Все четыре мастера подчинялись пятому, которого называли
Учителем. Это был архитектор-жрец, знаток религиозного ритуала, и
соответственно, выходец из варны брахманов. Судя по многим
древнеиндийским документам, архитекторы занимали важнейшее место
среди прочих художников и были весьма почитаемы в индийском обществе.
Подготовка архитектора была длительной. К изучению специальных
предметов по строительству допускались лишь те ученики, которые сумели
последовательно овладеть в совершенстве искусством танца, музыки,
живописи, скульптуры и прикладных дисциплин. Благодаря
многостороннему образованию архитектор был способен квалифицированно
руководить всем процессом строительства культового сооружения, подчиняя
своему замыслу работу довольно большого коллектива каменщиков,
скульпторов, художников-монументалистов, прикладников и добиваясь
идейно-художественной целостности культового сооружения. В
древнеиндийском трактате о принципах творения произведений «Манасаре-
Шильпашастре» сказано, что мастера должны знать священные тексты, быть
осведомленными в тридцати двух учебниках по мастерству, мастер должен
сохранять верность жене, иметь профессиональные навыки, быть набожным,
осведомленным в различных науках.
3
3
.
.
Т
Т
е
е
х
х
н
н
и
и
к
к
а
а
с
с
о
о
з
з
д
д
а
а
н
н
и
и
я
я
д
д
р
р
е
е
в
в
н
н
е
е
и
и
н
н
д
д
и
и
й
й
с
с
к
к
о
о
г
г
о
о
х
х
р
р
а
а
м
м
а
а
Строительство культовых сооружений велось в Древней Индии либо из
тесаного камня, либо способом скальной техники. При этом каменное
зодчество развивалось под сильным и постоянным влиянием конструктивно-
строительных приемов и архитектурных форм, сложившихся в Индии еще в
ведический период при строительстве из дерева, а также сырцового и
обожженного кирпича.
При создании культовых сооружений из монолита скалы избранная
каменная глыба первоначально уменьшалась до необходимых размеров.
Работы начинались сверху, для грубой ориентировки положения
горизонталей и вертикалей в скале делались углубления и ступени.
ТЕМА 7. ИСКУССТВО ИНДИИ
Лекция 18. Общая характеристика древнеиндийского искусства
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-176-
Одновременно с вырубкой наружных архитектурных форм создавалось
монолитное скульптурное убранство храма. К работам в интерьере
приступали после того как была закончена обработка экстерьера.
Приступая с созданию храмов-пещер, индийские мастера вначале
выравнивали поверхность скалы в том месте, где планировался вход в храм, а
потом постепенно внедрялись вовнутрь, в процессе работы творя не только
архитектурное пространство пещерного храма, но и его скульптурное
оформление. Нередко при возведении каменных культовых сооружений
«негативного» зодчества архитекторы использовали дерево, создавая с его
помощью сложные многоярусные галереи и нервюрные своды.
Широкое применение кладки из тесаного камня в архитектуре началось
в Древней Индии в период раннего Средневековья. Тесаный камень,
требующий для обработки значительной квалификации рабочих и большой
затраты времени и сил, до XIII века применялся только при возведении
наиболее значимых храмов. В V-VII веках культовые сооружения в Индии
строились в основном из мягкого камня (известняк желтоватого и сероватого
оттенков). Однако на юге Индии использовался песчаник и даже гранит.
Применялась и смешанная техника возведения храмов из разных пород
камня и камня с применением как кирпича-сырца, так и обожженных
кирпичей.
Примечательно, что в каменной кладке индийские мастера не
применяли известковый раствор. Возведение храмов из блоков камня велось
либо насухо, либо с использованием раствора из местных наносов речного
ила. Иногда квадры камня соединяли при помощи деревянных или
металлических клиньев.
Древнеиндийский храм был местом встречи человека и бога.
Собственно для встречи предназначалось святилище - центр культового
сооружения. Ширина святилища равнялась половине ширины храма. Высота
святилища равнялась его ширине. Кубическое святилище древнеиндийских
храмов называлось «гарбхагриха», что можно перевести как «чрево храма».
Модулем для храма и его святилища служило скульптурное изображение
божества. Высота статуи божества обычно составляла 1/3 высоты храма.
4
4
.
.
И
И
д
д
е
е
а
а
л
л
,
,
п
п
р
р
о
о
п
п
о
о
р
р
ц
ц
и
и
и
и
,
,
в
в
и
и
д
д
ы
ы
и
и
м
м
е
е
с
с
т
т
о
о
п
п
о
о
л
л
о
о
ж
ж
е
е
н
н
и
и
я
я
с
с
к
к
у
у
л
л
ь
ь
п
п
т
т
у
у
р
р
Система пропорционального измерения скульптурных изображений
была основана на древнеиндийской мере длины «ангуле». Если мера
человека от пяток до корней волос равна была 96 ангулам, то для божеств эта
мера равнялась 108 ангулам.
Ангул имел два значения. Первый вид ангула - измерительный -
представлял ширину средней фаланги среднего пальца мастера, который
ТЕМА 7. ИСКУССТВО ИНДИИ
Лекция 18. Общая характеристика древнеиндийского искусства
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-177-
изготовлял статую, или заказчика, по желанию которого изготовлялась
скульптура. Второй вид ангула представлял собой 1 \108 часть создаваемой
статуи. Высота целого блока камня, дерева или глины (в зависимости от того
материала, из которого должна была быть изготовлена скульптура)
разделялась на 9 частей, каждая из которых в свою очередь делилась на 12
частей (при этом оставлялась часть для цоколя). Одним из делений статуи и
был ангул второго вида.
Система пропорциональных отношений, основанная на ангуле,
определяла все основные элементы скульптурного изображения божества. В
эпоху Средневековья древнеиндийские мастера разработали несколько
вариантов системы пропорций для статуарных изображений. В качестве
основной меры тогда была введена ладонь, равная длине лица от подбородка
до корней волос.
Для построения антропоморфной скульптуры древнеиндийское
художественное пособие «Манасара-Шильпашастра» установило следующие
пропорции: изображение человеческой фигуры рекомендовалось делить по
высоте на семь, восемь или девять равных частей, в зависимости от характера
персонажа. Повышенной стройностью отличались статуи богов и героев,
головы которых составляли одну девятую часть тела. Для изображений
персонажей более низкого по отношению к верховным богам уровня и
женских фигур приняты были пропорции 1 : 7.
Даже при беглом знакомстве с индийской скульптурой бросаются в
глаза ее округлая наполненность и тяжеловесность объемов. Статуарные
углубления представляют лишь места соединения выпуклостей. Скульпторы
Древней Индии, создавая свои произведения, не в такой мере, как мастера
Европы, заботились о передаче костной и мышечной структуры
человеческой плоти.
Индийская скульптура практически лишена архитектоники. Например,
стоящие фронтальные изображения богов, где ступни ног представлены
плотно прижатыми к земле, не несут нагрузку плоти. Это не изображалось.
Зачастую центр тяжести статуи перенесен к плечам.
В соответствии с эмоциональным состоянием изображаемого в
скульптуре бога, героя или человека мастера придавали статуарным фигурам
четыре основных положения: самбханга - уравновешенное положение
(стоящая, сидящая или лежащая фигура в состоянии покоя и созерцания);
абханга - поза с легко изогнутым телом, где центр тяжести перенесен на
левую или правую ногу; атибханга и трибханга - позы с сильным изгибом
тела, передающие энергичные движения фигур. Для скульптурных
изображений самбханга, абханга, атибханга и трибханга предназначались
ювелирные украшения - своеобразные для каждого типа статуй.
Чаще всего форма индийской скульптуры замкнута в себе самой, т.е.
самодостаточна, не стремясь к расширению за пределы основного блока.
Древнеиндийские статуи не раскрываются навстречу верующему, а,
наоборот, приглашают его раскрыть свою душу навстречу скульптурному
изображению.
ТЕМА 7. ИСКУССТВО ИНДИИ
Лекция 18. Общая характеристика древнеиндийского искусства
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-178-
Практика рельефных изображений имеет в Индии очень древнюю
традицию и происходит от резьбы по дереву и кости. Индийские
скульптурные рельефы выполняли следующим способом: на поверхность
каменной плиты наносили контур, который затем врезывали в глубину камня
под прямым углом, после чего камень вокруг контура вынимали. В рельефе
при передаче элементов плоти канон пропорций соблюдали реже, нежели в
круглой скульптуре. Установление размеров фигуры было в значительной
степени связано с композиционными задачами, стоящими перед мастером.
Например, допускалась множественность точек зрения, распластывание
фигур на плоскости, разномасштабность изображаемых персонажей. При
передаче глубины пространства фигуры заднего плана размещались либо
сверху рельефа, либо сбоку.
Местоположением рельефов служили нижние части храмов,
лестничные сходы, специальные ниши в средней и даже верхней части
сооружения.
5
5
.
.
М
М
о
о
н
н
у
у
м
м
е
е
н
н
т
т
а
а
л
л
ь
ь
н
н
а
а
я
я
ж
ж
и
и
в
в
о
о
п
п
и
и
с
с
ь
ь
Д
Д
р
р
е
е
в
в
н
н
е
е
й
й
И
И
н
н
д
д
и
и
и
и
Монументальная живопись использовалась в древнеиндийском
искусстве для оформления как интерьеров, так и экстерьеров культовых
зданий. Зачастую живописные сцены сплошь покрывали и стены, и потолки
храмов.
Прежде чем писать красками поверхность стены грунтовали. Сперва на
пористый каменный массив наносили слой из смеси глины, коровьего навоза
и измельченного в порошок трапового камня. Для росписи потолков
добавляли рисовую шелуху. Потом на этот в целом шероховатый слой
толщиной от 4 до 18 мм накладывали тонкий слой белой штукатурки
(которую применяли и в архитектуре). Штукатурку наносили щеткой и
иногда полировали плоской железной лопаткой. Грунт в процессе всей
росписи должен был быть постоянно сырым, для чего время от времени его
смачивали.
Первоначально на белой штукатурке намечали коричневые или черные
контуры будущей росписи, которые затем заполняли красочным слоем.
После просыхания живописную поверхность полировали.
Поскольку храмы в Индии полутемные, для работы в них мастера
устраивали отражатели при помощи рефлекторов из металла или белой
натянутой под определенным углом ткани. Такие рефлекторы призваны были
освещать те участки храмового интерьера, над которыми трудились
живописцы.
6
6
.
.
С
С
в
в
о
о
е
е
о
о
б
б
р
р
а
а
з
з
и
и
е
е
м
м
и
и
н
н
и
и
а
а
т
т
ю
ю
р
р
н
н
о
о
й
й
ж
ж
и
и
в
в
о
о
п
п
и
и
с
с
и
и
И
И
н
н
д
д
и
и
и
и
Умение создавать миниатюры достигалось многолетней выучкой
мастеров, которая начиналась с раннего детства после успешного овладения
различными живописными приемами (от простого к сложному). Будущий
ТЕМА 7. ИСКУССТВО ИНДИИ
Лекция 18. Общая характеристика древнеиндийского искусства
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-179-
художник-миниатюрист учился копировать работу и манеру как своего
учителя, так и известных мастеров. Только после совершенного овладения
многими премудростями ремесла миниатюриста наиболее одаренные
ученики допускались к самостоятельной творческой деятельности.
Перед началом работы художника бумага лощилась, т.е. сглаживалась
куском полированного агата. Затем на лощеную поверхность мастер наносил
предварительный рисунок карандашом или древесным углем. Потом рисунок
обводился черным контуром, после чего начиналась работа художника
красками.
Л
Л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
я
я
1
1
9
9
.
.
В
В
е
е
д
д
и
и
й
й
с
с
к
к
и
и
й
й
п
п
е
е
р
р
и
и
о
о
д
д
и
и
с
с
к
к
у
у
с
с
с
с
т
т
в
в
а
а
П
П
л
л
а
а
н
н
л
л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
и
и
1. Появление ведической культуры в результате вторжения ариев и
ассимиляции дравидийских племен.
2. Священные и эпические тексты о пантеоне божеств.
3. Важнейшие графические символы Древней Индии
4. Ведический алтарь и его происхождение.
1
1
.
.
П
П
о
о
я
я
в
в
л
л
е
е
н
н
и
и
е
е
в
в
е
е
д
д
и
и
й
й
с
с
к
к
о
о
й
й
к
к
у
у
л
л
ь
ь
т
т
у
у
р
р
ы
ы
в
в
р
р
е
е
з
з
у
у
л
л
ь
ь
т
т
а
а
т
т
е
е
в
в
т
т
о
о
р
р
ж
ж
е
е
н
н
и
и
я
я
а
а
р
р
и
и
е
е
в
в
и
и
а
а
с
с
с
с
и
и
м
м
и
и
л
л
я
я
ц
ц
и
и
и
и
д
д
р
р
а
а
в
в
и
и
д
д
и
и
й
й
с
с
к
к
и
и
х
х
п
п
л
л
е
е
м
м
е
е
н
н
Еще в середине II тыс. до н. э. (XV в. до н.э.) через горные перевалы на
северо-западе в Индию пришли воинственные скотоводы-кочевники арии
("благородные"). Арии застали в Индии угасающую протоиндийскую
цивилизацию и чрезвычайно пеструю в этническом отношении племенную
периферию дравидов. Переселение ариев в Индию шло волнами и
растянулось на столетия. Пришельцы осели в бассейне Инда, на территории
современного Пенджаба, а отсюда продвигались вглубь страны, на северо-
восток и на юг, постепенно смешиваясь с местным населением и впитывая, в
числе прочего, его верования.
2
2
.
.
С
С
в
в
я
я
щ
щ
е
е
н
н
н
н
ы
ы
е
е
и
и
э
э
п
п
и
и
ч
ч
е
е
с
с
к
к
и
и
е
е
т
т
е
е
к
к
с
с
т
т
ы
ы
о
о
п
п
а
а
н
н
т
т
е
е
о
о
н
н
е
е
б
б
о
о
ж
ж
е
е
с
с
т
т
в
в
Ведический период истории Древней Индии именуется так по
названию священного писания ариев – Веды. Веды содержат разносторонние
сведения о мифологии, религии, быте и культуре ариев. Кроме того, Веды
позволяют воссоздать облик древних построек, формы которых
символически отражали представление о связи человека и вселенной.
Наиболее ранняя часть Вед – «Ригведа» - собрание гимнов, часть
которых относятся к середине II тыс. до н.э. Основу писания составляет
извечная борьба добра и зла, созидательного и разрушительного начал
Природы — девов и асуров. Богов называли дева («сияющий», «светлый»,
ТЕМА 7. ИСКУССТВО ИНДИИ
Лекция 19. Ведийский период искусства
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-180-
это слово родственно слову «день»). Многие из них связаны с принципом
солнца и света в разных его проявлениях и воплощают силу порядка и
гармонии. Наибольшее число гимнов посвящено царю богов Индре, богу-
громовержцу. Множество гимнов посвящено Агни – богу, носящему имя
«Огонь». В пантеоне Агни – божественный жрец, его функция – вознесение
жертвы богам, он играет роль посредника между богами и людьми. Ритуал
воздвижения алтаря Агни длился целый год и требовал большого количество
участников. У индусов ведический Алтарь Огня является символом мирового
центра. Он есть образ мира и создание мира - самый конец земли
(«Ригведа»).
Несколько более поздниме тексты-брахманы (возникающие примерно с
Х в. до н. э.) — руководства ведического ритуала, из которых важнейшее —
Шатапатхабрахмана (брахмана ста путей).
3
3
.
.
В
В
а
а
ж
ж
н
н
е
е
й
й
ш
ш
и
и
е
е
г
г
р
р
а
а
ф
ф
и
и
ч
ч
е
е
с
с
к
к
и
и
е
е
с
с
и
и
м
м
в
в
о
о
л
л
ы
ы
Д
Д
р
р
е
е
в
в
н
н
е
е
й
й
И
И
н
н
д
д
и
и
и
и
Ключевое значение в искусстве Индии в целом имеют древнейшие
образы доарийского происхождения. Важнейшими графическими символами
Древней Индии являются: свастика, чакра, лингам.
Свастика
– (санскр. swastika от su — имеющее благое значение), крест
с загнутыми под прямым углом концами, один из наиболее древних
символов, встречающийся у многих культур, начиная с палеолита. В Индии -
это солярный знак, символизирующий движение солнца. Форма,
ориентированная по часовой стрелке обозначает добрые силы, а вот свастика
с поворотом концов против часовой стрелки может означать ночь и черную
магию, а также устрашающую богиню Кали, которая несет смерть и
разрушение.
Чакра
в переводе с санскрита «колесо», «диск», изображается в форме
круглого колеса со спицами внутри (число которых символично: например,
восемь этапов пути, или двадцать четыре часа) или в форме плоского
круглого диска. Чакра – многозначный символ, связанный с солнцем,
позднее - атрибут бога Вишну, в буддизме же чакра означает колесо учения,
знак начала проповеди Будды.
Лингам
(древнеиндийское слово «знак пола») – в древней и
средневековой индийской мифологии символ мужского начала,
божественной производящей силы. Древнейшее поклонение лингаму
известно по памятникам протоиндийской цивилизации сер. 3-го – 1-й пол. 2-
го тыс. до н.э. из Мохенджо-Даро и Хараппы (оба города на территории
современного Пакистана), а также засвидетельствовано в «Ригведе».
Стилизованное изображение фаллоса применяется еще в доарийской
ритуальной практике. В Калибангане в ритуальных очагах были обнаружены
семь глиняных лингамов.
Важна и другая находка доарийского происхождения – подставка для
лингама, которую интерпретируют как йони. Особенной магической силой
обладает символическое соединение лингама с йони (линга-йони). Линга-