Мелетинский Е.М. Первобытные истоки словесного искусства

Подождите немного. Документ загружается.

Е.М. Мелетинский

Первобытные истоки словесного искусства

О происхождении словесного искусства

Археологический материал, дающий так много для истории изобразительного искусства,

очень мало помогает при изучении корней искусства словесного. Для этого нужно

обращаться к данным этнографии, что представляет значительное неудобство, так как о

предистории словесного искусства одних народов приходится судить на основании

архаического фольклора других, исходя при этом из представления о единых, общих

закономерностях общественного развития.

Словесное искусство, по-видимому, возникло позже некоторых других видов искусства,

так как его материалом, первоэлементом является слово, речь. Разумеется, все искусства

могли появиться только после того, как человек овладел членораздельной речью, но для

возникновения словесного искусства требовалась высокая степень развития языка в его

коммуникативной функции и наличие довольно сложных грамматико-синтаксических

форм. По-видимому, ранее всего появилось изобразительное искусство. Первые

декорированные деревянные и костяные предметы (женские статуэтки - палеолитические

"Венеры") относятся примерно ко времени за 25 тыс. лет до н. э. Классические памятники

европейской пещерной живописи (изображения животных в ориньяке, солютре и мадлен)

относятся к 25-10 тыс. лет до н. э.

Изобразительное искусство возникло в верхнем палеолите (последняя ступень

древнекаменного века), когда человек по своей конституции уже ничем не отличался от

современного, владел речью, знал родовую организацию, основанную на дуальной

экзогамии (деление общественной группы на две половины, внутри которых запрещены

брачные связи), изготовлял совершенные орудия из камня, кости и рога, имел

примитивные религиозные представления. Но менее совершенные орудия человек уже

изготовлял в среднем и нижнем палеолите, по меньшей мере за 400 тыс. лет до этого.

В процессе труда совершенствовалась рука, которая теперь могла придать природному

материалу утилитарно-целесообразную форму, а затем столь же целесообразно

пользоваться изготовленным ею предметом. "Интеллектуальное" употребление руки (и

глаза) обостряло способности, которые сделали возможными членораздельную речь и

человеческое мышление. Форма изготовленных орудий становилась пластической

реализацией человеческой мысли, идеи, замысла, соответствовала формирующемуся

эстетическому вкусу. Ощущение пропорций, симметрии порождалось как наблюдениями

человека над животными, растениями, самим собой, так и техникой и ритмом трудовых

операций. Еще до создания первых костяных скульптур и пещерных "полотен"

изготовление более изящных, более изысканных, чем это необходимо для удовлетворения

насущных нужд, орудий труда свидетельствовало о появлении эстетического чувства.

Палеолитическая пещерная живопись носила ярко выраженный "реалистический"

характер; лишь на ступени, соответствующей азильско-тарденуазской археологической

культуре, изображения животных стали более условными, схематическими. Но и

палеолит, а тем более неолит, наряду с репрезентативным, фигуративным искусством,

знает искусство орнамента, украшающего орудия труда, предметы быта и, вероятно,

человеческое тело (татуировка, временная раскраска), а впоследствии и предметы культа,

и выступающего как ритм форм и красок. Некоторые модели орнамента непосредственно

восходят к технике плетения, гончарства, ткачества; другие являются отражением

геометрических форм в природе, выражением чувственного опыта человека. Сближение

репрезентативного и орнаментального искусства в неолите было одной из причин

широкого распространения условных, стилизованных изображений. Некоторые

орнаменты действительно возникли в результате стилизации реалистических изображений

природных объектов, но чаще их символическая интерпретация возникала на основе

позднейших ассоциаций. Может быть, условность, схематизм изображений были связаны

с развитием пиктографии - рисунчатого письма.

Появлению символических и фантастических образов безусловно способствовало и

развитие мифологии. Почти нет сомнений в том, что палеолитическая пещерная живопись

не только синтезировала наблюдения над животными - объектами охоты - и в этом случае

представляла способ "овладения" ими, но имела и магическое значение как средство

привлечения и подчинения охотничьей добычи. На это указывают изображения

воткнутых в фигуры животных копий. Безусловно магический характер имеет

"оживление" наскальных рисунков или рисунки на земле у австралийцев во время

обрядов, имеющие целью стимулировать размножение данного вида животного.

Изобразительное искусство широко использовали и в более сложных ритуалах, тесно

связанных с ранними религиозными верованиями. Однако могло существовать (это

подтверждает пример тех же австралийцев) изобразительное искусство, не связанное

строго с религиозно-магическими целями.

В знаменитой пещере Трех братьев имеется относящееся к эпохе мадлен, т. е. к периоду

расцвета палеолитической живописи в Европе, изображение замаскированного человека с

рогами оленя. Эта и подобные ей фигуры, несомненно, свидетельствуют о существовании

в то время охотничьих танцев, по-видимому, имеющих уже магическую цель. Танец - эта

живая пластика - не только один из древнейших видов искусства, но такой вид, который

достиг высокого совершенства именно в первобытный период.

Если в древнейшем изобразительном искусстве переплелись экспрессивная фигуративная

изобразительность с орнаментальными мотивами, то в танце динамическое

воспроизведение сцен охоты, трудовых процессов и некоторых сторон быта обязательно

подчинено строгому ритму, причем ритм движений с незапамятных времен

поддерживается ритмом звуковым. Первобытная музыка почти неотделима от танца и

долгое время была ему подчинена. Музыкальные инструменты в основном отбивали такт,

ритмический элемент даже в пении резко преобладал над мелодическим. Ритмическое

начало, развитию которого способствовала трудовая практика, само было важным

моментом организации труда и упорядочивания психофизической энергии,

синхронизации различных структур нервной системы. Кроме того, разбивая на элементы

поток зрительного, звукового, двигательного восприятия, выделяя в нем отдельные

"кадры", ритм способствует созданию художественных образов.

Воспроизведение охоты, собирания кореньев, а затем и других трудовых процессов в

отрыве от самих этих трудовых процессов открывало путь для свободного

воспроизведения и обобщения действительности - важнейших принципов искусства. Если

трудовая практика и подготовила искусство, то отрыв от самих процессов труда был

необходимой предпосылкой развития искусства как особой творческой деятельности,

отражающей и одновременно преображающей действительность. На первобытной стадии

преображающая роль искусства часто наивно отождествлялась с утилитарной целью,

достигаемой не трудом, а магией.

Изображение охоты в танце (а такие охотничьи танцы широко распространены у целого

ряда культурно отсталых народов) было не простой игрой, не только физическим

упражнением и генеральной репетицией перед будущей охотой. Это было обрядовое

действо, которое должно было непосредственно привлечь охотничью добычу и повлиять

на исход охоты в будущем. Более сложные магические обряды должны были

способствовать размножению животных и росту растений, поддерживать регулярную

смену сезонов, при которой за периодом холода и скудости наступает время тепла и

изобилия. Примитивный магический обряд по мере развития и усложнения

анимистических и тотемных представлений, почитания предков, духов-хозяев и т. п.

перерастал в религиозный культ.

Связь танца с магическим обрядом, а затем и религиозным культом оказалась более

тесной, чем у изобразительного искусства, поскольку танец стал основным фактором

обрядового действа.

Народно-обрядовые игры, включающие элементы танца, пантомимы, музыки, отчасти

изобразительного искусства (а впоследствии и поэзии), в своем синкретическом единстве

стали зародышем театра. Специфической чертой первобытного театра является

употребление масок, генетически восходящее к маскировке как приему охоты (одевание в

шкуру животного с целью приблизиться к объекту охоты, не вызывая подозрений).

Надевание шкуры животного распространено при исполнении упомянутых уже

охотничьих плясок у североамериканских индейцев, некоторых народов Африки и т. п.

Подражание повадкам животных с использованием звериных масок и с раскраской тела

получило развитие в тотемических обрядах, связанных с соответствующим

представлением об особом родстве группы людей (определенных родов) с теми или

иными видами животных или растений, об их происхождении от общих предков (которые

обычно рисовались существами получеловеческой-полузвериной природы). В Австралии -

классической стране тотемизма - такие обряды проводились или с магической целью

размножения животных своего тотема (обряды типа интичиума), или с познавательно-

воспитательной целью во время посвящения юношей в полноправные члены племени. Во

время этих ритуалов (инициаций) юноши, после прохождения суровых испытаний

(символизирующих временную смерть и новое рождение), становились зрителями

разнообразных пантомимических сцен и танцев, которые разыгрывали перед ними

взрослые мужчины.

Интересно отметить, что эти представления включали и сцены грубо-гротескного

характера. Образ животного (сначала объекта охоты, а затем почитаемого тотема)

предшествует в "театре" (так же как и в наскальной живописи) образу человека.

Человеческие маски впервые появляются в похоронном и поминальном обряде в связи с

культом предков (умерших родственников). Особую роль в сохранении и развитии

первобытных "театральных" традиций играли тайные мужские союзы, хорошо

сохранившиеся в Африке, Меланезии, Полинезии, Северо-Западной Америке. Члены

союзов выступали всегда замаскированными; маски изображали человеческих предков,

священных животных, различных духов, часто в весьма фантастическом облике (для

устрашения непосвященных и под влиянием развитого анимистического мировоззрения).

В период разложения родового общества образец синкретического театрально-

ритуального действа с использованием масок, подражанием животным и т. п. дают

шаманское камлание и аналогичные колдовские сеансы у некоторых народов. К

шаманским действам в значительной мере восходит мистерия "Цам", разыгрывавшаяся в

дореволюционное время в ламаистских монастырях Монголии.

Широко распространенный у народов Севера медвежий праздник сочетает охотничью

магию и сложный по своему составу культ медведя с ярким, разнообразным театральным

зрелищем, включающим не только культовые, но и бытовые, даже сатирические сценки,

служащие исключительно для развлечения.

Свадебный обряд у многих народов имеет черты своеобразного обрядово-

синкретического действа, отчетливые элементы театральности. То же следует сказать и о

различных календарных аграрных народно-обрядовых играх, изображающих смену зимы

весной или летом в виде борьбы, спора двух сил, в виде "похорон" куклы или актера,

воплощающих побежденную, умирающую зиму. Более сложные формы календарных

аграрных мистерий связаны с культом умирающего и воскресающего бога. Таковы

древнеегипетские культовые мистерии об Осирисе и Исиде, древневавилонские

новогодние празднества в честь Мардука, древнегреческие мистерии в честь богов

плодородия Деметры и Диониса. (Таковы, в сущности, по своему генезису и

средневековые христианские мистерии.)

С дионисийскими мистериями связывается происхождение античного театра. Выявляя

первобытное наследие в древнегреческой трагедии и комедии, А.Д.Авдеев в книге

"Происхождение театра"

высказывает предположение, что первоначально основу

трагедии составляла зоопантомима, а источником дальнейшего ее развития в качестве

драматургического жанра стал дифирамб, излагавший предания о Дионисе.

Еще более очевидно проявляется "первобытное" наследие в традиционном театре

Индонезии (яванский топенг), Японии (средневековый театр Но), Китая, Индии, Бирмы и

других стран Дальнего и Среднего Востока, где отчетливо прослеживается связь с

культом предков, применяются маски, большое место занимают зооморфные образы,

демоны и т. п.

В архаических формах театра пантомимический элемент господствует над словесным

текстом, в ряде случаев небольшая словесная часть передана особому "актеру" (эта черта

до сих пор сохранилась в традиционном театре Японии и Индонезии). Превращение

обрядово-театрального зрелища в драму происходит уже в исторически развитом

обществе путем отрыва от ритуала и гораздо более интенсивного проникновения

элементов словесного искусства, часто уже с помощью письменности.

Перейдем непосредственно к словесному искусству.

К.Бюхер в известной книге "Работа и ритм"

, опираясь на обширное собрание трудовых

песен различных народов, высказал гипотезу, что "на низших ступенях развития работа,

музыка и поэзия представляли собой нечто единое, но основным элементом этого

триединства была работа"; стиховой метр непосредственно восходит к трудовым ритмам,

а из трудовой песни постепенно развились главные роды поэзии - эпос, лирика, драма. Эта

гипотеза вульгаризованно, односторонне представляет связь труда и поэзии. Выше уже

отмечалось, что как раз переход от подлинной производственной деятельности к ее

обобщенному воспроизведению в народно-обрядовых играх был важной предпосылкой

развития искусства, во всяком случае - танца, музыки, театра.

Выдающийся русский ученый А.Н.Веселовский в своей "Исторической поэтике" именно в

народном обряде увидел корни не только танца, музыки, но и поэзии. Первобытная

поэзия, согласно его концепции, первоначально представляла собой песню хора,

сопровождаемую пляской и пантомимой. В песне словесный элемент естественно

объединялся с музыкальным. Таким образом, поэзия возникла как бы в недрах

первобытного синкретизма видов искусств, объединенных рамками народного обряда.

Роль слова на первых порах была ничтожна и целиком подчинена ритмическим и

мимическим началам. Текст импровизировался на случай, пока, наконец, сам не

приобретал традиционный характер.

А.Н.Веселовский исходил из первобытного синкретизма не только видов искусства, но и

родов поэзии. "Эпос и лирика представились нам следствиями разложения древнего

обрядового хора"

. По его мнению, вместе с выделением песни из обряда происходит

дифференциация родов, причем сначала выделяется эпос, а затем лирика и драма.

Наследием первобытного синкретизма в эпосе он считает лиро-эпический характер его

ранних форм. Что касается лирики, то она выросла из эмоциональных кликов древнего

хора и коротеньких формул разнообразного содержания как выражение "коллективной

эмоциональности", "группового субъективизма" и выделилась из обрядового синкретизма,

главным образом, из весенних обрядовых игр. Окончательное выделение лирики

Веселовский связывает с большей, чем в эпосе, индивидуализацией поэтического

сознания. К народному обряду, успевшему принять форму развитого культа, он возводит

драму. Поэтическое творчество представляется ему в генезисе как коллективное в

буквальном смысле, т. е. как хоровое. Поэт восходит к певцу и в конечном счете к

запевале обрядового хора.

В рамках такой эволюции А.Н.Веселовский размещает различные типы певцов (финский

лаулайа, древнескандинавские тул и скальд, англосаксонские скопы, кельтские филы и

барды, древнегреческие аэды и рапсоды, средневековые бродячие певцы - шпильманы,

жонглеры, скоморохи и т. п.). Анализируя соответствующую лексику, он доказывает

семантическую близость в генезисе понятий песни-сказа-действа-пляски, а также песни-

заклинания-гадания-обрядового акта.

К обрядово-хоровым корням поэзии, в частности к амебейному (т. е. с участием двух

полухорий или двух певцов) исполнению, возводит Веселовский некоторые древние

черты народно-поэтического стиля, например стиховой параллелизм. Но

"психологический параллелизм" (сопоставление явлений душевной жизни человека с

состоянием природных объектов), по его мнению, уходит корнями в первобытное

анимистическое мировоззрение, представляющее всю природу одушевленной. К

некоторым чертам первобытного мировоззрения и быта (анимизм, тотемизм, экзогамия,

матриархат, патриархат и т. д.). Веселовский возводит ряд типичных повествовательных

мотивов и сюжетов. Его "Историческая поэтика", возникшая на основе обобщения

огромного материала, накопленного классической этнографией и фольклористикой XIX

века, представляет единственную в своем роде последовательную теорию происхождения

словесного искусства.

Однако и концепция А.Н.Веселовского в свете современного состояния науки нуждается в

коррективах. Веселовский весьма полно проследил роль и эволюцию элементов

словесного искусства в народных обрядах, правильно показал постепенное повышение

удельного веса словесного текста в обрядовом синкретизме. Однако народный обряд,

сыгравший исключительную роль в развитии танцевально-музыкально-театрального

комплекса, нельзя рассматривать как единственный источник возникновения поэзии.

Преувеличением является и тезис о полном первоначальном синкретическом единстве

эпоса, лирики и драмы. Происхождение драмы из культовых мистерий не вызывает

сомнений. Как уже указывалось, к долитературному периоду и обрядовому синкретизму

относится в основном предистория драмы. Для ее окончательного оформления, кроме

отрыва от культа, был необходим значительный уровень развития повествовательного

фольклора как источника сюжетов.

Теория Веселовского наиболее продуктивна для понимания происхождения лирической

поэзии. Фольклорная лирика - целиком песенная, а песня по самой своей природе

отражает синкретизм музыки и поэзии. А.Н.Веселовский и одновременно с ним известный

французский филолог Гастон Парис убедительно показали связь средневековой

рыцарской лирики с традициями народных песен из весеннего обрядового цикла.

Эпос в своем генезисе гораздо менее тесно связан с обрядовым синкретизмом. Правда,

песенная форма, характерная для эпической поэзии, вероятно, восходит в конечном счете

к обрядовому хору, но повествовательный фольклор с древнейших времен передается и в

форме устной прозаической традиции, и в смешанной песенно- или стихотворно-

прозаической форме, причем в архаике удельный вес прозы больше (а не меньше, как

вытекает из теории первобытного синкретизма видов искусства и родов поэзии). Это

объясняется тем, что хотя роль слова в первобытных обрядах значительно меньше, чем

роль мимического и ритмического начал, даже у наиболее "первобытных" племен, вплоть

до австралийских, рядом с обрядом существует развитая традиция прозаического

повествования, восходящего в конечном счете не к экспрессивной, а к чисто

коммуникативной функции речи. В этой повествовательной традиции огромное место

занимает мифология, которую никоим образом нельзя полностью выводить за пределы

поэзии.

Исследования о происхождении и ранней стадии поэтического творчества крайне

немногочисленны.

В богатой по материалу трехтомной монографии английских ученых К. и М.Чэдвик

"Развитие литературы"

проблема первоначального генезиса остается в тени. Книга

полезна благодаря стремлению авторов классифицировать множество архаических

жанровых форм и их своеобразие у различных народов. Серьезная попытка

реконструировать самое происхождение поэзии и ее первые шаги содержится в

исследовании английского академика М.Бауры "Первобытная песня", использовавшего

материал фольклора австралийцев, негритосов, андаманцев, бушменов и других

примитивных охотников и собирателей дикорастущих злаков. Баура сознательно, так же

как и Веcеловский, предпринимает "эволюционное изучение сравнительным методом"

но при этом рассматривает пути формирования песни как в обряде, так и за его

пределами. Общая картина становления поэзии у Бауры довольно близка к той, что

рисовал Веселовский. Баура считает, что поэзия генетически восходит к ритмизованному

действию и начинается с добавления слова к ритму музыки и пантомимы (песне

предшествует мелодия с фиксированными, но лишенными прямого смысла звуками

голоса). Первоначальная единица песни, по Баура, - это, при наличии танцевального

сопровождения, целая строка, а при отсутствии такового - поэтическая строка,

подсказанная мелодией и внутренним ритмом самой структуры. В последнем случае

дальнейшее разрастание "текста" происходит методом "строчка за строчкой", причем

некоторые строчки просто повторяются ради увеличения магической силы слова.

Повторения с самого начала имеют тенденцию к варьированию и приводят к

параллелизму. Аллитерация и рифма появляются спорадически как необязательное

украшение, а фиксация числа слогов (либо ударных, либо неударных) является средством

выработки метра.

М.Баура, результаты исследования которого подтверждают многие догадки

А.Н.Веселовского, яснее, однако, представляет себе всю сложность взаимоотношения

первобытной песни и повествовательной поэзии. Он не рассматривает первобытную

песню как непосредственный зародыш эпоса. "Повествовательная поэзия в полном

смысле слова отсутствует у первобытных и ее место занято драмой"; "песня не есть

нормальное средство для рассказывания мифов. Они обычно рассказываются в

прозаических сказках".

Действительно, знакомство с образцами поэзии культурно-отсталых племен

показывает,

что эта поэзия преимущественно обрядово-лирическая. Здесь имеются такие жанры, как

знахарские лечебные заговоры, охотничьи песни; военные песни; песни, связанные с

аграрной магией и сопровождающие как трудовые операции земледельца, так и

соответствующий весенний ритуал; похоронные причитания, песни смерти; свадебные и

любовные песни; "позорящие" песни, шутливые песенные перебранки; разнообразные

песни, сопровождающие пляски и являющиеся одним из элементов сложных ритуальных

церемониалов; заклинания-молитвы, обращенные к различным духам и богам. В поэзии

культурно-отсталых народов можно найти образцы впечатляющего лиризма, но в целом

поэзия не является строго лирической, в ней много описательных элементов, риторики,

обрядового символизма (это, однако, не синкретизм с эпосом в буквальном смысле слова,

как представлял себе А.Н.Веселовский).

И содержание, и форма первобытной лирики строго канонизированы. В старой

этнографической литературе, особенно во всякого рода "путешествиях", первобытная

лирика часто ошибочно характеризуется как свободная импровизация на случай,

непосредственное "бесхитростное" выражение впечатлений и эмоций. Однако в

большинстве случаев песни эти не стихийное самовыражение, хотя бы и "коллективного

субъективизма", а целенаправленная деятельность, опирающаяся на веру в силу слова. С

этой точки зрения можно понять слова одного индейца (навахо) о том, что он был столь

бедным человеком, что не имел ни одной песни.

Многие песни имеют магическую цель, например знахарские заговоры, песни о росте и

размножении растений, охотничьи песни, в которых охотник обычно призывает зверей

как их "друг", любовные "присушки". Большинство любовных песен имеет именно такой

характер. Целый ряд песен, не преследуя "магические" цели, призван подбодрить,

воодушевить поющих или деморализовать противника. Таковы, например, военные песни,

содержащие самовосхваление, или "позорящие" песни, унижающие врагов. С аналогичной

целью в условиях голода, вынужденного одиночества и т. д. поются заведомо веселые

песни, славящие жизнь. Особый случай - это песни, поющиеся воинами в момент

смертельной опасности или после получения смертельной раны. Эти песни выражают

высокое мужество, неизбежность своей гибели и мести врагу.

В аграрных песнях и молитвах духам часто содержатся вдохновенные гимны природе,

поэтические изображения весеннего расцвета, могущества "хозяев" различных природных

сил. В обрядовые и лирические песни спорадически проникает и описательно-

повествовательный элемент в виде объяснения причины болезни (в знахарских заговорах),

подвига бога войны (в военных песнях); сообщения о деяниях "духов" и даже

воспроизведения мифической картины первотворения (в ритуальных песнях), подвигов

умершего вождя (в похоронных и поминальных песнях). В Полинезии из похоронных и

свадебных песен развился особый жанр панегирика. У некоторых народов (например, у

эскимосов или у отдельных африканских племен) практикуется соревнование в песнях,

иногда в форме шутливой перебранки.

Песни рассматриваются обычно как коллективная собственность мужских союзов,

ритуальных обществ, реже отдельных людей. Индейцы пуэбло связывали происхождение

песни с царством смерти и хтоническим змеем (когда змея сожгли, лоскуты его тела стали

песнями). Источником песни часто считается внушение духов, обычно в виде сонного

"видения". У нивхов в прошлом было представление об особом духе, который во время

исполнения песни сидит на кончике языка певца. Поэзия без музыки долитературному

периоду совершенно неизвестна.

Обрядовая и лирическая поэзия известны только в песенной форме, очень часто в

сочетании с театрально-драматическим элементом. С точки зрения изощренности

стилевой структуры на первом месте стоит обрядовая поэзия, затем следуют собственно

лирические песни. Песни могут быть весьма краткими, состоять из одного слова

(например, характеризующего определенное животное) или двух слов (например, слово

"воин" и имя воина), но могут быть и весьма обширными.

В песнях преобладает музыкальный элемент; в них господствует ритм, приближающийся

к метру. Ритмизация в ряде случаев достигается растягиванием или добавлением новых

слогов, а также всякого рода эмфатических частиц, восклицаний и т. п. Рифма для

первобытной поэзии не характерна. В ней ведущим началом является повторяемость не

звуков, а смысловых комплексов. Стихия повторяемости поддерживается верой в силу

слова, как аккумулирование этой силы. Но повторение мыслей должно варьироваться,

потому что буквальное повторение зачастую считается опасным. Иногда в обрядовой

поэзии индейцев ритуальные модели требуют повторения фразы для каждой стороны

света, с переменой при этом имеющего символическое значение названия цвета,

животного, растения и т. д. Повторение строк находим и при всяком перечислении.

Сочетание повторения и варьирования приводит к семантико-синтаксическому

параллелизму. В параллельных строках часто проявляется прием контраста (типа: белый

свет утра - красный свет вечера, падающий дождь - стоящая радуга). Подобное

контрастирование (день и ночь, мужчина и женщина, красный и белый сокол)

чрезвычайно характерно для "первобытных" песен. Наряду с контрастированием

типичной чертой стиля первобытной поэзии является накопление синонимов.

В лирике, кроме параллелизма, широко встречается рефрен, повторение буквальное или с

вариациями. Повторение стоящего в конце строки слова в начале следующей строки

(полилогия - подхват) является одним из способов выделения важного слова. В

ораторском искусстве речи повторяются по многу раз при обращении к разным лицам, в

новых ситуациях.

В первобытной поэзии встречаются метафоры. Они часты и в ораторской прозе при

описании величия вождей или воинов. Некоторые метафоры обязаны своим

происхождением табу на упоминания смерти и болезни. В обрядовой поэзии сложились

постоянные метафорические формулы.

Эпос в своем генезисе гораздо менее связан с обрядовым синкретизмом, чем лирика.

Классические эпические памятники европейских и азиатских народов большей частью

стихотворны, но в более архаических памятниках эпоса (например, в сказаниях народов

Кавказа, в богатырских поэмах тюрко-монгольских народов Сибири, в ирландском эпосе

и т. д.) удельный вес прозы больше, часто встречается так называемая смешанная форма,

т. е. сочетание прозы и стихов. В стихах большей частью передаются речи действующих

лиц и торжественные эпические описания. Некоторые сюжеты дошли до нас и в

стихотворной, и в прозаической форме. С другой стороны, в сказках самых различных

народов часто встречаются стихотворные вкрапления, которые можно истолковать как

реликт той же смешанной формы.

Если же мы обратимся непосредственно к первобытному фольклору, то убедимся, что

повествования здесь, как правило, бытуют не в виде песен, а как раз в форме устной прозы

со стихотворными вставками; причем стихотворные вставки совпадают часто с речами

действующих лиц и, кроме того, сохраняют довольно отчетливую связь с ритуальными

образцами. Это молитва, заклинание, вызов на бой, плач об убитом, ритуально

фиксированный обмен репликами и т. п. Но зато основные прозаические части не

содержат никаких следов связи с музыкой, ритмом, они передаются обычным языком и

стилистически в гораздо меньшей мере фиксированы и отшлифованы, чем стихотворные

вставки. Хотя песенная форма героического эпоса, вероятно, восходит в конечном счете к

первобытной обрядово-лирической песне, но повествовательный фольклор с древнейших

времен передается главным образом как прозаическая или преимущественно прозаическая

(смешанная) традиция. Сочетание прозы и стиха (песни) в смешанной традиции есть,

конечно, нечто совсем иное, чем лиро-эпическая песня в понимании А.Н.Веселовского.

Происхождение словесного искусства не может быть исследовано только "извне", в его

соотношении с обрядом и иными формами бытования. Внутренний аспект этой проблемы

приводит нас к мифу. В западной науке XX века (Фрэзер, Робертсон-Смит, Харрисон,

Рэглан, Хук, Джеймс и другие) очень сильна "ритуалистическая" тенденция

- сближать

до предела и даже отождествлять миф с обрядом, видеть в мифе лишь отголосок обряда.

"Ритуалисты" пытались непосредственно к обряду возвести и саму литературу - сказку

(Сэнтив), эпос (Миро, Леви, Карпентер и др.). Тесная связь между мифом и обрядом в

первобытных и в древневосточных культурах не вызывает сомнений, некоторые мифы

действительно непосредственно восходили к ритуалам (например, мифы об умирающих и

воскресающих богах). Однако имеются мифы, явно независимые от обряда по своему

генезису и даже не имеющие обрядовых эквивалентов. В обрядах часто инсценировались

фрагменты мифов, возникших вполне самостоятельно. В Австралии засвидетельствованы

и взаимосвязанные мифы и обряды, и мифы неритуальные, и ритуалы, лишенные

мифических соответствий (см. об этом ниже). Известно, что, например, у бушменов или у

некоторых групп американских индейцев мифология гораздо богаче ритуалов. Это же

относится и к Древней Греции, в отличие от Египта или Месопотамии. Вопрос о

соотношении мифов и ритуалов в генетическом плане адекватен проблеме "курицы -

яйца" (кто от кого?!). А их глубокая связь, "идейное" единство и структурная

гомогенность специфичны для первобытной культуры. Мифология относится не к сфере

поведения, а к сфере мышления, что, разумеется, не исключает взаимообусловленности

этих двух сфер.

Синкретизм проявляется в первобытной культуре не только в формах деятельности, но и в

формах мышления, идеологии. Древние мифы содержат в неразвернутом еще единстве

зародыши искусства, религии, донаучных представлений о природе и обществе.

Мифология несомненно была "колыбелью" и "школой" поэтической фантазии, во многом

предвосхитила ее специфику, хотя предлагаемое "ритуально-мифологическим"

литературоведением (Бодкин, Фрай, Чейз и др.) полное отождествление мифологии и

литературы безусловно не может быть принято.

В противоположность господствующему в XIX веке представлению о мифах как о

наивных рациональных объяснениях окружающего мира, Леви-Брюль подчеркнул

значение аффективных элементов "коллективных представлений" и постулировал их

прелогический характер в силу склонности к мистическим "партиципациям". Эрнст

Кассирер интерпретировал мифологию, наряду с языком и искусством, как автономную

символическую форму культуры, отмеченную особой модальностью, особым способом

символической объективации чувственных эмоций. Но только Леви-Строс смог по-

настоящему описать мифологическое мышление в плане порождения им знаковых

моделирующих систем и, в отличие от Леви-Брюля, показать интеллектуальную

способность мифа к классификациям и анализу, объяснив одновременно те его

специфические черты, которые сближают его с искусством: мышление на чувственном

уровне, мышление, достигающее своих целей непрямыми путями ("бриколаж") и

пользующееся калейдоскопической реаранжировкой готового набора элементов,

мышление сугубо метафорическое - одни мифы оказываются метафорической (реже

метонимической) трансформацией других, передают то же "сообщение" разными

"кодами"; трансформации мифологических текстов становятся средством раскрытия

символического (не аллегорического) смысла.

Значение мифологии очень велико в развитии различных видов искусств, в самом

генезисе художественно-образного мышления, но, разумеется, специфическое значение

мифологическое повествование имело для формирования словесного. Сусанна Лангер

была не совсем права, говоря, что миф не имеет языка и метра и может "рисоваться",

"танцеваться" и т. п., т. е. он находится в равном отношении ко всем искусствам

. Рисунок

даже на сугубо мифологическую тему благодаря специфике изобразительного искусства

несколько свободнее в конкретно-живописном решении этой темы, даже в отборе

впечатлений реальной действительности в качестве материала, модели. То же относится к

танцу-пантомиме и т. п.

Но повествовательная поэзия, имеющая язык и сюжет cвоими первоэлементами, обладает

такой относительной самостоятельностью в минимальной степени.

Специфика первобытного мифа заключается в том, что представления об устройстве мира

передаются в виде повествования о происхождении тех или иных его элементов. При этом

в качестве конечных причин нынешнего состояния мира предстают события мифического

времени из жизни "первопредков". С точки зрения науки события и люди определяются

состоянием мира, с точки зрения мифа состояние мира - результат отдельных событий,

поступков отдельных мифических личностей. Таким образом, повествовательность

входит в самую специфику первобытного мифа. Миф не только мировоззрение, но и

повествование. Отсюда особое значение мифа для формирования словесного искусства, в

первую очередь повествовательного.

Фольклор австралийских аборигенов

Для более наглядного представления о древнейшем состоянии словесного искусства, в

первую очередь повествовательного, обратимся к фольклору коренного населения

Австралии, чью культуру некоторые ученые условно сопоставляют с азильско-

тарденуазской археологической культурой европейского мезолита.

Центральное место в словесном творчестве коренного населения Австралии занимают

мифы, в которых действие отнесено к некоему стародавнему, доисторическому времени

(алтжира у племени аранда, мура у диери, джугур у алуриджа, бугари у караджери, унгуд

у унгариньин, вингара у варамунга, мунгаи у бинбинга и т. д.). В эту доисторическую

эпоху действовали мифические герои, и их действия определили облик земной

поверхности, вызвали к жизни людей, растения и животных, обусловили различные

обычаи.

Такое отнесение действия к особому доисторическому времени - характерный признак

мифа не только у австралийцев, но также у американских индейцев (по наблюдениям Ф.

Боаса) и у других народов.