Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

создаются резкие смены колорита (светлые диезные тональности после

матово-темных бемольных); в этой «трансформации цвета» — неповтори-

мая красочная прелесть.

Не менее важным признаком данного типа мелодий является их ши-

рочайший регистровый диапазон, стремление ввысь — от средних регист-

ров к самым высоким и прозрачным. Захват высоких, серебристо нежных

регистров создает должный «фонический эффект», словно самый голос ме-

лодии, ее тембровая окраска выдает ее женственную природу

Подобные темы подчас поручаются скупым инструментальным соло;

они почти лишены аккордовой опоры, а звучат одиноко и хрупко в сопро-

вождении скупого подголоска или легкого тремоло. Это особенно типично

для тем, обрисовывающих образы чистого, впервые вспыхнувшего девиче-

ского чувства (например, первая лейттема Золушки).

Понадобилось бы много места, чтобы объяснить секреты обаяния про-

кофьевской лирической кантилены. Здесь и сложная техника ладовых

комбинаций, и тонкая ассимиляция фольклорных попевок, и оригинальное

переинтонирование традиционных оборотов романтической или класси-

ческой мелодии.

Многие мелодии Прокофьева отличаются острой характерностью ри-

сунка, в котором преувеличены, гиперболизированы типические черты об-

раза. Ряд подобных тем вырастает из шаржированного обострения разго-

ворной или песенной интонации. Эти же приемы утрирования типических

интонаций представлены в некоторых танцевальных темах; напомним

«Танец масок» в «Ромео» или «Вальс» в четвертой картине «Войны и ми-

ра» — в первом случае утрирование приобретает задорно-гротескный

смысл, во втором усилены, обострены типические обороты старинного

вальса.

Свежесть и новизна музыки Прокофьева особенно широко проявились

в сфере ладогармонической. Недаром именно эта область при-

влекла наиболее пристальный интерес многих советских исследователей 2.

Кажется, ни в какой другой сфере так не проявился диалектический

смысл прокофьевского новаторства: с одной стороны — верность сложив-

шейся веками тональной системе, особенно ценная в эпоху острейшего

кризиса современной гармонии, с другой — дерзкие открытия новых зву-

кокомплексов и ладообразований, новых неслыханных возможностей ладо-

гармонического мышления.

' Своеобразную «фоническую» сторону прокофьевской музыки остроумно оха-

рактеризовал В. А. Цуккерман в статье «Несколько мыслей о советской опере» («Со-

ветская музыка», 1940, № 12).

2 См. книгу Ю. Холопова «Современные черты гармонии Прокофьева», диссерта-

цию Н. Запорожец «Тональная структура музыки Прокофьева», работы Л. Мазеля,

В. Беркова, М. Тараканова, С. Слонимского, М. Скорика и др.

621:

в подавляющем большинстве сочинений Прокофьева сохраняется

ясность ладогармонического мышления. Ему чужды анархия и алогичность

гармонии, присущая школе атоналистов. Наоборот, с подчеркнутой прямо-

той выявлял он тональный центр в любимых им полных и совершенных

кадансах. Самые резкие гармонические эффекты, применяемые в изобрази-

тельных целях или как средство контраста, возникали в пределах четко

осознанного функционального строя и неизбежно сменялись утверждением

тональных устоев.

В отличие от многочисленных продолжателей Шенберга и Веберна,

целиком отрицающих тональную систему, как якобы исчерпавшую себя,

Прокофьев неизменно отстаивал приоритет тональности, плодотворно об-

новляя и расширяя ее границы. В этом заключалась — наряду с обогаще-

нием кантиленной мелодики — едва ли не важнейшая его заслуга (наряду

с Шостаковичем, Онеггером, Хиндемитом, Бриттеном): «Постройка музы-

кального здания в тоне есть постройка здания на солидном фундаменте,—

утверждал он,— а постройка без тона — постройка на песке». Отсюда —

естественный вывод: «Тональная и диатоническая музыка дает гораздо

больше возможностей, чем атональная и хроматическая»

В гармоническом мышлении Прокофьева многое поражает намерен-

ной простотой: он не боится самых привычных и обыденных созвучий, вся-

кий раз представляя их в новом освещении.

После ладовых пряностей вагнерианства и импрессионизма он демон-

стративно обращается к простым и «элементарным» тональностям: в ма-

жоре — C-dur, B-dur, D-dur, в миноре — a-moll, е-шоП, d-moll.

Самые, казалось бы, знакомые гармонические структуры обретают у

него совершенно иной смысл, благодаря изменившимся ритмическим, фак-

турным, фоническим условиям.

Гармоническая техника Прокофьева часто обогащается линеарно-но-

лифоническими наслоениями: свободное сочетание двух или трех горизон-

тальных линий, а иногда и аккордовых последований рождает неожидан-

ные смешения ладовых элементов. Столь же важен фактор ритмического

и динамического обострения или особый фонический фактор, связанный с

необычностью регистрового расположения звуков: широко распластанные

созвучия с незаполненной серединой и огромным расстоянием между басом

и мелодией рождают мрачный «пустынный» колорит; наоборот, подчерк-

нуто тесное расположение звуков создает яркий эффект металлической

звончатости.

Типичны для Прокофьева звенья параллельных трезвучий или нераз-

решающихся септаккордов — своеобразные «аккордовые гаммы», возника-

ющие в результате самостоятельной гармонизации каждого звука мелодии.

' «Советская музыка», 1948, № 1, стр. 66.

622:

Обогащение лада достигается у него и с помощью неаккордовых звуков,

расцвечивающих и обостряющих обычные трезвучия. При этом всячески

усиливаются самостоятельные хроматические тяготения отдельных голо-

сов. «Каждый или один какой-либо голос рассматривается как местный

тональный центр, возле которого группируются те или иные, родственные

только ему, тональные призвуки»,— отмечает Б. Асафьев Иногда компо-

зитор пользуется подобными приемами в целях динамизации репризы:

если в первый раз тема излагалась в чистых мажорных созвучиях, то в

репризе те же аккорды густо «нафаршированы» случайными звуками (см.

начало репризы во второй части Пятой симфонии). Некоторые ладово-обо-

стренные трезвучия, как, например, тонический аккорд с дополнительным

тритоновым звуком, стали у Прокофьева, особенно в веселых карнаваль-

но-плясовых темах, традиционным вариантом тоники. Иногда тонический

аккорд включает в себя звук вводного тона — своеобразный прием «за-

стрявшего форшлага».

Типические образно-эмоциональные контрасты прокофьевской му-

зыки обуславливают и резкие противопоставления ладогармонических

сфер. Область лирики и светлой сказочности нередко воплощается средст-

вами скромной диатоники, свежим применением натуральных ладов и рус-

ской ладовой переменности. Простейший лад — например, излюбленный

прокофьевский C-dur — вдруг обретает особый красочный аромат, благо-

даря внезапным внутриладовым сдвигам в любую из ступеней. Прелесть

звучания достигается при этом и непривычностью аккордовой структуры и

«подсвечивающими» подголосками и всякого рода комплексными полила-

довыми комбинациями.

Но много сложнее и резче звучат те фрагменты, в которых господст-

вуют негативные образы — мрачные или издевательские. Именно в этих

разделах Прокофьев чаще всего применяет разнообразные диссонирующие

средства — вплоть до острейших политональных и полифункциональных

комплексов. Встречаются у него и резко диссонантные гармонии-тембры

(«пятна», «блики») и даже моменты внетональные в качестве острых изо-

бразительных эффектов. В свое время подобные «эксцессы» рассматрива-

лись как непозволительные нарушения правил, как странные аномалии,

не поддающиеся принятым нормам анализа. Ныне теоретики вполне уп-

равляются с ранее непознаваемыми явлениями, рассматривая их как ре-

зультат свободного применения современной расширенной тональности.

Эпизоды, отмеченные сложностью ладовых признаков, почти всегда у

Прокофьева отличаются крайней упрощенностью других элементов — рит-

ма, фактуры, мотивного строения. Такова, например, главная партия пер-

вой части Седьмой сонаты: ее ладовая усложненность компенсируется

Сборник «Мелос», кн. II, Пг., 1918.

623:

скромным двухголосием фактуры, четким «тарантелльным» ритмом и упор-

ными повторами мотивов. Сложное в сочетании с крайне простым стано-

вится более впечатляющим.

В советские годы гармонический стиль Прокофьева пережил извест-

ную эволюцию в сторону большего прояснения. Усиление мелодического

начала ослабило его интерес к аккордовой вертикали: насыщенные, ладо-

во-обогащенные мелодии не нуждались в многозвучной аккордике. Ткань

сводилась к унисону, к скупому двухголосию, к прозрачным полифониче-

ским сплетениям. Бытовые и лирические образы, рожденные жанровым

началом (песня, танец), воплощались, как правило, в устойчивом тональ-

ном строе, без усложняющих обострений.

И однако оригинальные ладогармонические средства, ранее найденные

композитором — вплоть до самых сложных,— отнюдь не были им отбро-

шены, а продолжали выполнять свои важные функции. Многие из них об-

рели постоянное ассоциативно-смысловое значение, обогатив выразитель-

ные возможности современной музыки.

Следует особо сказать о чрезвычайно активной и выразительной рит-

мике Прокофьева. Во многих его ранних сочинениях острота и упругость

ритма, стремительность темпа обретали чуть ли не главенствующую роль.

Современники придавали особое значение его прямолинейным рубленым

ритмам, чеканной маршевости, стремительной «футбольпости» движения.

Да и самому композитору тогда казалось, что именно в энергии ритма и

быстроте движения заключается «дух нашего времени»: «Если лет 100—

150 назад наши предки увлекались веселыми пасторалями и музыкой Мо-

царта и Рамо, а в прошлом веке были поклонниками серьезного и медлен-

ного темна,— писал он,— то в наше время в музыке, как и во всем другом,

предпочитают быстроту, энергию и натиск»

Исходя из этой идеи, не свободной от урбанистической односторонно-

сти, молодой Прокофьев нередко увлекался чисто моторными эффектами,

основанными на энергичной игре ритмов. Б более зрелые годы сам он оп-

ределял эту линию в своем творчестве как «наименее ценную» (хотя напо-

ристая энергетика Токкаты ор. И, «Наваждения» или некоторых ранних

скерцо и ныне сохраняют свое захватывающее действие).

Многое в прокофьевской ритмике воспринималось как дерзкий вызов

импрессионистской аритмии. После зыбкой ритмики импрессионистов и

позднего Скрябина он демонстративно поворачивал в сторону четко ак-

центированных регулярных ритмов. Известно его пристрастие к четырех-

дольным, шестидольпым размерам, к «общим формам движения» (а в бо-

лее поздние годы к прихотливым смешанным размерам типа 5/4). Приме-

няя веками отстоявшиеся танцевальные схемы или дробную непрерывную

' Интервью в рижской газете «Сегодня вечером», январь 1927 г.

624:

ритмику в духе perpetuum mobile, он словно намеренно возвращался к ус-

тойчивым приемам музыкального классицизма XVII—XVIII веков. В этом

он близок многим современникам, включая Равеля, Хиндемита, Бартока.

Но в ритмике юного Прокофьева, как и в других компонентах его

стиля, порой сочетались самые далекие крайности: предельно упрощенные

рисунки, сведенные к архаической элементарности или детскому игровому

примитиву, либо резко обостренные нервные движения с внезапными

всплесками, рывками, тираттами.

В ряде сочинений двадцатых годов, а иногда и позднее, он стремился

(не без воздействия Стравинского) и к намеренному преодолению квад-

ратности, к приемам иррегулярной ритмики, основанной на смещениях ак-

центов, нарушениях повторов и симметрии.

В последнее двадцатилетие его жизни в связи с обогащением лирико-

мелодической сферы, чисто ритмические эффекты, казалось бы, меньше

интересовали композитора. В напевно-мечтательных темах воздействие

ритмики явно ослаблено. Но зато в «страшных» или комически-характер-

ных эпизодах по-прежнему господствовала стихия ритма — то гипнотизи-

рующая своей упорной механичностью, то пленяющая веселым озорством.

Сильным и прямым ритмическим эффектам очень часто сопутствовали ску-

пость мелоса и сложность гармонической ткани. Импульсивность ритмиче-

ских нагнетаний характерна для финалов последних фортепианных сонат

(Седьмая и Восьмая), либо для таких драматически обостренных эпизодов,

как «Ледовое побоище» в «Александре Невском» или эпизод Восстания в

Октябрьской кантате.

Поздние работы Прокофьева, как и прежде, богаты танцевальными

метроритмами — четырехдольными и двудольными (марши, гавоты), либо

трехдольными и шестидольными (вальсы, тарантеллы). Подчеркнутая тан-

цевальность господствовала и в характеристиках некоторых оперных ге-

роев (Труффальдино в «Трех апельсинах», Фроська и Микола в «Семене

Котко», приплясывающий дон Хером в «Дуэнье»); пьянящей энергией

массового пляса насыщены финалы и скерцо некоторых симфоний и кон-

цертов.

Теоретики не раз писали о чисто гомофонной природе прокофьевской

музыки. Тем не менее в ней значительное место принадлежало полифо-

нии, очень своевольно трактуемой («Где, как не в полифонии, можно

найти путь к новизне»,— утверждал как-то композитор). Полифония Про-

кофьева очень далека от распространенного в музыке XX века реставра-

торского необахианства, от прямого воскрешения классических форм фуги

или пассакалии. После экзаменационной четырехголосной фуги 1908 года,

сохранившейся среди юношеских рукописей, мы не найдем у него ни одного

сочинения (или даже самостоятельной части), целиком выдержанного в

правилах классического контрапункта. (Исключение составляют лишь не-

сколько эпизодов фугато, встречающихся в ряде пьес.)

625:

и однако же мелодически насыщенная ткань многих опусов Прокофь-

ева по-настоящему полифонична, богата свободно внедряющимися конт-

рапунктами, скупыми подголосками и скрытыми имитациями. Истоки этой

полифонии, вероятно, восходят к традициям народно-русской подголосоч-

пой импровизационности.

Сергей Сергеевич порой видел в контрапункте не столько обязатель-

ный регламент, диктующий заранее данные схемы, сколько заманчивую

возможность добиться внутренней активизации, или свободного расцвечи-

вания музыкальной ткани. (Так, работая над пересочинениями Вокализов

ор. 35 для скрипки и фортепиано, он, по его собственному выражению, «не

удержался и подсыпал всяких контрапунктиков и украшений» '.)

Полифоничность изложения у Прокофьева в ряде случаев продикто-

вана особенностями фортепианной или оркестровой фактуры, часто своди-

мой к простейшему двухголосию в духе раннего классицизма. Подвиж-

ность басового голоса, его мелодическая свобода, а также частые остинат-

ные движения образуют при этом гибкую полифоническую ткань.

В кульминациях или финалах крупных сочинений Прокофьева не-

редко встречается прием контрапунктического соединения ведущих тем-

образов. Порой такие контрапункты обретают наглядную выразительность,

отчасти напоминая кинематографический монтаж («Ледовое побоище» и

финал «Александра Невского»).

Общеизвестна любовь Прокофьева к различным приемам остинатно-

сти. Он, однако, ни разу не применяет basso ostinato в качестве выдержан-

ной основы для строгих вариаций. Корни его остинатности скорее следует

искать в «гудошных» органных пунктах Бородина или в декоративно-им-

пульсивпых остинато раннего Стравинского. Повторяющийся басовый ри-

сунок служит средством освежения гармонии, содействуя беспрерывной

поддержке ритмического пульса. В операх остинатные рисунки не только

активизируют действие пульсирующим движением, но и служат «смысло-

вым контрапунктом» к целым эпизодам (остинато безумной Любки в «Се-

мене Котко» или остинато пьяного монаха в восьмой картине «Дуэньи»).

Принято считать, что Прокофьев был особенно традиционен в области

музыкальной формы: в его инструментальной музыке действительно

представлены все общеупотребительные классические схемы — сонатный

цикл, одночастная поэма, рондо-соната, вариации, сложная трехчастная

форма. Особый интерес проявлял он к сонатному аллегро, назвав его как-то*

«самой гибкой формой в музыке». Но и в этой области Сергей Сергеевич

никогда не повторял старое, а остроумно обновлял и динамизировал клас-

сические структуры. Хорошо известно его стремление к строгой отточен-

ности периодов, завершаемых четкими гранями кадансов. Однако он не

' Из письма к Н. Мясковскому от 4 августа 1925 г.

638:

терпел длинных связок и переходов, шаблонных разработок, растянутых

код; концовки в его оперных картинах (или инструментальных пьесах)

всегда максимально действенны и эффективны («Концы надо уметь так

же сочинять, как сочиняются темы или разработки» ').

Разбирая инструментальные пьесы Прокофьева, мы не раз убеждались

в его завидном умении по-новому трактовать сонатную форму — без ака-

демически многословной разработочпости и орнаментального украшатель-

ства. То же — ив оригинальнейших вариационных циклах; в одном из пи-

сем мы читаем: «В вариациях я шел путем развития (а не варьирования)

тем»

Характерно для Прокофьева стремление к динамизации репризы: она

либо мыслится как «продолжение разработки» (Третья соната), либо стро-

ится на контрапунктическом соединении тем (Анданте Четвертой сонаты,

финал Первого скрипичного концерта), либо резко сжимается, превраща-

ясь в своеобразную репризу-коду. В завершающих разделах финалов не

раз применяются внушительные реминисценции начальных тем-образов

(«для более крепкой спайки и заключения»

Очень свободно и непринужденно строит Прокофьев форму вокальных

произведений, подчиняя ее последовательному раскрытию текста. При этом

в сольных вокальных пьесах, подобных «Кудеснику» или «Гадкому

утенку», достигается четкое музыкальное единство, благодаря органиче-

скому применению принципа рефренов.

В ранних опусах Прокофьева было заметно стремление к монтирова-

нию отдельных звуковых «блоков». Эта кинематографическая монтаж-

ность развития особенно сильно давала себя знать в произведениях теат-

рально-изобразительного склада («Шут»). В таких случаях дробность

формы, ее зависимость от программно-описательного замысла искупалась

яркостью характеристик и динамичностью контрастов. Цельность и симфо-

ничность формы, понимаемой как развивающееся единство, а не простое

соединение контрастирующих фрагментов, все более утверждается в зре-

лых опусах композитора — концертах, сонатах, симфониях.

Остается сказать несколько слов о некоторых признаках оркестрового

и фортепианного письма Прокофьева. В ранние годы самыми оригиналь-

ными его партитурами были «Скифская сюита» и «Шут». В них он резко

отвергал академические нормы оркестровки с их обязательным равнове-

сием групп и отточенным голосоведением. Здесь заметна гипертрофия

звучностей, зычных, грубо материальных, всегда подчиненных изобрази-

' Из статьи о Шестнадцатой симфонии Мясковского. «Советское искусство»

от 29 октября 1936 г.

2 Речь шла о второй части Второй симфонии (из письма к Н. Мясковскому от

20 октября 1925 г.).

' Из письма к Н. Мясковскому от 9 сентября 1924 г.

627:

тельным задачам; обращают на себя внимание густота и сложность тем-

бровой фактуры, обилие в ней беспрерывных недалей, остинатных пов-

торов.

Театрально броские приемы прокофьевских партитур — резко звуча-

щие тембровые пятна, лапидарные фонические эффекты — обычно рисуют

какой-либо драматический или гротескный образ. «Не все ли равно, чем

дает композитор впечатление ужаса: двумя ударами барабана и тремя зву-

ками кларнета или длинной мелодией скрипок. Если это — ужас, то этим

все сказано»,— писал об оркестре Прокофьева один из зарубежных кри-

тиков. Металлические тембры медных (нагнетание высоких звучаний меди

в финале «Скифской сюиты»), сложнейшая система ударных, сухая и кол-

кая звучность фортепиано, изобразительные приемы струнных (col legno,

sul ponticello, pizzicato) — широко применялись в его оркестровке. Он лю-

бил празднично ликующие «звонные» тембры («Русская увертюра», «Ода

на окончание войны»), остроумно применял устрашающие или комические

звучания тяжеловесно гудящих басов (так, по его словам, в Первом скри-

пичном концерте «туба выглядела симпатичным увальнем»).

По мере наступления творческой зрелости композитор постепенно от-

казывался от сугубо «конструктивистских» принципов оркестрового пись-

ма. Ему, например, стали казаться «крайне грубыми» некоторые фактур-

ные приемы «Скифской сюиты», с бесконечно повторяемыми формулами

механического движения. В известном письме к Мясковскому (от 3 января

1924 г.) он призывал своего друга к большей красочности и внутренней

наполненности тембровой ткани, стремился вызвать в нем «вожделение к

звуку», «любовь к оркестру».

Тенденция к чистым тембрам, к большой экономии и даже скупости

оркестрового колорита все больше обнаруживалась у Прокофьева зрелых

лет. Резкость гротескно-эксцентрических эффектов все чаще сменялась

утонченностью и прозрачностью тембровой палитры. В «Ромео», «Золуш-

ке», Седьмой симфонии и других партитурах немало трогательных фониче-

ских просветлений, нежно поющих флейтовых, кларнетных, виолончель-

ных соло. И, наоборот, тяготение к суровости, густоте тембров, выпячива-

ние тяжелых басовых звучностей характерно для произведений эпического

склада.

Фортепианное творчество Прокофьева долгое время воспринималось

как сильнейшая реакция против утонченностей импрессионизма. После

бесплотных тембров, типичных для некоторых пьес Дебюсси или позднего

Скрябина, он демонстративно возвращался к пианизму классической

эпохи, настойчиво применяя ударные, стучащие приемы клавирной тех-

ники. В отличие от не менее материального, но богато орнаментированного

рахманиновского пианизма, пианизм Прокофьева скуп и экономен.

У Рахманинова — красочный наряд фортепианного «барокко», у Про-

кофьева — обнаженность конструкций: двухголосие, трехголосие, парал-

628:

дельное движение в октаву. Он всячески избегал фигурационных нагро-

мождений и пышных орнаментов. (Памятно его высказывание на первом

показе Шестой сонаты: «Я хотел бы избавиться от фигураций^

заменив их контрапунктическим материалом или фактурой, построенной

на других принципах».)

Техника скачков и перекрещиваний в его пьесах заставляет вспом-

нить традиции Доменико Скарлатти; мелкие пассажно-клавпрные приемы

ведут свою родословную от пианизма Гайдна, раннего Бетховена. Очень

часты у Прокофьева острые «токкатные» приемы, игра поп legato.

Здесь немало общего с динамичнейшим пианизмом Бартока. Как

контраст к энергически ударным эффектам часто возникают и плавная

фортепианная кантилена, а иногда и отзвуки импрессионистской кра-

сочности (расплывчатые, тающие пассажи, резонирующие многозвучные

аккорды).

Особый интерес представляют вокально-декламационные приемы

Прокофьева и особенности его оперной драматургииИ здесь он избегал

протоптанных дорог, неустанно изобретал, экспериментировал, стремясь

расширить выразительные возможности оперного жанра. Его речитатив,,

основанный на гибком претворении интонаций русской прозаической речи,,

составляет новое слово в отечественной музыке. Значительный интерес

представляют сквозные оперные сцены, построенные на прочном взаи-

модействии стремительного вокального диалога и богато развитого симфо-

нического «действа». Отрицая в своих ранних онерах завершенные формы

арий, песен, хоров и ансамблей, композитор, однако, находил строгую ло-

гику конструирования крупных сценических фрагментов. Он стремился

избежать калейдоскопичности с помощью рефренных возвращений ве-

дущих тем, звуковых арок-реминисценций или выдержанных оркестровых

фонов. Упреки в хаотичности и бесформии, не раз адресовавшиеся его

оперным сочинениям, он решительно отвергал: «Почему отказ от канонов

старой оперы — препятствие для [развития] советской оперы? Казалось

бы наоборот»,— писал он автору этих строк.

Эволюция оперного стиля Прокофьева — от «Игрока» к «Дуэнье» и

«Войне и миру» — свидетельствовала о постепенном отказе от ригористиче-

ски одностороннего применения сквозных симфонизированно-деклама-

ционных форм. Достигнутое им в тридцатые-сороковые годы слияние

естественной вокальной декламации с мелодически обобщающими фраг-

ментами означало победу принципов оперного реализма.

Когда-то стиль молодого Прокофьева сравнивали с самыми «левыми»

течениями русской поэзии и живописи десятых — двадцатых годов. Пыта-

' Об этом подробно говорится в исследованиях М. Сабининой, Б. Ярустовского,

Л. Данько, А. Волкова и др.

629:

лись поставить его рядом с русскими последователями Сезанна и Пикассо,

сближали его с поэтами кубо-футуристами, столь же дерзко эпатировав-

шими дореволюционное мещанство («К нашей футуристической гвардии

присоединился великолепный мастер...» — торжествующе восклицал поэт

Василий Каменский ').

Но все эти связи оказывались, в сущности, внешними, преходя-

щими — и стремительное развитие великого музыканта легко разрывало

временные контакты с той или иной художественной школой.

Еще менее убеждают возникавшие порой аналогии между стилем

Прокофьева и параллельными течениями западноевропейской музыки —

урбанистическим динамизмом, экспрессионизмом, неоклассицизмом.

Нет ничего более ошибочного, чем представлять автора «Ромео» —

певцом машин, механических ритмов современного города. Даже в годы

самых «левых» увлечений он резко отвергал шумовые эксперименты

итальянских футуристов и явно скептически воспринимал урбанистиче-

ские опусы, подобные «Заводу» Мосолова. Что же касается пресловутого

«Стального скока», то уже в нем новый лиризм решительно преобладал

над немногими страницами «машинной» звукописи.

Хорошо известен интерес молодого Прокофьева к ироническому

воскрешению стилистических норм венского классицизма XVIII века.

Автор Классической симфонии был, в сущности, одним из зачинателей

этого направления в XX веке. Однако повсеместное увлечение стилизатор-

ским неоклассицизмом в двадцатые годы оказалось решительно чуждым

ему. Намеренная архаизация, сознательное реставраторство, «иринятие

чужого языка в качестве своего» — претят его пытливой творческой

натуре. Отсюда принципиальное расхождение со Стравинским периода

«Эдипа» и «Аполлона Мусагета»; отсюда — и резкое неприятие необа-

хианских опытов Хиндемита и его последователей.

Но наиболее чуждой Прокофьеву — на всем протяжении его пути —

была эстетика экспрессионизма, рожденная атмосферой страха, отчаяния,

беззащитности перед всепобеждающим злом. Почти непрекращавшийся

интерес композитора к трагическим экспрессиям, к воплощению острей-

ших психологических потрясений не имел ничего общего с пессимистиче-

ским безверием. Даже в самых беспокойных и трагически заостренных со-

чинениях он утверждал мужество сильного человека, трердую веру в тор-

жество жизни. В противовес экспрессионистской тенденции к разрушению

лада и измельчению формы, к деформации выразительных средств

Прокофьев неизменно отстаивал ясность мысли, масштабность конструк-

ции, ладовую и интонационную определенность.

Таким образом у нас нет оснований причислять искусство Прокофьева

' Из книги: В. Каменский. Путь энтузиаста. М., 1931, стр. 257.

630: