Мелетинский Е.М. От мифа к литературе

Подождите немного. Документ загружается.

Средневековый

романический эпос

куртуазный

роман

ет возлюбленную ради рыцарских целей, но проявляет недо-

статок сострадания к больному королю Грааля; Хосров забы-

вает о своем долге шаха и затем, наоборот, свою любовь к

Ширин. После новых приключений и как бы морального пе-

ревоспитания Эрек и Энида, равно как Ивейн и Лодина, вы-

нуждены примириться. Социальная ценность их рыцарской

активности, теперь вдохновленная любовью, подтверждена

важными подвигами; Ланселот доказывает Гениевре не толь-

ко социальную ценность своих подвигов, но также свою

экзальтированную преданность

ей.

Кретьен де

Труа

не закон-

чил свой роман о Персевале, но, во всяком случае, в немец-

ком варианте Вольфрама фон Эшенбаха

Парцифаль

освобо-

ждается от эгоизма и от строгой приверженности к чисто

формальному рыцарскому этикету - и ради куртуазной люб-

ви,

и ради христианской любви-сострадания; он объединяет-

ся со своей возлюбленной и становится властителем замка

Грааль.

романической поэме Низами "Хосров и Ширин" ге-

рой преодолевает свой эгоизм и легкомыслие и после брака

с Ширин становится идеальным шахом.

Во

всех этих случаях

имеет место эпическое укоренение романического элемен-

та, разрешение конфликта между любовью и долгом рыцаря

или шаха.

В поэме Низами "Лейла и Меджнун" кажется, что проис-

ходит возвращение к первому этапу ситуация ухудшается,

становится более безнадежной, так как отказ со стороны ро-

дителей поженить влюбленных мотивирован только безум-

ным характером их любовной страсти, и это безумие не поз-

воляет герою стать достойным наследником племенного во-

ждя и позорит племя героини. Так как индивидуальная

страсть интерпретируется окружающей средой как безумие,

любовь, даже без магического напитка и без адюльтера, ведет

к несчастью, однако в действительности гармонизация все

же осуществляется благодаря сублимации и пантеистическо-

му суфийскому пониманию любви и поэзии. В суфийской

концепции безумная любовь героя - это одновременно про-

явление любви к богу, и божественный дар мыслится как ис-

точник поэтического вдохновения (Кейс-Меджнун посвяща-

ет свою жизнь воспеванию в стихах Лейлы). Любовный экс-

таз приближает Кейса к Ивейну и Ланселоту в романах

Кретьена, а частично и к героям Руставели, которые сами се-

бя называют "мижнунами" (т. е.

безумцами

- от персидского

меджнун).

Мы уже видели, что существует определенный паралле-

лизм между романом западным и романом восточным. Этот

параллелизм выражается достаточно четко в жанровой стру-

ктуре.

Прежде чем анализировать общую природу средневеко-

вого романа, необходимо выявить глубокое единство рома-

нов Кретьена де Труа "бретонского" цикла. Здесь можно об-

наружить определенную синхроническую систему, различ-

ные элементы которой дополняют друг друга и отражаются

друг в

друге.

Бретонские романы Кретьена находятся мевду

собой в отношении дополнительной дистрибуции и состав-

ляют единую парадигматическую систему. В рамках их об-

щего смысла ярко выступает идея меры. Во всех этих рома-

нах варьируется коллизия любви и рыцарства, уточненная

посредством других дополнительных оппозиций: сексуаль-

ная,

куртуазная любовь - христианская любовь-сострадание

(eros versus agape), любовь супружеская - любовь адюльтер-

ная,

рыцарство светское формальное - рыцарство истинно

христианское. Главная оппозиция любовь - рыцарство про-

является повсюду, и Кретьен всегда прокламирует равнове-

сие,

гармонию обоих элементов. Супружеская любовь, в

принципе предпочитаемая, прославляется

романах "Эрек и

Энида", "Ивейн, или Рыцарь льва", имплицитно также в "По-

вести о Граале", тогда как любовь адюльтерная воспевается

не без скрытой иронии в романе "Ланселот, или Рыцарь те-

лежки". Куртуазная любовь (при совпадении в одном лице

возлюбленной и жены) и светское рыцарство демонстриру-

ются в романах об Эреке и Ивейне, а любовь христианская,

т. е. любовь-сострадание, в "Повести о Граале". Повсюду в

кульминационном пункте, в момент кризиса герой разрыва-

ет равновесие "любви" и "рыцарства", затем их равновесие

постепенно восстанавливается, и личность героя реинтегри-

руется в своем единстве. Таким образом, как мы знаем, Эрек

нарушает равновесие в пользу

любви,

а Ивейн - в пользу ры-

царства; Ланселот, на первый взгляд, нарушает его ради ры-

царства (когда он колеблется перед тем, как сесть в тележку

Средневековый романический эпос и

куртуазный

роман

карлика), но в сущности - ради любви (подчиняется даме до

такой степени, что имитирует поражение на турнире и

т.

п.).

Персеваль вначале действует в пользу рыцарства, покидая и

мать,

и Бланшефлёр, а в конце концов (так, как это реализо-

вано в версии Вольфрама фон Эшенбаха) действует

пользу

любви, но теперь эта любовь совпадает с христианским со-

страданием.

Романы об Эреке и об Ивейне находятся в отношении

дополнительной дистрибуции, один практически является

перевернутым отражением другого. Антиномия-дополни-

тельность существует также в романах о Ланселоте и о

Персевале, хотя и менее очевидным образом, так как

дейст-

вительности "Повесть о Граале" противостоит не только

роману "Ланселот, или Рыцарь тележки", но и трем другим

романам вместе взятым, поскольку роман о Персевале рекла-

мирует новый идеал истинно христианского рыцарства. Ро-

маны Кретьена, находясь в отношении дополнительной ди-

стрибуции, вместе с тем в целом составляют единую систему

и объединены единым смыслом. Этот единый смысл отчет-

ливо проявляется в синтагматическом плане в их общей ком-

позиции, в указанном выше делении на две части - сказоч-

ную и чисто романическую. Но чисто романическую часть

тоже следовало бы разделить, в свою очередь, на две части:

сначала - кризис, т. е. разрыв

между

личным и социальным, а

затем - гармонизация после серии приключений и испыта-

ний. Соответствующая композиция свойственна не только

романам Кретьена де

Труа,

но и куртуазному роману

целом.

Структура поэмы "Хосров и Ширин" Низами также поч-

ти тождественна структуре романов Кретьена. После проло-

га, повествующего о рождении и юности Хосрова (сравнимо

с эпизодами юности Персеваля), начинается первый тур по-

вествования во вкусе сказки или греческого романа (любовь

к Ширин и внешние препятствия, разделяющие влюблей-

ных).

Интериоризация конфликта происходит во второй ча-

сти и начинается с моральной инициации героя. Конфликт

здесь двойной и напоминает оба кретьеновских варианта.

Хосров забывает свой долг шаха и любимую Ширин, забыва-

ет свою любовь, как Ивейн или Персеваль, и даже пытается

утешиться с другой женщиной, как Тристан и Рамин, - без

всякого успеха. Этот двойной конфликт должен быть разре-

шен, и Низами развертывает мучительный процесс гармони-

зации отношений Хосрова и Ширин и их счастливого соеди-

нения. Процесс сопровождается глубокой трансформацией

характера героя таким образом, что концепция высокой люб-

ви (концепция не куртуазная, а суфийская) становится идео-

логической предпосылкой гармонизации. Самоотверженная

любовь к Ширин помогает Хосрову стать мудрым и справед-

ливым шахом (так

же,

как любовь вдохновляет героев Креть-

ена совершать достойные рыцарские подвиги).

В грузинской поэме (романе в стихах) "Вепхис Ткаоса-

ни"

("Витязь в тигровой шкуре") Руставели имеется стилиза-

ция на манер персидских поэм, но восточные и западные

элементы перемешаны; суфийский и куртуазный идеалы

сближены. Благодаря формализации рыцарского кодекса и

живым традициям героического эпоса роман Руставели иг-

норирует ту дихотомию, которую мы обнаружили

Кретьена

и Низами. Элементы сказки, романа и героического эпоса

объединены между собой. Препятствия, подлежащие преодо-

лению, - только внешние. Любовь рыцаря к даме (невесте)

непосредственно вдохновляют его на героические подвиги

без всякого разрыва между "внутренним" и "социальным".

Японский роман начала XI

в.

"1^ндзи моногатари" Мура-

саки Сикибу, совсем наоборот, лишен собственно героиче-

ского элемента; все приключения принца Г^ндзи - любовно-

го порядка. Нет речи о рыцарском мужестве, но его личные

чувства находятся в конфликте с социальными обязанностя-

ми.

Как было показано выше, четкая композиционная дихо-

томия отсутствует в этом романе и переход от элементов

сказки к элементам романическим носит постепенный хара-

ктер.

Это отчасти объясняется использованием буддийской

циклической модели, противостоящей линейной христиан-

ской модели в западном романе; история 1Ъндзи воспроизво-

дит не только сам процесс формирования героя, но весь

цикл его жизни от рождения до расцвета и последующего

упадка, цикл, который даже повторяетсяу ближайших потом-

ков.

Если герои Кретьена де Труа и Низами, пройдя сквозь

жизненные испытания, преодолевают свои ошибки и стано-

вятся спасителями для других, Г^ндзи даже после преодоле-

Средневековый

романический

эпос и куртуазный роман

ния юношеских заблуждений и грехов должен до смерти на-

блюдать их фатальные последствия, испытывать

карму.

Кар-

ма определяет композицию романа: инцестуальный адюль-

тер с женой отца наказывается изменой его собственной же-

ны;

так

же,

как его сын, родившийся в результате адюльтера,

числился сыном и прямым наследником отца Гэндзи - импе-

ратора, так теперь сын любовника жены становится его на-

следником. Повторения формируют порочный цикл. Цикли-

ческая модель ведет к использованию календарных симво-

лов,

отчасти связанных с естественным календарем, природ-

ным и ритуальным

(ср.

с ролью календарных праздников при

дворе короля Артура в "бретонском" цикле европейского ро-

мана).

Тем не менее гармонизация все же имеет место в япон-

ском романе благодаря буддийской по происхождению эсте-

тической идее возвышенного наслаждения и радости от пре-

ходящих мгновений, подлежащих исчезновению, печально-

му очарованию вещей (моно но

аваре).

Вот почему "1Ъндзи

моногатари" принадлежит к классической стадии средневе-

кового романа.

Новелла

•

I 7 аряду с волшебной существуют еще две разновид-

KJ JLHOCTH фольклорной сказки: во-первых, анекдот,

во-вторых - сказка, которую называют очень неточно реа-

листической, или романтической

(романической),

или но-

веллистической, или

бытовой.

В действительности она не

является ни романтической, ни реалистической - два проти-

воположных термина только выражают идею, что эта сказка

не фантастическая. Что касается термина "новеллистиче-

ская", то он отмечает сходство с неким более поздним жан-

ром. Однако и анекдот не в меньшей степени близок к но-

велле, чем так называемая новеллистическая сказка. Позднее

оба этих жанра участвуют в формировании жанра новеллы.

Взаимодействие этих двух жанров имеет место в лоне

фольклора, где они находятся

отношении дополнительной

дистрибуции.

Начнем с так называемой реалистической сказки, кото-

рая испытала большое влияние со стороны сказки волшеб-

ной. В известной мере она сама является трансформацией

волшебной сказки. Отметим некий парадоксальный фено-

мен: именно в волшебной сказке дается фрагмент биогра-

фии героя, содержащий квазиритуальное испытание, обяза-

тельное для формирования героя. Антагонисты, дарители

(см.:

В.

Я.

Пропп), а также отец царевны в сказке часто сим-

волизируют патрона инициации. Именно отражение реаль-

Новелла

ного обряда инициации указывает на меру реалистичности

волшебной сказки. В реалистической сказке нет чудес и вол-

шебства, они очень редки и маргинальны и лишены серьез-

ной функции. Вследствие отказа от волшебного элемента

разрушается ступенчатая структура сказки, в частности по-

тому, что исчезает оппозиция предварительного и основно-

го испытаний вместе с волшебной помощью, которая там

обычно фигурирует. Целый ряд волшебных мотивов транс-

формируется, или их прямо заменяют мотивы, так сказать,

реалистические. Начало волшебной сказки, обозначенное

В.

Я.

Проппом как вредительство - недостача, сохраняется

в бытовой сказке, как и финальное испытание на идентифи-

кацию.

В определенной группе бытовых сказок остается тема

поиска царевны-невесты демократическим героем, который

должен пройти через брачные испытания. В этом случае

трудные задачи теряют свой фантастический характер, и ге-

рой их обычно разрешает без волшебной помощи. Звенья

классической композиции волшебной сказки теперь, в быто-

вой сказке, становятся независимыми отдельными повество-

ваниями, отделяясь друг от друга. Цепь синтагматических

функций заменяется альтернативными вариантами. В быто-

вой сказке, вопреки ее прозаизму и так называемому реализ-

му (который чрезвычайно условен и, в сущности, отсутству-

ет),

речь идет об исключительных случаях, которые не явля-

ются ступенями в формировании героя. Мотивы, восходящие

к инициации, теперь трансформируются

несколько отдель-

ных эпизодов из жизни героя. Таким образом, волшебный

элемент в бытовой сказке почти полностью исчезает (по

крайней мере в европейской традиции) или трансформиру-

ется и становится неузнаваемым. Ведьмы превращаются в

злых старушек, демоны и драконы -

обычных разбойников,

которые прячутся

лесу Бытовые сказки о девушках, попав-

ших в руки разбойников, параллельны волшебным сказкам о

детях - жертвах лесной колдуньи. Испытания, по происхож-

дению ритуальные, становятся просто трудными приключе-

ниями. Испытания в собственном смысле слова, но без фан-

тастических ужасов, сохраняются в сказках о верных женах,

соблазняемых и оклеветанных. Чудесная жена (тотемическая

100

по происхождению) теперь превращается в героиню, кото-

рая,

переодетая мужчиной, спасает своего мужа, преследуе-

мого врагами и злой судьбой.

Решающий момент в превращении волшебной сказки в

бытовую - замена чудесной помощи естественным умом ге-

роя,

умеющим найти выход из всех затруднений; при этом

активность героя может принять форму трюков, хитрости и

т.

д.

Надо также отметить, что мудрость героя в бытовой сказ-

ке почти всегда совпадает с паремиями - пословицами и

загадками или сама построена аналогичным образом. Неко-

торые сказки можно рассматривать как нарративизованные

паремии. Пословицы и поговорки

сущности суждения здра-

вого смысла, но

контексте сказки эти общенародные сужде-

ния выдаются за индивидуальную мудрую выдумку героя. Ак-

тивность чудесных существ волшебной сказки заменяется те-

перь не только личным умом героя, но и его судьбой. Сказки

о судьбе образуют особую важную группу. Доброе или злое

пророчество, составляющее ядро подобных сказок, должно

неизбежно реализоваться. Превратности судьбы героя могут

быть обрамлены или не обрамлены пророческим мотивом.

Таким образом, в ходе трансформации волшебной сказки р

бытовую волшебное начало заменяется либо умом героя, ли-

бо судьбой героя. Испытания становятся превратностями

судьбы или моральным экзаменом. Волшебные антагонисты

заменяются разбойниками или злыми старухами. Компози-

ционные звенья волшебной сказки превращаются в незави-

симые альтернативные рассказы.

Анекдот, анекдотическая сказка, противостоит сказке

бы-

товой.

Между этими двумя категориями находим ряд проме-

жуточных

форм.

Что касается анекдотов, то среди них можно

выделить рассказы о глупцах, хитрецах, злых и ленивых же-

нах, о попах. История о глупцах делится на две подгруппы: о

простаках и о тупицах. В первом случае абсурдные действия

наивной личности оказываются результатом некоторых не-

доразумений и недопониманий. Во втором - подчеркивается

природа тупицы, способного нарушить самые элементарные

логические законы. Имеется небольшое число сказок о слу-

чайном счастье

дураков.

Их можно противопоставить

быто-

вым сказкам о судьбе. Иногда выделяют сказки о глупых же-

Новелла JQJ

нах и глупых супружеских парах. Некоторые сюжеты о дура-

ках имеют характер пародий на мифологические мотивы, но

главным остается нарушение элементарной логики действий

дураков, их абсурдное поведение. Глупец принимает один

предмет за другой, он воспринимает предметы по некоторым

случайным чертам и без этих деталей не узнает их, он пони-

мает все буквально и реагирует смешным образом, для дости-

жения цели он использует абсурдные средства, нарушает чув-

ство меры и т. д. Вследствие такого поведения он наносит

вред самому себе. Не надо забывать, что глупцы часто стано-

вятся жертвами различных плутов. Соотношение обманщика

и обманутого определяет главную тему в большинстве анек-

дотов. Анекдотические сказки о ловких ворах, в отличие от

бытовых сказок о разбойниках, трактуют этих воров поло-

жительным образом, даже с восхищением. Сказки этого типа

восходят к мифологическим анекдотам о трикстерах.

Хитрецы-обманщики фигурируют часто в сказках о до-

говоре между хозяином и работником, между человеком и

чертом. Иногда плут сам терпит неудачу; очень часто плут

приобретает черты шута, который забавляется за счет наив-

ных людей. Шут является медиатором между плутом и глуп-

цом, представляющими два полюса в анекдотической сказке.

Большое число анекдотов посвящено обманам в супружеской

жизни. Жена часто представлена как неверная, злая, ленивая,

глупая, упрямая. Иногда сказка принимает сторону жены-об-

манщицы и ее любовника, если только тот не священник В

то же время контрплутовство обманутого мужа может быть

описано также сочувственно и с восхищением.

Мы уже отметили, что сказки бытовая и анекдотическая

находятся в отношении дополнительной дистрибуции. Анек-

дот строится на оппозиции хитреца и глупца. Герой анекдота

всегда хитер, в то время как герой бытовой сказки всегда

умен. Если этот последний проявляет хитрость, то это только

манифестация его мудрости; наивность царевны и ее отца,

царя, побежденного мудростью героя, не квалифицируется

как глупость. В анекдотической сказке, наоборот, маркирова-

ны хитрость героя и глупость его жертв.

Объективно хитрость-мудрость в бытовой сказке проти-

востоит хитрости-плутовству анекдота; можно сказать, что

102

сказка об умном противостоит анекдоту о глупом. Анекдоты

о неверных и злых женах находятся в отношении дополни-

тельной дистрибуции (антиномия и симметрия) с бытовыми

сказками о верных и добродетельных женах. Анекдоты о не-

ожиданном успехе дурака дополнительны по отношению к

бытовым сказкам о

судьбе.

Таким

же

образом анекдоты о лов-

ких ворах дополнительны по отношению к сказкам о злых

разбойниках. Бытовая сказка и анекдот как бы составляют

две подсистемы. Это равновесие и эта дополнительность спе-

цифичны для фольклорной сказки.

книжной сказке они де-

лаются более

смутными.

Классическая книжная новелла унас-

ледовала обе эти традиции, бытовую и анекдотическую, как

целое, как единую традицию.

Новелла доклассическая или, точнее, средневековая

развивает фольклорное наследство, используя одновремен-

но легенды, фрагменты святого писания, исторические

анекдоты, восточные апологии, античные басни и т. п. На

Западе средневековая предновелла представлена многочис-

ленными exempla (примеры), фаблио и шванками, которые

близки к народной традиции. На Востоке, например в Ки-

тае,

средневековая новелла восходит к местным легендам о

контактах человека с духами, и китайская новелла сохраня-

ет волшебные мотивы. Предновеллы в Индии, Персии,

арабских странах занимают промежуточную позицию меж-

ду тем, что на Западе и на Востоке. В Китае новеллизация

выражается в следующих трансформациях: коллизия страха

превращается в трагедию судьбы, сюжеты о похищении

жен - в истории о супругах, разделенных войной, сюжет чу-

десной жены развивается из настоящих любовных мотивов.

Вместе с тем злые духи (например, лиса) приобретают

двойственность: они способны стать чудесными помощни-

ками героя; так, лиса может стать любовницей бедного сту-

дента и помогать ему в суровых обстоятельствах. Позднее

лисы, демоны, богини, женщины, давно умершие, но вер-

нувшиеся теперь к жизни, - все эти квазимифологические

персонажи могут быть заменены куртизанками, наложница-

ми императора и другими реальными персонажами. Но да-

же в этих "бытовых" вариантах не исчезает таинственная

атмосфера.