Мусский И.А. 100 великих режиссеров

Подождите немного. Документ загружается.

346

ные мотивы движут персонажами. Отсюда возникала необыкновенная

психологическая глубина эфросовских постановок.

Посмотрев на возрожденный детский театр, начальники от искус-

ства решили поручить Эфросу возродить и театр для молодежи.

В 1963 году он возглавил театр имени Ленинского комсомола (ныне

Ленком).

Он успел проработать там всего три сезона. «Эти три года кажутся

мне самыми горячими, самыми азартными, — отмечает Анатолий Ва-

сильевич. — Чтобы попасть в наш театр, публика не раз ломала двери,

а однажды кто-то из зрителей уколол булавкой билетера, чтобы тот от-

скочил и дал толпе ворваться в театр. Это были бурные три года, но они

внезапно оборвались».

В театре им. Ленинского комсомола Эфрос поставил несколько

спектаклей, сразу сделавших его одним из лучших режиссеров страны:

«Женитьба» (1963), «В день свадьбы» Розова, «104 страницы про лю-

бовь» (1964) и «Снимается кино» (1965) Радзинского, впервые серьез-

но взялся за классику. Его «Чайка» (1966) с бунтующим Треплевым —

очень резкий спектакль, в котором не было ничего от привычного мха-

товского Чехова.

В «Мольере» (1966) М. Булгакова Эфрос говорил об уничтожении

художника властью, о том, каким унижениям могут подвергнуть твор-

ца. Это был удивительный спектакль. Это был крик души. Увы, сюжет

пьесы действительно совпал с реальной биографией режиссера.

Творческая судьба Эфроса полна драматизма: через некоторое вре-

мя после премьеры «Мольера» его сняли с должности главного режис-

сера, были запрещены его спектакли. Эфроса обвинили не только в апо-

литичности, но еще и в «искажении классики».

Всякая аномальная ситуация переносилась им трудно. Давали себя

знать и природная прямота, и полное отсутствие дипломатической гиб-

кости — свойства, без коего нельзя было руководить театром... Когда

его убрали из Ленкома, лишили театра, Анатолий Васильевич не пани-

ковал, позволял себе иронизировать над влиятельными режиссерами,

поднявшимися на его защиту.

Эфроса сослали из главных режиссеров в Московский драматичес-

кий театр на Малой Бронной — в так называемые «очередные режис-

серы». Вместе с ним ушли десять актеров.

Здесь искусство Эфроса достигло расцвета и настоящей зрелости. По

выражению одного из критиков, здесь «выкристаллизовалась свободная

режиссерская манера, в основе которой лежал точный разбор «изогну-

той проволочки» психологического состояния героев». Актеры Эфроса

(Николай Волков, Леонид Броневой, Лев Дуров) как будто бы не хотели

ничего играть, боясь впасть в представление, в ложное правдоподобие.

Им хотелось добиться на сцене простоты и естественности жизни, со-

347

хранив всю ее сложность и многоплановость. А в ролях Ольги Яковле-

вой, в творческом союзе с которой режиссер поставил свои лучшие спек-

такли, всегда ощущалось некое поле громадного эмоционального напря-

жения. Как будто душа эфросовского театра жила в странных, сложных,

магнетически привлекательных героинях Яковлевой...

Настоящим пристанищем для режиссера оказалась классика, по-

зволяющая говорить на вечные темы. Основным мотивом спектаклей

становилось предчувствие беды, смутная тревога, до поры до времени

не выходящая на поверхность.

Так, в «Трех сестрах» (1967) все начиналось с ослепительного валь-

са, в котором кружились несчастные герои. Чуждый внешним эффек-

там, Эфрос тем не менее будто взрывал изнутри знакомые всем исто-

рии, открывая в них новый смысл.

Неоднократно он обращался к творчеству Шекспира, им поставле-

ны «Ромео и Джульетта» (1970), «Отелло» (1976), «Буря» (1983). «Шек-

спир пишет пьесы так, будто ребенок рисует картинки или что-то вы-

резает из цветной бумаги, — отмечал Эфрос. — Шекспира мы воспри-

нимаем как очень сложного писателя, а он в чем-то пишет по-детски,

азбучно и наивно».

Одним из лучших спектаклей Эфроса был «Вишневый сад» (1975),

созданный в Театре на Таганке с Лопахиным — Высоцким. Он ставил

Шекспира, как Чехова, а Чехова наполнял мощным, почти шекспиров-

ским ощущением конца света. Беспомощные владельцы «Вишневого

сада» ютились на кладбище, не в силах противостоять крушению мира,

в котором жили. Эфрос любил своих героев и сочувствовал им. Он не

видел в их метаниях ничего смешного, а в возмездии, которое настига-

ло негодяев, — ничего назидательного.

Бесспорной удачей Эфроса явилась и гоголевская «Женитьба»

(1975), оказавшаяся у него пронзительной историей о несостоявшейся

любви. Это был один из любимейших спектаклей Анатолия Василье-

вича. Он придумал его, лежа в больнице после инфаркта. Стал вспоми-

нать самую смешную пьесу, а потом, когда ему принесли «Женитьбу» и

он перечитал ее и начал разбирать, оказалось, что она не такая уж и

смешная. Но эта смесь веселья и грусти стала основой спектакля.

В творческой манере Эфроса «условность внешних решений, раз-

витое игровое начало, поэтическая легкость ритмов и мизансцен соеди-

нялись с глубокой психологической разработкой ролей». Он очень лю-

бил Мольера. На сцене Театра на Малой Бронной с успехом шли «Дон

Жуан» (1973) и «Тартюф» (1981). «Мольер народен, — отмечал Эфрос. —

У него земной взгляд. Его удивительный интеллект выражается в про-

стой интонации. Высота его мышления лишена высокопарности. Са-

мое трудное в Мольере — найти естественное и простое выражение

страсти и интеллекта. И еще — лаконизм».

348

Анатолий Васильевич не страдал гипертрофированным самомне-

нием. Но едва доходило до театра, драматургии, полагал — и не без ос-

нований, — что ему виднее. Единственным человеком, способным его

в чем-то убедить либо переубедить, была жена, Наталья Крымова. У не-

го была прекрасная семья, в которой не могло быть ссор. Сын Дмит-

рий Крымов стал художником, оформил ряд спектаклей Анатолия Ва-

сильевича.

Эфрос снял несколько фильмов. Это «Шумный день» по Розову,

«Таня» по А. Арбузову, «В четверг и больше никогда» по А. Битову, «Ви-

сокосный год» по повести В. Пановой «Времена года» и другие.

Было еще и телевидение, которому отдал столько сил, фантазий,

надежд. Достаточно вспомнить телепостановки: «Борис Годунов», «Все-

го несколько слов в честь господина де Мольера», «Страницы журнала

Печорина», «Вешние воды»...

И еще была жизнь за письменным столом — три прекрасные, чес-

тные, искренние книги о театре и о самом себе.

Постепенно в театральном доме на Малой Бронной наступил кри-

зис. Эфрос появлялся в нем все реже — приходил только на репетиции.

Он ставит пьесу И. Дворецкого «Директор театра». Это был горький

спектакль-исповедь, спектакль — подведение итогов. Герой пьесы, та-

лантливый режиссер Вознесенский (его играл Николай Волков) нахо-

дил единственно верный выход из собственного творческого кризиса —

смерть.

Итак, спектакль был поставлен, и сразу после этого, в разгаре сезо-

на, Эфрос из театра ушел. Это решение далось ему нелегко, о чем свиде-

тельствуют хотя бы эти строки из книги режиссера: «Я оставил на Ма-

лой Бронной свою актерскую компанию. [...] Бедные, бедные мои акте-

ры! Кто научил вас тому азарту интриги, который уничтожает в человеке

художника? Кто лишил вас скромности, кто вырастил в вас самомнение

и самоуверенность? Не я ли?! Нет ничего ужаснее этих мыслей».

На доске объявлений был вывешен приказ Управления культуры —

о том, что режиссер Натан Исаевич Эфрос по собственному желанию

из театра уволен в порядке перевода на должность главного режиссера

Московского театра драмы и комедии на Таганке.

Еще в опальные времена Эфроса из профессиональной солидарно-

сти приглашали на постановки Олег Ефремов в МХАТ и Юрий Люби-

мов в Театр на Таганке. Чуть позже, осуществляя на телевидении по-

становку булгаковского «Мольера», Эфрос пригласит на главную роль

Юрия Любимова — история великого французского драматурга, затрав-

ленного королем и его свитой, была близка и понятна и Эфросу, и

Любимову.

В начале 1980-х годов Юрий Любимов отказался возвращаться из-

за границы в СССР и был лишен советского гражданства. Эфросу пред-

349

дожили возглавить Таганку. Анатолий Васильевич принципиально не

взял с собой практически никого из прежних актеров-единомышлен-

ников, чтобы не вызывать в таганской труппе ненужных опасений и пе-

ресудов. И получилось так, что старых соратников он оставил, а новых

не приобрел. Через некоторое время из театра ушел Б. Хмельницкий,

затем В. Смехов, В. Шаповалов и Л. Филатов. В мае 1996 года Филатов

сказал: «Я свой гнев расходовал на людей, которого этого не заслужи-

вали. Один из самых ярких примеров — Эфрос. Я был недоброжелате-

лен. Жесток, прямо сказать... Вообще его внесли бы в театр на руках.

Если б только он пришел по-другому. Не с начальством. Это все пони-

мали. Но при этом все ощетинились...»

На Таганке Эфрос успел поставить спектакли «На дне» (1984),

«Вишневый сад» (1985) и «Мизантроп» (1986).

Прав ли был Эфрос в том, что пришел на «Таганку»? Он ошибся.

Ошибся смертельно — по крайней мере, для себя. Недоброжелатели

добились даже большего, чем хотели,—13 января 1987 года Анатолия

Васильевича настиг очередной сердечный приступ и его не стало. Ему

не было и 62 лет.

«Иногда мне кажется, что искусством нужно заниматься только

шутя, — писал Эфрос в своей последней книге «Продолжение театраль-

ного рассказа». — Мы сидели в кафе с корреспондентом журнала. Он

так громко и серьезно спрашивал, а я так обстоятельно и серьезно от-

вечал, что в какой-то момент мне стало неловко: а что думают осталь-

ные посетители кафе? Ведь так серьезно можно говорить о том, что об-

валился мост и поезд упал в реку. А театр — маленькое и смешное заве-

дение, существующее для небольшой части населения. Но столько у нас

страстей и многозначительности. На самом же деле это только театр».

ПИТЕР БРУК

(род. 1925)

Английский режиссер театра и кино.

Спектакли: «Ромео и Джульетта» (1947),

«Гамлет» (1955), «Король Лир» (1962),

«Марат/Сад» (1964), «Сон в летнюю

ночь» (1970), «Вишневый сад» (1981),

«Трагедия Кармен» (1981), «Махабхара-

та» (1985) и др.

Питер Брук родился 21 марта

1925 года в Лондоне. Его отец Семен

(Симон) Матвеевич Брук, выходец из

Латвии, никогда не был состоятельным

человеком. Во время войны он изобре-

350

тал полевые телефоны, а потом сменил профессию инженера-электри-

ка на инженера-химика. Мать была родом из немецкого района При-

балтики.

Брук учился в Вестминстерском колледже, но из-за болезни прервал

занятия и два года провел в Швейцарии. Вернувшись в Англию, он изу-

чал лингвистику в Оксфорде, где преподавал известный религиозный

писатель К.С. Льюис. Брук был активным участником любительского

театра. Его спектакль по пьесе Ж. Кокто «Адская машина» привлек вни-

мание крупнейшего режиссера Барри Джексона, который предложил

двадцатилетнему Бруку поставить в Бирмингемском репертуарном те-

атре труднейшую пьесу Шоу «Человек и сверхчеловек» и познакомил

его с молодым актером Полом Скофилдом.

«Поскольку я не получил систематического театрального образова-

ния, то, начав работать в театре, я полностью полагался на чувство и

интуицию, — пишет Брук. — Это не означало, что презирал разум, на-

против, я ценил его как инструмент, способный распознавать, органи-

зовывать и прояснять, но вместе с тем с удивлением замечал, что ре-

шения, принятые на основе инстинкта, отражали скрытый порядок, ко-

торый не могло определить сознание».

Бруку был двадцать один год, когда Барри Джексон, взявшийся об-

новить Шекспировский Мемориальный театр, пригласил его в числе

других молодых режиссеров в Стрэтфорд-на-Эйвоне. Питер поставил

целый ряд пьес Шекспира, причем в главных ролях неизменно играл

Пол Скофилд. Этот незабываемый шекспировский цикл сделал их обо-

их знаменитыми.

Настоящей сенсацией стал спектакль «Ромео и Джульетта» (1947),

вызвавший оживленные споры в английской театральной критике.

Молодой Брук впервые использовал свою идею «пустого пространства»,

выкинув со сцены за полчаса до премьеры многие декорации.

Молодой Брук мечтал работать в опере, так как «это был большой

театр». В 1948—1949 годах на сцене Ковент-Гарден он выпускает «Бо-

риса Годунова» Мусоргского, «Богему» Пуччини, «Свадьбу Фигаро»

Моцарта, «Саломею» Р. Штрауса (сценография Сальвадора Дали).

Однажды на утреннем показе балета Питер увидел очень красивую

девушку лет шестнадцати, которая разговаривала с его приятелем. Ее

звали Наташа Парри. Это была мистика: в двенадцать лет Брук прочи-

тал «Войну и мир» Толстого, после чего решил, что женится на девуш-

ке с именем Наташа, а для Англии это редкое имя. Брак оказался счас-

тливым. Их дочь Ирина (1962) станет актрисой, а сын Симон (1966) ки-

норежиссером.

В 1950-х годах Брук работает не только в английских театрах, но и за

границей. Репетируя по три-четыре недели, он ставит спектакли в Бель-

гийском национальном театре («Смерть коммивояжера», 1951), Метро-

351

политен-опера («Фауст», 1952 и «Евгений Онегин», 1957), Театре Анту-

ана в Париже («Кошка на раскаленной крыше», 1956), нью-йоркском

театре Линн Фонтейн («Визит старой дамы» Дюрренматта, 1958).

В 1955 году вместе с труппой «Феникса» Брук отправляется в тур-

не: Брайтон, Оксфорд, Бирмингем, Москва, Лондон. Питер называл пу-

тешествие в Москву удивительным и волшебным. Символом этой по-

ездки ему виделась мхатовская чайка. «Мы были в полете, — говорил

он. — Мы не касались земли». Театральная Москва пятидесятых с вос-

торгом приняла «Гамлета» Скофилда. Этот ренессансный принц с на-

хмуренным лбом, так напоминавший вожака «рассерженного» поко-

ления, словно нес с собой весть об обновлении.

После ряда успешных постановок на престижных сценах Вест-Энда

Брук в 1962 году принимает приглашение Питера Холла перейти в штат

реорганизованной Королевской шекспировской группы (бывший

Шекспировский Мемориальный театр), руководство которой провоз-

гласило курс на радикальное обновление традиции шекспировских

спектаклей.

В том же году Брук осуществил постановку «Короля Лира» с Полом

Скофилдом. Декорации и костюмы к спектаклю, выполненные по эс-

кизам самого Брука, в значительной степени отражали театральную эс-

тетику Брехта. На протяжении всего спектакля сцена была освещена

ровным белым светом. Режиссер использовал в оформлении грязно-се-

рые холсты и панели ржавого медного цвета. Гранитный трон был ли-

шен каких-либо украшений. Григорий Козинцев писал: «В постанов-

ке, утверждавшей безнадежность, торжествовала надежда», — и эти его

слова приложимы к очень многим спектаклям Брука.

В 1963 году вместе с ассистентом Чарлзом Маровицем он занялся

опытами в сфере «театра жестокости». Специально набранная труПпа

три месяца репетировала программу, состоявшую из пьесы Жана Жене

«Ширмы» о войне в Алжире, сюрреалистического наброска Арто «Кро-

вяной фонтан», пьесы Джона Ардена «Жизнь коротка, искусство веч-

но» и некоторых других вещей. В январе 1964 года эта программа без

особого успеха прошла в одном из лондонских театров.

После этого Брук поставил на основе той же техники еще один спек-

такль «Преследование и убийство Ж.П. Марата, разыгранное обитате-

лями сумасшедшего дома в Шарантоне под руководством маркиза де

Сада», или просто «Марат/Сад» Петера Вайса, причем включил в него

несколько сцен из предшествующего спектакля, и добился огромного

успеха. Мир был изображен как сумасшедший дом, где Маркиз де Сад

превращает «пьесу в пьесе» о Французской революции в восстание су-

масшедших против Наполеона.

В 1968 году, собрав по предложению Ж.-Л. Барро группу актеров из

разных стран, Брук показал в помещении лондонского «Раундхауса»

352

представление по мотивам шекспировской «Бури». До этого Брук ста-

вил «Бурю» в Стрэтфорде во вполне традиционной манере. Нынешнее

представление включало в себя серию упражнений и этюдов, связан-

ных с темой «Бури». Актеры, размещавшиеся на нескольких помостах

под аккомпанемент ударных инструментов демонстрировали «с помо-

щью лицевых мускулов» маски персонажей пьесы, затем показывали

сцену кораблекрушения: одни изображали команду тонущего корабля

другие — сам корабль. В противоположном конце зала в это время ра-

зыгрывали мимический этюд на тему свержения Просперо.

В 1970 году Брук поставил праздничный, легкий «Сон в летнюю

ночь». «После долгой серии мрачных, жестоких пьес, — говорил режис-

сер, — у меня появилось очень сильное желание войти как можно глуб-

же в это произведение — чистый праздник искусства театра».

Брук использовал приемы зрелищ разных народов и времен — ко-

медию дель арте и восточный цирк, мейерхольдовскую биомеханику и

уличный театр 1960-х годов. В его спектакле актеры летали на цирко-

вых трапециях.

К 1971 году Брук поставил пятьдесят семь драматических спек-

таклей (пять из них вывозились на гастроли за границу), семь опер,

семь фильмов, пять телеспектаклей (сценарии трех из них написа-

ны Бруком).

В ноябре 1970 года Брук переехал в Париж, где возглавил Между-

народный центр театральных исследований (МЦТИ), созданный под

эгидой ЮНЕСКО и Международного института театра.

В результате отбора среди актеров разных стран Брук создал труп-

пу из тридцати человек. В поисках средств обновления театра режис-

сер обращается к формам народного зрелища, возрождает традиции

старинного театра, как европейского, так и восточного. «Ведь актеры

из разных стран способны, работая вместе, разрушать штампы, господ-

ствующие в их культурах, — писал Питер Брук. — Тогда-то нам и удас-

тся с их помощью увидеть подлинные национальные культуры, погре-

бенные дотоле под грудой условностей, и каждый из них по-своему при-

открывает перед нами какую-то неведомую прежде часть человеческо-

го атласа... Театр — как раз то место, где из разрозненных частей моза-

ики возникает единый образ».

С июня по сентябрь 1971 года МЦТИ находился в Иране. Здесь на

развалинах древнеперсидского города Персеполя Брук поставил гран-

диозный спектакль «Оргаст» (в первой своей части он состоял из сцен,

восходящих к мифу о Прометее, во второй был основан на «Персах»

Эсхила).

Большая часть текста была написана на оргасте, новом языке, ко-

торый разработал для труппы поэт Тед Хьюз. Как писал обозреватель

из «Обсервер», большинство зрителей, совершивших путешествие в пу-

353

тыню, «было в недоумении», но «то, что мы увидели и, более того, ус-

лышали, оказалось захватывающим, прекрасным и волнующим».

В начале 1973 года труппа МЦТИ совершила путешествие по Аф-

рике, играя импровизированные сценки то в университетских городах,

|о в заброшенных деревушках — в залах, на сельских лужайках, на ба-

?зарных площадях.

В июле—октябре 1973 года труппа Брука играла в США пьесу «Со-

вет птиц» Фарида Уддин Аттара, написанную по мотивам персидской

поэмы XIII века. И опять актеры предпочитали театральным залам дво-

ры бедняцких кварталов и рабочие клубы. И опять пьеса менялась от

раза к разу в зависимости от публики. Дать людям энергию, принести

им радость — так сформулировал Питер Брук цель поездки.

Если уж случаются настоящие театральные удачи, то «Вишневый

сад» (1981) в постановке Питера Брука на сцене парижского Буфф дю

Нор бесспорно к ним принадлежит. Спектакль исполнен тончайшего

психологизма и истинно чеховской душевной правдивости. Ж.-К. Кар-

рьер и Л. Лаврова сделали новый перевод пьесы. Сам режиссер изучал

статьи, письма Мейерхольда, посвященные «Вишневому саду»,

f Декорации в бруковском «Вишневом саде» — бледные стены. В фи-

нале забивают двери усадьбы, гаснет свет, и только одинокий луч осве-

щает кресло, к которому подходит Фирс. Его слова: «Жизнь прошла, а

словно и не жил» завершают постановку Буфф дю Нор.

В 1985 году состоялась премьера инсценировки древнеиндийско-

го эпоса «Махабхарата», грандиозное мифопоэтическое представление

о судьбах человечества. За месяц до первого спектакля Брук прекратил

репетиции, и труппа уехала в Индию, где в интенсивном режиме рабо-

тала десять дней. Работа с оригиналом на санскрите началась еще в

1982 году, премьера частей спектакля состоялась в каменоломне близ

Авиньона во время фестиваля, а полностью спектакль впервые пока-

зали в Париже.

Российский режиссер Андрей Михалков-Кончаловский пишет: «На

|сцене была реальность, но в то же время это была театральная реаль-

ность. Его восьмичасовой спектакль (он шел два вечера) — «Махабха-

рата» — был чем-то фантастическим по простоте. Брук — один из не-

многих, кого постмодернизм не коснулся. Основы и первоисточники

*го театра там, где играют на ситаре, балалайке, гитаре — на инстру-

ментах, под которые поет самый простой человек. Он всегда искал в

Этом кругу. Его театр — это действительно театр наций. Там соединено

fbce. Уже то хотя бы, что китаец может играть у него Отелло, восхищает

Меня как сказка. И так во всем».

В 1987 году началось мировое турне англоязычной версии «Махаб-

Хараты». Весной 1988 года Питера Брука встречала театральная Моск-

ва. Союз театральных деятелей СССР, учредивший премию за наибо-

354

лее значительный вклад в современное театральное искусство, вручил

ее выдающемуся английскому режиссеру. Через год зрители Москвы

Тбилиси и Ленинграда увидели «Вишневый сад», возобновленный в

1988 году в Бруклинской музыкальной академии.

Питер Брук читал лекции, проводил эксперименты, творческие

мастерские. Постоянные размышления режиссера о законах и приро-

де театра, неустанный поиск «живого театра» отразились в его книгах,

изданных в разные годы: «Пустое пространство» (1968), «Блуждающая

точка» (1987), «Секретов нет. Мысли об актерском искусстве и театре»

(1993). В 1998 году выходит книга воспоминаний «Нити времени».

По словам Брука, ему ближе всего два драматурга — Шекспир и Че-

хов. «Им свойственна одна черта: они никогда не судят своих героев,

не делят на хороших и плохих, а показывают их какими они есть, по-

зволяя зрителям самим оценить их, а это и есть самая возвышенная

форма любви к людям. Эту универсальную форму любви к человече-

ству никто не сумел передать с такой силой, как Шекспир и Чехов».

В 2000 году Брук снова поставил «Гамлета». Трагедию Шекспира

актеры разыгрывают на ковре, есть только несколько подушек. Спек-

такль освобожден от привычной театральной бутафории, в нем очень

простой свет, и потому играть его можно где угодно. В ролях Гамлета,

Клавдия, Полония предстали чернокожие актеры. Принц Датский в

исполнении Уильяма Надилама — воплощение искренности и силы,

чувствительности и обаяния. Брук рассказывает про обычных людей,

с которыми случилась необычная история.

28 июня 2003 года Брук на Биеннале искусств в Валенсии предста-

вил премьеру пьесы «Моя рука в твоей руке», которую написала аме-

риканская переводчица Чехова Кэрол Рокэморы. Она использовала пе-

реписку великого русского писателя и его жены актрисы Ольги Книп-

пер-Чеховой. В камерном спектакле играют лишь два актера — Мишель

Пикколи и Наташа Парри.

«Для меня искусство — это жизнь, только более сконцентрирован-

ная (хотя сейчас многое в мировом театре устарело), — говорит Питер

Брук. — Миссия театра — показать что-то новое, необычное, обнаде-

живающее в каждой человеческой ситуации, каждом существе. Театр

дает возможность спросить себя, в чем смысл и суть происходящего. На

сцене, на экране. В жизни».

АНДЖЕЙ ВАЙДА

(род. 1926)

Польский режиссер театра и кино. Фильмы: «Поколение» (1955),

«Канал» (1957), «Пепел и алмаз» (1958), «Пепел» (1965), «Земля обето-

ванная» (1975), «Человек из мрамора» (1976), «Без наркоза» (1978), «Че-

355

ловек из железа» (1981), «Пан Таде-

уш» (1999) и др.

Анджей Вайда родился 6 марта

1926 года в городке Сувалки на севе-

ро-востоке Польши. Его отец,

Якуб, — офицер конной артиллерии,

мать, Анеля, — школьная учительни-

ца. Позже отец получил назначение

в Радом, городок поближе к Варша-

ве; под его командованием был 71-й

пехотный полк. В сентябре 1939-го

Якуб Вайда попал в плен Красной

армии, вступившей в восточную

Польшу, а потом расстрелян.

К началу фашистской оккупа-

ции Анджей успел окончить семь

классов средней школы. Во время

войны он работал чертежником,

грузчиком, учеником бондаря, кладовщиком в немецких мастерских,

помогал бродячему живописцу реставрировать фрески в костелах. Вай -

да принес присягу командирам подпольной Армии Крайовой, но в бо-

евых действиях не участвовал.

После войны Анджей поступил в Академию изобразительных ис-

кусств в Кракове, затем перешел в 1948 году в Лодзинскую школу ки-

ноискусства. Но живопись не бросил, продолжал участвовать в выс-

тавках.

В студенческие годы Вайда снял короткометражки «Когда ты

спишь» и «Злой мальчик» (1950) по Чехову. Запомнился и документаль-

ный фильм «Илжецкая керамика» (1951). Кроме того, Вайда занимал-

ся теорией кино. Его статьи «Композиция образа в звуковых фильмах

Эйзенштейна», «Об использовании традиций живописи в киноискус-

стве» открыли новые пути развития польского кинематографа.

По окончании киношколы Вайда работал ассистентом режиссера,

а в январе 1955 года на экраны Польши вышел его полнометражный

фильм «Поколение», рассказывающий о молодых героях антифашис-

тского рабочего подполья.

Роман Полански, сыгравший в нем свою первую роль, вспомина-

ет: «Поколению» сильно досталось на первых просмотрах. Некоторые

сцены пришлось переснять, чтобы усилить «идеологическую направ-

ленность», другие совсем вырезали, включая классную драку между

Збигневым Цыбульским и мной. «Поколение», которое узнал и кото-

рым восхитился мир, было лишь тенью первоначального замысла ре-

жиссера».

356

Мировую славу Вайде принес фильм «Канал» (1957). Место дей-

ствия — адское подземелье канализации, где ищет путь к своим отре-

занная немцами горстка повстанцев-антифашистов.

На Каннском кинофестивале «Канал» был удостоен «Серебряной

пальмовой ветви». Французский документалист Вотье от имени участ-

ников французского Сопротивления преподнес Вайде нарукавную по-

вязку бойцов маки — высшую награду борца против нацизма.

Следующий фильм Вайды «Пепел и алмаз» (1958) по одноименно-

му роману Ежи Анджеевского давно стал классикой кинематографа.

Польша. Май 1945 года. Участник антикоммунистического подпо-

лья Мацек (Цыбульский) убивает секретаря обкома. Пули патруля на-

стигают и его самого. Кровь умирающего Мацека на белой простыне

образует польский красно-белый флаг. Впечатляют и другие кинема-

тографические образы фильма: повисшее вверх ногами распятие в раз-

рушенном храме, стопки с пылающим спиртом, превращающиеся в по-

минальные свечи.

«Сейчас я не знаю, правильно ли я сделал, что не уехал после «Пеп-

ла и алмаза» в Америку, — размышлял позже Вайда. — Может, у меня

тогда просто смелости не хватило? Но я всегда считал своей моральной

обязанностью снимать фильмы в Польше, решать проблемы польской

жизни, независимо от того, появятся эти фильмы в мире, нужны ли они

кому-нибудь в Каннах или нет, мне это просто в голову не приходило».

Название еще одной антивоенной картины Вайды «Лётна» (1960)

можно перевести как «Летучая». Речь идет не только о лошади с такой

кличкой, но и польской коннице, с саблями наперевес идущей в атаку

на немецкие танки. Так было не только в финале фильма. Так было в

самой жизни.

На главную женскую роль в фильме «Самсон» (1961) Вайда пробо-

вал двести девушек. В конце концов продюсер настоял: «Играть будет

Тышкевич!» Так Анджей познакомился со своей очередной женой — до

этого он был женат дважды, но детей не имел. С Беатой Вайда офор-

мил отношения лишь после рождения дочери Каролины.

«Пепел» (1965) — экранизация романа Стефана Жеромского, хро-

нологически параллельного «Войне и миру» Льва Толстого. Герои филь-

ма во имя Польши встают под наполеоновские знамена, они еще не

знают, что вся их самоотверженность и воинская храбрость превратят-

ся в пепел после европейского пожара.

Вайда и Тышкевич находились в Лондоне, когда узнали о трагичес-

кой гибели их друга Збигнева Цибульского. «Тебе нужно снять карти-

ну и посвятить ему!» — сказала Беата. И он сделал фильм «Женский

день» (1968). Но после того как 8 марта в Варшавском университете

прошли волнения и пострадали девушки-студентки, название ленты

пришлось менять. Тышкевич как раз начала писать книгу «Все на про-

357

дажу». И предложила мужу: «Бери... Это название принесет нам удачу»,

фильм действительно имел успех. А вот Тышкевич с Анджеем вскоре

расстались.

Прочитав «Бесов» Достоевского, Вайда сразу захотел перенести

роман на сцену. Для Старого театра в Кракове спектакль стал замет-

ным событием, продержался в репертуаре пятнадцать лет. Режиссеру

удалось воссоздать мрачную и тревожную атмосферу, соответствую-

щую духу романа.

Достоевский не отпускал Вайду. «Вчитываясь в его романы, мож-

но только изумляться тому, как много он знает о человеке, — говорит

режиссер. — Я полагаю, каждый художник в меру своего таланта, ко-

торый он получил от Господа Бога, должен стараться открыть душу че-

ловека. И Достоевский для меня — авторитет высочайший в этой об-

ласти».

В то время он думал об экранизации «Идиота». Однако, узнав, что

«Идиот» в планах Андрея Тарковского, Вайда отказывается от этой мыс-

ли и ставит вначале спектакль-эксперимент «27 репетиций «Идиота»

Достоевского», более традиционную постановку «Настасья Филиппов-

на» (1977).

Оба спектакля по Достоевскому имели международное признание,

как и поставленный в 1984 году на сцене того же Старого театра в Кра-

кове спектакль «Преступление и наказание».

В театре Вайда использовал кинематографические приемы: «кадри-

рование» пространства (на площадке высвечивался небольшой учас-

ток), монтаж эпизодов, резкую стыковку разных по настроению фраг-

ментов. Он ставил пьесы польских, английских, итальянских авторов

на многих сценах Европы и Америки. В московском «Современнике»

выпустил пьесу Д. Рэйба «Как брат брату», где играли Табаков, Гафт,

Кваша...

Работу в театре Вайда успешно сочетал с постановкой фильмов. На

экран выходят его «Пейзаж после битвы» (1970) по Т. Боровскому, те-

лефильмы «Березняк» (1971) по Я. Ивашкевичу и «Пилат и другие —

Фильм на Страстную Пятницу» (1971) по М. Булгакову. Нельзя не от-

метить киноверсию блестящей стихотворной «Свадьбы» (1973) Станис-

лава Выснянского, поистине культовой пьесы поляков, которую Вай-

да в 1960-х ставил в Старом театре в Кракове.

Во второй половине 1970-х Вайда снимает фильмы антисоциалис-

тической направленности: «Человек из мрамора» (1976), «Без наркоза»

(1978), «Человек из железа» (1981).

Сценарий «Человека из мрамора» был написан Александром Сци-

бор-Рыльским еще в 1962 году. Но только после всемирного триумфа

«Земли обетованной» (1975) по роману Владислава Реймонта Вайде раз-

решили снять фильм о современности.

358

«Человек из мрамора», представленный на Каннском фестивале вне

конкурса, получил международное признание.

В картине «Человек из железа» (1981), удостоенной «Золотой паль-

мовой ветви» в Каннах, Вайда прямо заявил о симпатиях к польской

«Солидарности», членом которой являлся. Он шел своим путем. Умел

разговаривать при любых режимах. Когда надо было — умел убеждать

и переубеждать, иной раз — обманывать.

В этот период Вайда создает также камерную лирическую элегию « Ба-

рышни из Вилько» (1979) и ленту «Дирижер» (1979) по Я. Ивашкевичу.

В начале 1980-х польский режиссер переезжает в Париж, хотя ни-

когда не был эмигрантом и не хотел им быть. Студия «Гомон» согласи-

лась продюсировать фильм «Дантон» по пьесе О. Пшибышевской при

условии, если в нем примет участие французский актер. Вайде удалось

уговорить Жерара Депардье исполнить главную роль.

После «Дантона» он снимает «Любовь в Германии» (1983), «Хронику

любовных происшествий» (1986), «Корчак» (1989), «Перстенек с орлом

в короне» (1993), но большого успеха фильмы не имеют.

«Бесов» Вайда снял в 1987 году для французского продюсера. Роль

Николая Ставрогина сыграл англичанин Ламберт Уилсон, роль старо-

го Верховенского — египтянин Омар Шариф. Шаталова — поляк Ежи

Радзивилович, «человек из мрамора». Вайда считает, что пошел на не-

допустимые уступки французским продюсерам: «Я сделал фильм по

этому роману, но неудачный. Думаю, что Достоевский — писатель те-

атральный. На сцене можно дать много диалогов, чтобы раскрыть суть

его персонажей. В кино же все укорочено, усечено».

В канун первых свободных выборов в Польше Лех Валенса решил,

что «Солидарность» победит, если кандидаты от нее будут известными

людьми. В 1989 году Вайда участвовал в выборах от родной области и

одержал верх над генералом-коммунистом. «Самое важное — я участво-

вал в выработке постановлений, которые изменили польскую действи-

тельность. В тот момент, как мне казалось, это было важнее, чем делать

спектакли и фильмы».

Фильмы Вайды, насыщенные острыми коллизиями, резкими сюжет-

ными поворотами, страстями, действием, часто несут на себе печать тра-

гизма. Канонада сопровождает фильм «Страстная неделя» (1996). Геро-

иню, еврейку Ирену Лилиен, прячет от гестапо семья Малецких. Согля-

датайство и шпионство хозяйки дома Петровской — олицетворение

польского мещанства, глубинного антисемитизма. Пожалуй, еще никог-

да Вайда не клеймил ненавистные ему черты в своих соотечественниках

с такой беспощадностью и знанием человеческой психологии.

Героини фильма «Девочка Никто» (1996) — три пятнадцатилетние

школьницы постсоциалистической Польши, с ее резким расслоением

общества. «Девочкой Никто» окрестили Марысю дети богатых роди-

359

телей. Когда на «Биеннале-97» Большое жюри объявило, что для юной

актрисы Анны Велыурской учрежден специальный приз за лучший ак-

терский дебют, в зале раздались горячие аплодисменты.

В 1997-м Анджей Вайда был избран во Французскую академию на

место скончавшегося Феллини.

Своим главным произведением режиссер считает картину «Пан Та-

деуш» (1999) по одноименной поэме Адама Мицкевича. Это нацио-

нальная эпопея, рассказывающая о Польше времен наполеоновских

войн, — вершина польской литературы. Поражает массовый прокат-

ный успех фильма — исторического, трудного, длинного, с обилием ди-

алогов, да еще в стихах.

Анджей Вайда не любит, когда интересуются его личной жизнью.

Интервьюеров отправляет к фильмам: «Там все сказано». Свои мемуа-

ры он назвал «Кино и остальной мир».

С 1972 года он женат на Кристине Захватович, театральном худож-

нике и актрисе. В их доме в Варшаве живут две собаки и четыре кош-

ки. Все подкидыши и все беспородные.

Дочь Каролина от брака с Беатой Тышкевич окончила биологичес-

кий факультет, занимается бизнесом, иногда снимается в кино, ассис-

тировала отцу на фильме «Пан Тадеуш».

В 2002 году Анджей Вайда получил почетный «Оскар» за выдаю-

щийся вклад в киноискусство. Его фильмы («Земля обетованная», «Ба-

рышни из Вилько» и «Человек из железа») трижды номинировались на

эту престижную премию. Роберт Реме, президент американской Кино-

академии, заявил, что Вайда принадлежит Польше, но его фильмы —

часть культурной сокровищницы всего человечества.

ЭЛЬДАР АЛЕКСАНДРОВИЧ РЯЗАНОВ

(род. 1927)

Советский и российский режиссер. Фильмы: «Карнавальная ночь»

(1956), «Гусарская баллада» (1962), «Берегись автомобиля» (1966), «Иро-

ния судьбы, или С легким паром!» (1975), «Вокзал для двоих» (1982),

«Жестокий романс» (1984), «Небеса обетованные» (1991) и др.

Эльдар Александрович Рязанов родился 18 ноября 1927 года в Куй-

бышеве (ныне Самара). Отец, Александр Семенович, во время Граж-

данской войны был комиссаром дивизии, потом работал дипломатом

в Тегеране, управляющим винным трестом. Мать, Софья Михайловна,

происходила из мещанской семьи. Когда Эльдару было три года, роди-

тели развелись. Вскоре у него появился отчим, по профессии инженер.

Во время войны семья оказалась в Нижнем Тагиле. Вернувшись из

эвакуации в Москву, Эльдар сдал экзамены за десятый класс экстерном

и послал документы в Одесское мореходное училище. Но в 1944 году

360

почта работала плохо, ответ не прихо-

дил. Случайная встреча с однокашни-

ком определила выбор вуза. Рязанов

поступил на режиссерский факультет

ВГИКа.

Лекции и семинары вели Г. Ко-

зинцев, Л. Кулешов, С. Эйзенштейн,

А. Головня... Рязанова заприметил

Сергей Михайлович Эйзенштейн.

Юноша стал бывать дома у мэтра,

пользовался его библиотекой, начал

собирать свою.

После окончания ВГИКа в

1950 году Рязанов женился на бывшей

однокурснице Зое Фоминой. У моло-

дых супругов родилась дочка Оля.

По распределению Рязанов попал

на студию ЦСДФ. За пять лет работы

на хронике он побывал на Сахалине, Камчатке, Курильских, Коман-

дорских островах, плавал на китобойной флотилии, снимал краболо-

воввОхотском море... Рязанов снимал сюжеты для киножурналов «Пи-

онерия», «Советский спорт», «Новости дня».

В 1955 году Рязанов поступает на киностудию «Мосфильм». Он по-

могает Сергею Гурову снять фильм-ревю «Весенние голоса», после чего

директор «Мосфильма» Иван Пырьев поручил ему постановку новогод-

ней музыкальной комедии «Карнавальная ночь» (1956).

Самой важной Рязанов считал роль бюрократа Огурцова, которую по

предложению Пырьева отдали Игорю Ильинскому. Но зрители воспри-

няли как главную героиню и Лену Крылову в блистательном исполнении

Людмилы Гурченко. Песни композитора А. Лепина напевала вся страна!

«Карнавальная ночь» стала подлинным триумфом Рязанова. Труд-

но поверить, что он четыре раза отказывался от постановки картины,

однако Пырьев настоял на своем.

Второй фильм Рязанова «Девушка без адреса» (1957) зрители так-

же смотрели с удовольствием. Зато полнометражная картина «Человек

ниоткуда» (1961) по сценарию Л. Зорина неожиданно вызвала шквал

отрицательных рецензий. Это тем более удивительно, что в «Человеке

ниоткуда» дебютировали в кино С. Юрский и А. Папанов.

Эльдар Рязанов тяжело переживал критику в свой адрес. И вот тут-

то он обратил внимание на пьесу «Давным-давно» Александра Гладко-

ва. Это веселая, озорная комедия, в основу которой положена история

кавалерист-девицы Надежды Дуровой, отважно сражавшейся с фран-

цузами во времена Отечественной войны 1812 года.

361

В создании фильма «Гусарская баллада» большую помощь Рязано-

ву снова оказал Пырьев, добившийся разрешения постановки и угово-

ривший Ю. Яковлева сниматься в роли поручика Ржевского. Самому

Рязанову стоило огромных усилий убедить киноначальство, что лучшая

кандидатура на роль Кутузова — Игорь Ильинский, что фильм вовсе не

искажает русскую историю, а романтизирует ее. Прекрасно справилась

с главной ролью Шурочки Азаровой студентка ГИТИСа Лариса Голуб-

кина.

С драматургом Эмилем Брагинским Рязанова свел главный редак-

тор «Мосфильма» Юрий Шевкуненко. Вместе они сочиняют сценарий

под названием «Угнали машину», послуживший основой для будуще-

го знаменитого фильма.

Роль главного героя Деточкина писалась для актера цирка и кино

Юрия Никулина, но к моменту съемок он уехал в длительное турне, что

послужило формальной причиной для консервации картины. Рязанов

проявил великолепную режиссерскую интуицию, обратившись к Ин-

нокентию Смоктуновскому.

Безусловно, «Берегись автомобиля» (1966) — это этапный фильм в

творческой биографии как Рязанова, так и Брагинского. В этом уди-

вительном фильме соседствуют трюковая комедия с комедией лиричес-

кой, пародия с сатирой, мелодрама с детективом. Великолепные акте-

ры Евстигнеев, Папанов, Миронов, Ефремов, Аросева, Волчек и дру-

гие создали целую галерею разноплановых, узнаваемых персонажей.

Все это, а еще замечательная музыка А. Петрова сделали фильм неста-

реющим.

Вместе с Брагинским Рязанов пишет повести, а также пьесы, кото-

рые с успехом идут в театрах всей страны. Некоторые из них поставле-

ны за рубежом. Эльдар Александрович переносит на экран сатиричес-

кие повести «Зигзаг удачи» (1968) и «Старики-разбойники» (1971).

Очень тяжело далась Рязанову совместная с итальянцами постанов-

ка картины «Невероятные приключения итальянцев в России» (1973).

От него требовали недорогой, чисто развлекательный фильм. Рязанов

протестовал, спорил, но в итоге получилась трюковая комедия с боль-

шим числом постановочно сложных аттракционов. У зрителей она

пользовалась успехом.

В 1969 году Рязанов и Брагинский написали пьесу «С легким па-

ром!». Она с успехом шла во многих театрах страны. Но потом Брагин-

ского свалил инфаркт, и совместное творчество прервалось. В этот мо-

мент Рязанов решил поставить по пьесе фильм. Интеллигентная по

манере (в том числе благодаря песням М. Таривердиева в исполнении

А. Пугачевой и С. Никитина) картина «Ирония судьбы, или С легким

паром!» стала любимой новогодней комедией россиян. Кроме того, она

получила Государственную премию СССР.

362

Юбилейный вечер в честь 50-летия Рязанова прошел в Централь-

ном Доме кино. Эльдар Александрович принял для себя немало важ-

ных решений, в том числе личных. Он полюбил Нину Скуйбину, редак-

тора «Мосфильма», — и начался сложный период жизни на два дома.

Завершилось все разводом и созданием новой семьи. Нина приохоти-

ла мужа к жизни красивой, утонченной, изысканной, окружила забо-

той и нежностью, всегда настраивала на оптимистический лад.

Рязанова прозвали Безотказник. Он пробивал квартиры, кому-то

проводил телефоны, одиноких устраивал в Дом ветеранов кино, а по-

том постоянно навещал и опекал их там, отстаивает у поселковых вла-

стей интересы дачников...

В 1978 году на экран выходит сатирическая комедия «Гараж». Ря-

занов пригласил своих любимых актеров; их персонажи — научная ин-

теллигенция, доктора и кандидаты наук — озабочены не высокими про-

блемами технического прогресса, а приобретением гаражей для личных

автомобилей в эпоху тотального дефицита.

После «Гаража» Рязанов совершил путешествие в прошлое. Так по-

явился телефильм «О бедном гусаре замолвите слово...» по сценарию

Г. Горина. «...Мы поставили задачу, — рассказывал Рязанов, — воссоз-

дать исторически верную обстановку, атмосферу, насытить ее деталя-

ми эпохи, одетой в костюмы массовкой, экипажами, всадниками, пред-

метами быта, а потом забыть обо всем этом. Мы стремились отнестись

к созданному так, будто это знакомая современность, и снимать толь-

ко действие, [...] то есть снимать как бы «скрытой камерой».

В следующем фильме «Вокзал для двоих» (1982) действие происхо-

дит на вокзале городка Заступинска. В ресторанчике встречаются Пла-

тон (Басилашвили) — столичный музыкант, интеллигент, и Вера (Гур-

ченко) — местная официантка. «Вокзал для двоих» — лирический ка-

мерный фильм, а драматургия строится по классической схеме: исто-

рия начинается с бурной ссоры героев и заканчивается любовью.

«Жестокий романс» (1984) Эльдара Рязанова, поставленный по

пьесе А. Островского «Бесприданница», вызвал противоречивые от-

клики. Часть критиков обвинила режиссера в искажении классики.

На защиту Рязанова встали зрители — «Мосфильм» и телевидение, на

котором он вел передачу «Кинопанорама», были завалены письмами

в его поддержку. «Жестокий романс» пользуется большим успехом по

сей день.

Свой 60-летний юбилей Рязанов, как и подобает режиссеру, встре-

тил новым фильмом — «Забытая мелодия для флейты» (1987). Карти-

на необычна по своей стилистике. Действие разворачивается в трех из-

мерениях — реальном, воображаемом и потустороннем. Искрометная

комедия переплетается с глубоко психологической драмой, а к финалу

перерастает в трагедию.

363

«Какие бы по жанру ни ставил фильмы Рязанов, — отмечает Е. Гро-

мов, — ясно, что это всегда — искусство. И в то же время его картины

всегда зрелищны, они интересны зрителям самых разных категорий —

от школьника до академика». Его любимый жанр трагикомедия. По-

чти все его картины напоены музыкой и стихами.

Когда в 1993 году на экран вышел фильм «Предсказание», жена Ря-

занова была тяжело больна. Эльдар Александрович повез ее на лечение

в Германию. «Мы там прожили несколько месяцев. Ей проводили

страшные болезненные обследования, после которых пришли к выво-

ду, что операцию делать поздно. Мы поняли, что все безнадежно, и вер-

нулись обратно», — вспоминал режиссер. 28 мая 1994 года супруги не

стало. Прощался с ней Эльдар Александрович чрезвычайно тяжело...

Скорое появление в его жизни другой женщины многим показалось

несколько поспешным. И только близкие люди знали, что проводив

жену в последний путь, знаменитый режиссер вдруг отчетливо осознал,

что не переносит одиночества. Так в его жизнь вошла Эмма Валерья-

новна, журналист по профессии. Каждое лето Эльдар Александрович

вместе с супругой отдыхает на Валдае, где у него маленький бревенча-

тый домик.

Даже в смутное время Рязанов продолжал снимать фильмы. Глав-

ные герои ленты «Привет, дуралеи!» (1996) в исполнении Т. Друбич и

знаменитого мима В. Полунина — милые, неприспособленные к жиз-

ни люди, у которых есть главное — любовь. Эта «ностальгическая ко-

медия» получилась нежной, доброй, ироничной, смешной.

Эльдар Александрович состоялся и как писатель, и как драматург.

Опубликованы его книги «Грустное лицо комедии» (1977), «Зигзаг уда-

чи» (1969, с Э. Брагинским), «Эти несерьезные, несерьезные фильмы»

(1977), «Смешные невеселые истории. Комедии для кино и телевиде-

ния» (1979, с Э. Брагинским), «Неподведенные итоги» (1983), сборник

стихов «Ностальгия» и другие.

Рязановым создано более двухсот авторских телевизионных про-

грамм. Наиболее популярные — циклы «Восемь девок, один я», «Бело-

снежка и семь гномов», «Разговоры на свежем воздухе». В многосерий-

ной эпопее «Парижские тайны Эльдара Рязанова» он рассказал о жизни

французских кинозвезд. 18 ноября 1998 года во Французском посольстве

в Москве кинорежиссеру был вручен орден Почетного легиона.

Новое время — новые герои. В «Старых клячах» (2000) четыре жен-

щины (Гурченко, Крючкова, Ахеджакова, Купченко), устав бомжевать,

«наезжают» на крепость новых русских, осваивают искусство шантажа

и промышленного шпионажа.

Еще одну комедию «Тихие омуты» (2000) Рязанов посвятил памяти

Эмиля Брагинского, который не успел дописать свой последний сцена-

рий. Фильм отличает неповторимый теплый юмор и лирический опта-

364

мизм. А прекрасные мелодии из архивов Микаэла Таривердиева перено-

сят зрителя в счастливые и безмятежные времена «Иронии судьбы».

В 2002 году Рязанов закончил съемки фильма «Ключ от спальни».

Это ироническая (и эротическая) комедия положений. В ней есть все

что так любит зритель: любовная неразбериха, неожиданности, остро-

умные диалоги, измены, страсти, дуэль и, конечно, счастливый финал.

Эльдар Александрович снимал его с новым поколением актеров (Без-

руков, Фоменко, Маковецкий, Крюкова).

Рязанов не мыслит себя без работы. У него много идей. В начале

2004 года состоялась премьера его документального цикла «Поговорим

о странностях любви», который посвящен личной жизни знаменитых

людей прошлого — Эйнштейна, Герцена, Достоевского, Пастернака,

Горького и других.

СТЭНЛИ КУБРИК

(1928-1999)

Американский режиссер, сцена-

рист. Фильмы: «Тропы славы» (1957),

«Спартак» (1960), «Лолита» (1962),

«2001: Космическая одиссея» (1968),

«Заводной апельсин» (1971), «Барри

Линдон» (1975), «Сияние» (1980) и др.

Стэнли Кубрик родился 26 июля

1928 года в Нью-Йорке, в семье евре-

ев, выходцев из Восточной Европы.

Его отец, Джек Кубрик, работал вра-

чом. В школе Стэнли успехами не бли-

стал, единственной его страстью были

шахматы. Потом пришло увлечение

фотографией: в 17 лет он стал штат-

ным сотрудником журнала «Look».

Первые фильмы Кубрик делал на

собственные деньги и пожертвования

друзей, а в 1954 году вместе с продю-

сером Джеймсом Б. Харрисом Куб-

рик организовал собственную кино-

компанию. После малобюджетного

фильма «Поцелуй убийцы» (1955) и криминальной драмы «Убийство»

(1956) Кубрик снимает в Европе с американскими актерами антиво-

енную ленту «Тропы славы» (1957). Фильм рассказывал о французс-

ких солдатах Первой мировой войны, расплачивающихся жизнью за

трусость и бездарность своих командиров. В Америке «Тропы славы»

365

были встречены восторженно, а в Европе вызвали скандал. Во Фран-

ции, к примеру, прокат картины запретили, а в Бельгии прошли сти-

хийные демонстраций протеста, организованные офицерами запаса.

Европейские критики взяли фильм под защиту, указывая на его не-

сомненные художественные достоинства и особо отмечая актерскую

игру Кирка Дугласа.

Любопытно, что в работе над первыми фильмами Кубрику помо-

гали его жены. Первая избранница режиссера Тоба Этта Метц ставила

диалоги в фильме «Страх и желание»; Рут Соботка снялась в эпизоди-

ческой роли танцовщицы в «Поцелуе убийцы». Наконец, третья и пос-

ледняя жена режиссера Кристиан играла в «Тропах славы».

В 1960 году Кирк Дуглас — актер и одновременно исполнительный

продюсер фильма «Спартак» — пригласил Кубрика на место уволенного

режиссера Энтони Манна. Воскресные газеты сообщили, что Кубрик

оказался во главе постановки с бюджетом в 12 миллионов долларов, с

двадцатью семью тоннами платьев, туник и алюминиевых доспехов (вы-

полненных на заказ в Риме) и с солидным составом исполнителей (Ло-

ренс Оливье, Чарлз Лоутон, Питер Устинов и другие).

Кирк Дуглас надеялся, что молодой режиссер станет послушным

орудием в его руках. Но он ошибся. Кубрик первым делом заменил ис-

полнительницу главной роли и несмотря на протесты Дугласа снимал

фильм с присущей ему неторопливостью и тщательностью.

«Спартак» имел успех в прокате. Критики выделяли высокий про-

фессиональный уровень постановки и не свойственный большинству

«супер-колоссов» психологизм.

Свою следующую картину Кубрик снимал в Англии. Это была эк-

ранизация скандального романа Владимира Набокова «Лолита». Пи-

сателя беспокоило, что героев его произведения переносят в реальный

мир, тем не менее он всячески хвалил Кубрика. Однако сам режиссер

позже признал, что «Лолита» ему не удалась.

Премьера фильма принесла сдержанно-одобрительные отзывы.

Критики полагали, что Сью Лайон в роли Лолиты не более ребенок, чем

была в восемнадцать лет Мэрилин Монро.

Решив обосноваться в Англии, Кубрик купил Эббот Мид, усадьбу

под Лондоном, неподалеку от киностудии в Боремвуде. Его семья по-

селилась в доме, обнесенном высоким забором, и почти никого не при-

нимала. Словно для того, чтобы подчеркнуть свое двойное гражданство,

режиссер сохранил свою нью-йоркскую квартиру в районе Централь-

ного парка.

Кубрик редко давал интервью, поэтому о нем ходило немало слу-

хов. «Мне случалось с удивлением читать, — говорил он, — что из-за

страха перед аварией я запрещаю шоферу ездить со скоростью свыше

Пятидесяти километров в час и при этом надеваю хоккейный шлем. Но