Николаенко Н.Н. Психология творчества: Учебное пособие

Подождите немного. Документ загружается.

Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

Рис. 2.77. Рисунки куба больными К-ным, В-вым, 3-вым и Е-вым: в обычном состоянии

изображения построены в легкой прямой перспективе. При угнетении левого, когда активно

правое полушарие, строится обратная перспектива. При активном левом полушарии резко

выражена прямая перспектива и прорисовывается невидимый контур предмета

В обычном состоянии в изображениях стола чаще всего применялась аксонометрия (рис. 2.76), а в

изображениях куба —легкая прямая перспектива (рис. 2.77).

В условиях преобладания активности левого полушария основным типом пространственных

построений становится прямая перспектива. Разительно усиливается и выраженность прямой

перспективы в изображениях стола и менее — в изображениях куба. Трудно представить себе, как

можно увидеть стол в столь сильной прямой перспективе (см. рис. 2.76С).

В условиях преобладания активности правого полушария стол, куб и даже дом оказываются

изображенными в обратной перспективе (см. рис. 2.20, 2.76). Изображения стола в обратной

перспективе выглядят особенно достоверно и убедительно. Создается впечатление, что мы, сами

того не замечая, воспринимаем предметы в ближней части пространства в легкой обратной

перспективе.

Удивительно, как разные пространственные системы — прямая линейная и обратная —

«укладываются» в одной голове.

2.7.3. Изображение целостного пространства

Сюжет «рельсы, уходящие вдаль», в отличие от других, предполагает отображение протяженного

вглубь пространства и ограничивает выбор рисующего более или менее выраженной прямой

перспективой.

108

2.7. ОТОБРАЖЕНИЕ БЛИЖНЕГО И ДАЛЬНЕГО ПРОСТРАНСТВА

Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

Рис. 2.78. Рисунки «рельсов, уходящих вдаль» больных Т-на, Бед-ва, К-ro и И-ва:

видно, что схождение параллельных прямых ослабляется при угнетении левого (когда активно

правое полушарие) и усиливается при угнетении правого (когда активно левое)

В обычном состоянии в рисунках рельсов отмечается хорошо выраженная прямая перспектива —

дальний промежуток между рельсами сокращается в 4 раза по отношению к ближнему (рис. 2.78).

В условиях преобладания активности левого полушария выраженность прямой перспективы явно

усиливается: дальний промежуток между рельсами сокращается в 4 раза по отношению к

ближнему. По сравнению с обычным состоянием уменьшается расстояние между рельсами как

вблизи, так и вдали (хотя и в меньшей степени). Иначе говоря, в этом состоянии рельсы как бы

отодвигаются от наблюдателя в дальнее пространство, вплоть до того, что могут изображаться в

перспективе с птичьего полета (рис. 2.78).

Наоборот, в условиях превалирования правого полушария в рисунках рельсов, хотя и сохраняется

прямая перспектива, ее выраженность убедительно сглаживается: дальний промежуток между

рельсами оказывается только вдвое меньше ближнего. По сравнению с обычным состоянием

расстояние между рельсами вблизи меняется мало, зато резко нарастает расстояние между

рельсами вдали.

В ряде рисунков ближняя часть рельсов изображается так, как будто бы рельсы начинают свой

путь непосредственно от наблюдателя; таким способом подчеркивается стремление отобразить

ближнее пространство (рис. 2.78). Особенно поразительно то, что могут появляться

правополушарные рисунки, выполненные в обратной перспективе, — рельсы, уходящие вдаль,

расходятся (см. рис. 2.78А). Интересно, что в случае, когда превалирует активность правого

полушария, при изображении рельсов, уходящих вдаль, ведущим становится направление, близкое

к вертикали. В то же время мы здесь редко сталкиваемся

109

ГЛАВА II. ДВЕ МОДЕЛИ ПОЗНАНИЯ МИРА

Рис. 2.79. Усредненные изображения «рельсов, уходящих вдаль», сделанные в разных состояниях

с диагональным расположение рельсов. «Вертикализация» рельсов свидетельствует об

уменьшении глубины изображаемого пространства. Об этом же говорит и укорочение длины

изображаемых рельсов в этом состоянии (рис. 2.79).

Левая часть пространства — ближняя, правая часть — дальняя? Мы уже упоминали о том, что

правое полушарие «предпочитает» левую часть зрительного поля, а левое полушарие — правую.

Представлялось заманчивым

Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

Рис. 2.80. Расположение точек зрения рисующего. Рисунки стола больных Д-ва, Ш-ва и А-ва:

пунктирные линии — реконструкция точек схода

ПО

2.7. ОТОБРАЖЕНИЕ БЛИЖНЕГО И ДАЛЬНЕГО ПРОСТРАНСТВА

определить, какую точку зрения выбирают испытуемые, применяя те или иные перспективные

построения. Ведь именно с помощью перспективных линий художник направляет внимание

зрителя на то или иное место картины, туда, где находится главное изображение в этой

композиции. Продолжая перспективные линии до их пересечения, мы можем определить точку

схода и, следовательно, положение точки зрения рисующего.

Анализ рисунков стола обнаружил, что в обычном состоянии точка схода часто (с вероятностью

0,6) располагается в правой верхней части пространства (рис. 2.80).

Левое полушарие располагает точку схода в правой верхней части пространства значительно

чаще, чем в обычном состоянии (с вероятностью 0,9).

Наоборот, правое полушарие устойчиво (с вероятностью 0,7) смещает точку схода влево, и чаще

всего точка зрения сдвигается в левую нижнюю часть пространства (см. рис. 2.80).

В связи с этим мы можем предположить, что расположение точек зрения одних и тех же

рисующих может меняться в зависимости от преобладания активности того или иного полушария.

В условиях преобладания активности правого полушария точка зрения рисующего находится в

левом нижнем углу зрительного поля, а при активном левом полушарии она смещается вправо и

вверх.

Рассмотрим теперь изображения двух домов — дома «вблизи» и дома «вдали» — и попытаемся

разобраться, как изменяются признаки изображения протяженного вглубь пространства в

зависимости от активации правого или лево-

Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

Рис. 2.81. Изображения двух домов: одного — вблизи, другого — вдали: слева — рисунки домов

больного К-а; справа — усредненные «дома»

111

ГЛАВА П. ДВЕ МОДЕЛИ ПОЗНАНИЯ МИРА

го полушария. Анализ включал усреднение плошади домов и их положение на плоскости рисунка

(рис. 2.81).

Как видно из рисунка, в обычном состоянии «дома» четко разнесены в пространстве: они

располагаются на достаточно большом расстоянии друг от друга по диагонали «левый нижний

квадрант — правый верхний квадрант» листа. Ближний дом практически расположен в правом

нижнем квадранте листа. Дальний дом целиком располагается в левом верхнем квадранте листа.

Хорошо выражена разница в площади обоих домов — площадь ближнего дома в среднем почти в

4 раза превышает площадь дальнего.

При угнетении левого, когда активно правое полушарие, рисунки обоих домов смещаются на

плоскости влево и вниз. Особенно резко смещается — по направлению к «дому вблизи» —

изображение дома вдали, и расстояние между ними уменьшается. Сглаживание различий по

расстоянию между ближним и удаленным объектами приводит к тому, что оба объекта

изображаются в левой части пространства. Одновременно более чем вдвое увеличивается площадь

дальнего дома. Таким образом, в этом состоянии главные изменения претерпевает дальний дом —

увеличиваясь в размерах, он сдвигается к ближнему. В результате оба дома оказываются

отнесенными в ближнее пространство, причем для отображения ближнего пространства правое

полушарие «использует» левую нижнюю часть зрительного поля.

Отметим, что некоторые больные даже при изображении протяженного вглубь пространства могут

использовать обратную перспективу — дальний дом оказывается больше по размеру ближнего

(рис. 2.82). Этот эффект обратной перспективы в данном сюжете выглядит неестественно; он

только лишний раз подчеркивает, сколь велика тяга правого полушария к обратной перспективе.

Иначе отображается ближнее и дальнее пространство при активированном левом полушарии. В

этих условиях изображение дома вблизи значительно смещается на плоскости листа вправо и

вверх, по направлению к дому вдали (см.

Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

Рис. 2.82. Рисунки больной 3-й: «два дома: один — вблизи, другой — вдали» (II — повторное

обследование): при преобладании активности левого полушария больная использует прямую

перспективу; она даже провела прямые линии от одного дома к другому, объяснив, что «линии,

соединяющие дома, нужны, чтобы уменьшить дом, который дальше». При превалировании

активности правого полушария больная рисует дальний дом значительно больших размеров, чем

ближний

112

2.7. ОТОКРАЖЕНИЕ ВЛИЖНЕГО И ДАЛЬНЕГО ПРОСТРАНСТВА

рис. 2.81, 2.82). Такое нивелирование различий по расстоянию между изображениями ближнего и

удаленного объектов приводит к тому, что оба объекта изображаются в правой верхней части

зрительного поля. Одновременно более чем вдвое уменьшается площадь ближнего дома при

сохранности размеров дальнего дома. Итак, в этом случае изменения претерпевает ближний дом

— уменьшаясь в размерах, он приближается к дальнему. В результате оба дома оказываются

отнесенными в дальнее пространство. Очевидно, что левое полушарие «использует» для

отображения дальнего пространства правую верхнюю часть пространства.

Исследование рисунков привело нас к гипотезе о том, что правое и левое полушария формируют

два принципиально разных модуса отображения пространства: левое полушарие ориентировано на

отображение дальних областей пространства, применяя утрированные перспективные сокращения

размеров. Наоборот, правое полушарие нацелено на отображение ближнего пространства,

применяя обратную перспективу или сглаживая перспективные сокращения размеров.

Какие механизмы зрительного восприятия могут лежать в основе различных способов

отображения ближнего и дальнего пространства? Нам удалось показать, что именно правое

полушарие обеспечивает константное восприятие величины; оно точно оценивает или даже

несколько преувеличивает видимые размеры небольших удаленных объектов (Меншуткин,

Николаенко, 1987). Такой феномен видения в обратной перспективе обнаруживается при

соблюдении некоторых условий — малых расстояний от испытуемого и наблюдения небольших

предметов (Раушенбах, 1986). Левое же полушарие последовательно преуменьшает видимые

размеры по мере удаления от наблюдателя.

Иными словами, левое полушарие воспринимает пространство таким, каким оно проецируется на

сетчатку глаза: видимые размеры уменьшаются пропорционально расстоянию. Правое полушарие

вносит «исправление» в геометрию сетчаточного образа и даже так преобразует его, что

появляются искажения глубины пространства противоположного характера: видимые размеры

предметов растут с увеличением расстояния до них.

Итак, изучение рисунков позволило обнаружить два способа отображения пространства,

свойственных человеку. Один из них, связанный преимущественно с работой правого полушария,

способствует ориентировке человека в ближнем — непосредственно окружающем его —

пространстве, передаче целостного объемного зрительного образа трехмерного пространства на

плоскости. Другой способ отображения, связанный с работой левого полушария, способствует

понятийному отображению пространства в рисунке. Роль левого полушария не ограничивается

отражением в речи пространственных категорий (правый — левый, верх — низ); очевидно,

словесная символизация пространственных отношений является лишь одним из компонентов

обширной концептуальной сферы отображения пространства.

Каждый способ отображения пространства необходим, но недостаточен для полного охвата

пространственных отношений объективной реальности. Та картина пространственно

организованного мира, которая имеется у человека в норме при функционировании обоих

полушарий, является синтезом чувствен-

113

Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

ГЛАВА II. ДВЕ МОДЕЛИ ПОЗНАНИЯ МИРА

Рис. 2.83. Гипотетическое отображение на плоскости картины левой, нижней, ближней и правой,

верхней дальней частей пространства: схематическое обозначение ближней (Б), нижней (Н), левой

(Л) частей, дальней (Д), верхней (S) и правой (/7) частей пространства

ного и концептуального способов его отображения. Осуществление такого синтеза обеспечивается

разнообразными формами межполушарного взаимодействия.

Предположительный сценарий организации зрительного пространства картины и «прочтения» ее

зрителем может выглядеть так. Художник моделирует зрительное пространство картины,

изображая объем предметов и ближнюю часть пространства в левой нижней части полотна (это

обеспечивает правое полушарие) и отдаленные области пространства с плоскостным решением в

правой верхней части полотна (это обеспечивает левое полушарие) (рис. 2.83). Зритель

проделывает такой же путь от ближнего плана к среднему в левой части зрительного поля и лишь

затем обращается к дальнему пространству, представленному в правой верхней части поля. По-

видимому, в таком направлении просходит восприятие картин, и возможно, таким образом

осуществляется невербальная коммуникация. В такой путь рассматривания включена и

возможность дополнения рисунка знаками письменной речи. Так, например, именно в правой

верхней части плоскости листа принято делать поясняющие подписи, начиная со времен Древнего

Египта.

Сопоставим полученные факты с миром изобразительных искусств. Выдающиеся мастера

изобразительного искусства давно чувствовали несоответствие изображений, построенных в

системе прямой линейной перспективы, зрительному восприятию пространства. И они

«подправляли» ее вкраплением элементов системы (обратной) перцептивной перспективы

(Раушенбах, 1980).

Анализ рисунков М. Н. Воробьева, А. П. Брюллова, В. Д. Поленова, В. В. Верещагина, И. Е.

Репина, В. А. Серова, произведенный М. В. Федоровым (1960), показал, что наиболее типичные

отклонения от строгих правил прямой перспективы, свойственные им, можно свести ктрем:

плавное искривление линий, в объективном мире являющихся прямыми, преувеличение размеров

предметов на дальнем плане и применение нескольких разных точек схода для объективно

параллельных прямых. Все эти отклонения от строгой прямой перспективы — следствие

стремления художников приблизиться курительному восприятию пространства. Более того, в

умных руководствах по перспективе (Рынин, 1918) рекомендуется, как нарушать перспективное

единство — располагать точки схода перпендикуляров к картинной плоскости по некоторой

кривой.

Б. В. Раушенбах (1980) замечает, что при изображении близких областей пространства элементы

обратной перспективы возникают на полотнах художников чаще, чем это думают. В натюрмортах,

написанных после середины XIX

114

2.7. ОТОБРАЖЕНИЕ БЛИЖНЕГО И ДАЛЬНЕГО ПРОСТРАНСТВА

века, удаленная часть стола нередко приподнята. Если бы художник попытался изобразить ножки

такого стола, ему пришлось бы сделать задние больше передних. Эти явления говорят об

естественном стремлении передать видимый образ неискаженным. О тяге художников к обратной

перспективе К. Ф. Юон (1959) говорил: «Не знающий законов теории перспективы почти

обязательно изобразит предметы в обратном виде, как это делалось систематически во всех

случаях восточного, древнего народного искусства».

Уже упоминалось, что обратная перспектива использовалась в европейском искусстве на

Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

протяжении всего Средневековья и является неотъемлемой чертой средневекового византийского,

русского, грузинского и армянского искусства. Обратная перспектива найдена в средневековом

искусстве Индии, Ирана, Китая, Японии, Кореи и ряда других стран совершенно иной культуры.

Заметим также, что прямая перспектива в детских рисунках отсутствует, в то время как обратная

перспектива для них типична (и дело здесь не в «детском неумении», как показала в специальной

работе И. П. Глинская (1973)). Даже после шестилетнего курса изобразительного искусства в

школе многие учащиеся не постигают основных закономерностей прямой линейной перспективы,

хотя начинают с ней знакомиться на 2-3-м годах обучения (Глинская, 1973). В свете этих фактов

вопрос о том, какой модус пространственных построений «естественнее», остается открытым.

Как понять предпочтение обратной перспективы правым полушарием? Прежде всего, это

результат нацеленности правого полушария на отображение ближней части зрительного

пространства. И увеличение пропорций отдельных частей изображения и (или) всего изображения,

и увеличение размеров удаленных частей предмета, «приближение» дальнего плана, так же как и

синтез точек зрения в целостном изображении, — все это подтверждает наше предположение.

Будучи личностно окрашенным, зрительное пространство, формируемое правым полушарием,

обладает собственной метрикой. Оно соотносится с реальным физическим пространством

нежестким линейным способом. Это пространство неравномерно отражает предмет, избирательно

выделяя главные сущностные признаки его — в рисунке они могут увеличиваться в размерах,

«приближаться», сглаживая второстепенные признаки объекта, которые даже могут исчезать

вовсе. В таком пространстве неизбежно возникает диспропорциональность частей изображения

тела изображаемого человека.

Попытки осмыслить структуру зрительного пространства привели к предположению, что, в

отличие от объективного пространства (хорошо описываемое евклидовой геометрией), ближнее

зрительное пространство человека является пространством отрицательной кривизны (Раушенбах,

1980). Поскольку дальний план как бы «приближается», то можно реконструировать

изображаемое правым полушарием пространство как неевклидово сферическое, имеющее

вогнутую поверхность.

Интерпретируя такую модель пространства, Г. Рейхенбах (1985) отмечает: «Общее впечатление о

сферическом пространстве вполне можно получить с помощью, так сказать, визуальной

интеграции, то есть, обводя взглядом все окружающее... Разумеется, зрительные образы меняются,

и не существует ни

115

ГЛАВА II. ДВЕ МОДЕЛИ ПОЗНАНИЯ МИРА

Рис. 2.84. Рисунки человека больным Д-вым в разных состояниях

одного зрительного образа, способного воспроизвести пространство в целом, в отличие от

двухмерной сферической поверхности, которая с одного взгляда воспринимается целиком. Однако

такое множество образов возникает только потому, что мы сами являемся наблюдателями,

находящимися внутри данного пространства».

В системе обратной перспективы, т. е. в системе вогнутости, очень характерной является

деформация прямоугольной формы с появлением так называемой бочкообразной формы (Жегин,

1970). В наиболее яркой форме мы столкнулись с бочкообразной деформацией именно в условиях

преобладания активности правого полушария (рис. 2.84). Подобные деформации широко

применялись в древнерусской иконописи. Л. Ф. Жегин (1970) приводит пример: «Спинка

древнерусского кресла-трона была прямоугольной и плоской, но в иконописи, под влиянием

суммирования зрительной позиции, расщепленной по горизонтали и вертикали, она принимает

бочкообразную форму...».

Итак, синтез разных проекций, или динамическая зрительная проекция, по Б. А. Успенскому

Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

(1970), может происходить в вогнутом сферическом зрительном пространстве, в котором

наблюдатель как бы помещается внутрь картины. По-видимому, поэтому обратно-перспективное

построение пространства в иконах приводит к ощущению «наплывания» изображенного

пространства на зрителя, он как бы становится соучастником происходящего на иконе (Жегин,

1970). По Б. В. Раушенбаху (1980), такой эффект обратной перспективы принципиально

отличается от прямой перспективы искусства эпохи Возрождения и Нового времени, уводящей

зрителя в глубину картинного пространства, удаляющей от него изображение, а также отличается

от аксонометрии искусства средневекового Китая или Японии (с помощью которой создаются

нейтральные в этом смысле картины). j

Известно, что построение сферического пространства обнаруживается в пейзажах Сезанна; в них

преувеличены объекты дальнего плана, а величина объектов переднего плана уменьшена по

отношению к размерам объектов среднего (Novotny, 1937). По сходным признакам строили

пространственные отношения планов в пейзажах В. Э. Борисов-Мусатов, Т. Г. Шевченко и многие

другие мастера конца XIX — начала XX века. Здесь уместно вспомнить, что еще в

116

2.7. ОТОБРАЖЕНИЕ БЛИЖНЕГО И ДАЛЬНЕГО ПРОСТРАНСТВА

20-х годах Э. Панофски трактовал систему обратной перспективы как проекцию на вогнутую

(сферическую) проекцию (в отличие от проекции на плоскость в системе прямой линейной

перспективы).

Само понятие «сферическая перспектива» было предложено К. С. Петро-вым-Водкиным (1878-

1939). Он пытался осмыслить особенности сферического пространства и эмпирически обосновал

возможность видения в такой перспективе. Первый опыт произошел случайно. Однажды в

юности, бросившись наземь на приволжском холме, художник во время падения «увидел землю,

как планету». «Обрадованный новым космическим открытием, я стал повторять опыт боковыми

движениями головы и варьировать приемы. Очертя глазами весь горизонт, воспринимая его

целиком, я оказался в отрезке шара полого, с обратной вогнутостью, — я очутился в чаше,

накрытой трехчетверть-шарием небесного свода. Неожиданная, совершенно новая сферичность

обняла меня на этом... холме. Самое головокружительное по захвату было то, что земля казалась

не горизонтальной, и Волга держалась, не разливаясь, на отвесных округлостях ее массива, и я сам

не лежал, а как бы висел на земной стене» (Петров-Водкин, 1970). Начиная со знаменитой

картины «Купание красного коня» (1912, Гос. Третьяковская галерея), художник стал применять

эффекты круглящегося, а затем сферического пространства.

Позднее Лилиан Герри (Guerry, 1950) попыталась понять особенности системы сферической

перспективы и дала определение «сезанновской теории сферичности»: «Видение пространства

Сезанна... это сфероидное подвижное поле. Кажется, что пространство вращается; это впечатление

возникает от изгибов линий, составляющих основу композиции. Они переплетаются, создавая

несколько центров и расходясь в виде веера, отчего рождается ощущение покачивания

пространства вокруг центральной оси...». Например, в картине «Поворот дороги» (Бостон, Музей

изящных искусств) художник достиг поразительного эффекта круговращения форм на наклонной,

запрокидывающейся на зрителя поверхности (Прокофьев, 1975).

Рассмотрим теперь вопрос о том, действительно ли левая нижняя часть пространства картины

связана с отображением ближней части пространства, а правая верхняя часть картины — с

дальней частью пространства. Изыскания искусствоведов привели к предположению, что

рассматривание картин включает в себя не только движение взгляда в двух измерениях

пространства картин, но и ощущение третьего измерения.

Так, по мнению Мерседес Гаффрон (Gaffron, 1950), имеется фиксированный «путь»

рассматривания картины, начинающейся с левого переднего плана и направленного вначале к

заднему плану, а затем изгибающейся вправо (рис. 2.9). Наша позиция как зрителя расположена

как бы в начале этого пути — в левом переднем плане картины — и объясняет, почему

изображаемое «движение» имеет характер приближения к зрителю, если оно направлено справа

налево, и удаления от зрителя, если направлено слева направо.

Правая сторона картины кажется более далекой от нас. Правый передний план (нижний правый

угол), находясь вне пути нашего взгляда, будет всегда «плохим» местом внутри картины. Для того

чтобы избежать тяжелого столкновения с правой частью рамы, художники используют два пути:

первый —

117

ГЛАВА 11. ДВЕ МОДЕЛИ ПОЗНАНИЯ МИРА

Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

начиная с левого заднего плана, кривая взгляда идет назад в передний план, т. е. в правую

нижнюю часть картины, закрывая картину в себе; второй выходит в правый верхний угол

картины, придавая пространству картины большую ширину.

Для организации процесса рассматривания картины зрителем (и установления связи со зрителем)

художник использует перспективу как элемент композиции картины. Именно с помощью

перспективных линий художники направляют внимание зрителя туда, где находится главное

изображение в этой композиции. Определив точки схода, можно найти и отдаление точки зрения

от картины. С какой точки зрения предпочитает рисовать художник для того, чтобы в полной мере

выразить свой замысел?

Так, в картине И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван» точка зрения находится на

наименьшем расстоянии от зрителя до картины, едва достаточном для того, чтобы охватить

взглядом всю картину (Барышников, 1955). Зритель помешается в ближнее пространство — он

«присутствует» в этом самом зале и как бы является очевидцем события, изображенного на

картине.

Интересно, что, начиная с эпохи Возрождения, часто встречается и сдвиг точки зрения влево.

Например, на картине Кривелли «Благовещение» точка зрения смещена клевому краю картины;

горизонт взят на уровне глаз стоящего человека, поэтому головы трех коленопреклоненных фигур

располагаются ниже горизонта.

Примерно те же особенности организации картинного пространства встречаются в картинах

художников XVIII века. И. М. Шибанов пишет картину «Сговор», и И. Фирсов изображает

«Юного живописца» с точки зрения человека, сидящего ближе к левому краю картины. И в нашем

веке в картине «Конец» Кукрыниксов (М. В. Куприянова, П. Н. Крылова, Н. А. Соколова) плиты

паркета пола и другие перспективные линии указывают на то, что точка зрения приближена к

левому краю картины.

Таким образом, общение между художником (отправителем сообщения) и зрителем (получателем

этого сообщения) происходит в одном локусе субъективного пространства — в левой части

пространства, и это, несомненно, должно содействовать более ясному пониманию содержания

картины и замысла художника.

Особая ценность левой нижней части пространства картины, вероятно, состоит в том, что она

служит для отображения ближней части пространства, имеющей первостепенную биологическую

важность. Фигуры, находящиеся в левой части картины, кажутся зрителям «более близкими» и

выпуклыми по форме, чем фигуры, находящиеся справа (Bartley, Dehard, 1960). Возможно, именно

благодаря такой иллюзорности ближнего пространства, создаваемой правым полушарием,

узрителя возникает ощущение, что левая часть пространства является «своей», «ближней», а

правая часть — «чужой» и «дальней».

118

2.8. ЭВОЛЮЦИЯ РИСУНКА

В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

2.8.1. Образ предмета и его знак

Уже на самых ранних этапах изобразительной деятельности человека — в искусстве палеолита —

выделились три типа изобразительной деятельности. Один из них — реалистический, или

фигуративный тип, связанный с созданием целостных конкретно-чувственных образов; он

свободен от влияния ограничивающих сознание представлений. Другой — схематизирующий тип

деятельности, связанный с магической обрядностью и оперированием геометрическими знаками-

символами, и, наконец, орнаментальный. Фигуративный тип изобразительной деятельности

немыслим без художественных приемов, помогающих организовать целостную структуру

конкретно-чувственного начала (рис. 1.1, 2.32). По мнению А. Д. Столяра (1985), отличительной

чертой реалистических изображений является полная очевидность передаваемого сюжета. Эти

сюжетные решения наиболее близки к передаваемой им натуре.

Иная степень абстрагированности прослеживается в схематически-стилизованных идеограммах,

знаках, уже очень оторванных от явлений действительности (рис. 2.85). В силу условности этих

знаков они нуждаются в специальной дешифровке. Еще труднее распознать семантику

орнаментов, образованных рядами ритмично повторяющихся геометрических элементов.

Очевидно, что система фигуративных изображений, дающая образное решение — это стержень

изобразительного творчества палеолита. Знак и орнамент выступают в качестве дополнительных

сторон творческой практики неоантропа. Эти линии развития являются не только вторичными, но

и производными — они обогащаются за счет сюжетной линии.

Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru

Рис. 2.85. Сюжетная (А), знаковая (Б) и орнаментальная (В) передача

женского образа в палеолите:

1 — барельеф Англь-сюр-Англен; 2 — скульптура Мальты; Б — символы-знаки

(стоянка Мезин, Украина), обозначавшие вычлененное из всей женской фигуры «чрево»;

В — орнаменты Мезина

119

ГЛАВА II. ДВЕ МОДЕЛИ ПОЗНАНИЯ МИРА

Рис. 2.86. Наскальные росписи бронзового и раннего каменного веков:

большая прямоугольная ограда заполнена круглыми пятнами. Над оградой парит большая птица.

Слева от ограды нарисованы человечки, взявшиеся за руки, как в хороводе. Внизу изображена

«дорога» в виде прямых горизонтальных линий. На ней стоят два животных и три человечка в

стандартных позах, опустив руки вниз и широко расставив ноги (Окладников, Запорожская, 1970).

Их-Тенгерин-Ам — Падь Великого Неба (Монголия)

Привлекает внимание не только история возникновения древнейшего искусства, но и история

вытеснения его другим типом изобразительной деятельности. В диапазоне от 30 до 10 тыс. лет

назад сохранялся расцвет жизнерадостного реалистического искусства охотников. За 9 тыс. лет до

н. э. наступил неожиданный перелом и быстрый закат реалистического способа изображения, и

лишь редкие следы восхитительного ансамбля растворялись в неуклюжести и схематизме (Leroi-

Gourhan, 1971) (рис. 2.86). Потомки мастеров-иллюзионистов, умевших оживить дикие скалы

своими рисунками, как будто утратили интерес к волновавшим их предков сюжетам из реальной

жизни (Окладников, 1971). И хотя непосредственная яркость восприятия утрачивается, в

искусстве неолита и бронзового века нарастает схематизация изображений и одновременно

повествовательная сложность. С помощью стремительных линий и силуэтов начинает

передаваться событие, действие и бурное движение (рис. 2.87). Чтобы сделать сцену более

узнаваемой, начинает использоваться такой условный прием, как расположение фигур поясами —

один над другим (рис. 2.88).