Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы

Подождите немного. Документ загружается.

щается в таких сборниках светской новеллистики, как «Граф

Луканор» Хуана Мануэля (вопреки выдвижению на первый

план идеалов рыцарской доблести, несмотря на рационалисти-

ческие тенденции) или даже итальянское «Новеллино» (в кото-

ром звучат предренессансные мотивы защиты естественности,

культ остроумного слова и т. д.).

В чисто светской средневековой «предновелле» в небольшом

количестве присутствуют тексты, сравнимые с куртуазным ро-

маном или, может быть, с китайской танской новеллой. Это лэ

Марии Французской и некоторые contes. На другом полюсе на-

ходятся более многочисленные фаблио и шванки, сравнимые с

китайскими хуабэнь. Стихотворность фаблио и ранних шванков

должна их отделить от фольклора, но в действительности они

очень тесно связаны с фольклорной традицией, что, конечно, в

свою очередь нисколько не исключает многочисленные книжные

источники сюжета. Фаблио и шванки составляют оппозицию

куртуазным жанрам, но вместе с тем являются элементом еди-

ной с ними системы. Заключительная «мораль» в фаблио — ве-

роятно, наследие «примеров» — большей частью выглядит внеш-

ним привеском, а основной текст далек от всякой нравоучитель-

ности и богат нарочито комическими положениями, «низменны-

ми» мотивами, эротикой, стихией плутовства (хитрость-глупость

и шутовство, как в фольклорной предновелле). Как повествова-

тельный жанр фаблио-шванк ориентирован на удивительное и

смешное («карнавальность»), широко пользуется необычными

ситуациями, недоразумениями, qui pro quo и т. п., и обязательно

острыми поворотами сюжета, иногда спровоцированными осо-

бым речевым поведением. При этом родовое и социальное, как

и в «примерах», господствует над индивидуальным, большую

роль играют социальные маски, нет изображения характеров, и

действие строго связано с поисками выхода из внешней ситуа-

ции.

Первая попытка преодоления рамок средневековой предно-

веллы — это «Кентерберийские рассказы» Чосера, в которых на

основе проторенессансных тенденций создается частичный син-

тез легенды, басни, фаблио и рыцарского романа, с отказом от

противопоставления высоких и низких жанров, с использовани-

ем риторики. Самым интересным у Чосера является создание

ярких социальных типов, прежде всего типов самих рассказчи-

ков,

но эта социальная типология больше отличает Чосера от

новеллы Возрождения (с ее общечеловечностью и индивидуа-

лизмом), чем от средневековой предновеллы.

Как совершается на Западе (своеобразную полусказочную

новеллу восточную теперь оставляем в стороне) переход к клас-

сической форме новеллы? Существуют представления, что

итальянский ренессансный гуманизм породил новеллу. Но это

не так. Стили и литературные, а тем более идеологические на-

правления не порождают новых жанров, а только воздействуют

на процесс их формирования и трансформации. Ренессансный

251

гуманизм и индивидуалистическая идеология Возрождения бы-

ли сильными катализаторами в процессе создания классической

формы новеллы, а более важной и более общей предпосылкой

была тенденция к эмансипации личности сама по себе, откуда —

пафос индивидуальной инициативы и самодеятельности, кото-

рый пронизывает итальянскую новеллу, этот классический обра-

зец жанра.

Итак, что же происходит при превращении средневековой

новеллы в классическую западную новеллу ренессансного типа?

Завершается синтезирование устной книжной традиции, причем

книжность манифестируется уже не стихами, а риторическими

приемами. Синтезируются «низкие» и «высокие» повествова-

тельные жанры, так что стираются грани «низкого» и «высоко-

го»,

комического и трагического, анекдота и сказки и повыша-

ется стилистическими средствами иерархический уровень новел-

лы.

В процессе общего жанрового синтеза фаблио облагоражи-

вается, в рыцарских сюжетах (например, взятых из провансаль-

ских новас) куртуазность ослабляется, а чувственный элемент

усиливается, легенды отчасти подвергаются пародированию. Но-

велла освобождается от утилитарного дидактизма «примеров».

Из дидактического «примера», т. е. типичного образца, парадиг-

мы,

иллюстрации, она становится неожиданным индивидуаль-

ным происшествием, «новостью» (откуда самое слово «новел-

ла»),

включает нечто вроде репортерского момента. Также но-

велла отказывается от обязательного фатализма, от представ-

ления о полной зависимости личности от сверхличных сил и о

ее фатальной родовой и сословной укорененности. Открывается

путь для индивидуального выбора, инициативы, индивидуально-

го самовыражения и самодеятельности. Индивидуализация,

между прочим, проявляется и в том, что остроумие, речевое по-

ведение персонажа полностью отрывается от универсальных

паремий, т. е. индивидуализируется само слово; сближаются

полюса глупости и хитрости, усиливается шутовская стихия.

Возникает такое важнейшее, чисто жанровое преобразование,

как отказ от ситуативности, выход за ее пределы, т. е. действие

перестает быть только оператором перемены ситуации, а по-

ведение героя уже не сводится к тому, что диктует ему ситуа-

ция. Он проявляет пусть не характер (создание характеров вы-

ходит за рамки новеллистической классики), но индивидуаль-

ные свойства, лично ему присущие и реализуемые в его пове-

дении, иногда амбивалентные, противоречивые. Это — важней-

ший момент интериоризации поступка героя и самого новеллис-

тического конфликта, откуда один шаг до драматизации, свой-

ственной развитой новелле. Драматизация динамизирует

«примеры» и углубляет анекдотические парадоксальные ходы,

которые чаще сохраняют, но изредка теряют свой комический

ореол.

Классическая новелла, восходя прежде всего к анекдоту,

преодолевает его жанровую узость. Анекдоты, с одной стороны,

252

дидактические «примеры» — с другой, подвергаются некоторому

нарративному разбуханию. В частности, расширяется вводная

часть, содержащая общую бытовую экспозицию и мотивировку

действия, направленного либо на достижение желанной цели,

либо на ликвидацию ущерба или угрозы ущерба. Выход из сло-

жившейся ситуации с помощью поступков плутовских, куртуаз-

ных, остроумных, великодушных и т. д. влечет за собой нечто

большее — нравственный «гуманистический» урок (в духе ново-

го светского мировоззрения, защиты естественности, восхищения

личной изобретательностью и т. д.), выходящий за рамки дей-

ствия как такового.

Отдельная новелла не претендует на полное выражение ав-

торской модели мира; новеллы часто альтернативны по своей

морали, дополняют друг друга в рамках признания возможного

многообразия и широты индивидуальной самодеятельности.

Кроме того, их объединяет и создает существенный фон (иногда

даже контрастный) рама, т. е. обрамляющая новелла,— прием

очень старый, но особенно характерный для новеллы Возрожде-

ния.

Достаточно ранним, но очень влиятельным и, можно сказать,

идеальным образцом книги новелл эпохи Возрождения являет-

ся,

как известно, «Декамерон» Боккаччо. У других новеллистов

Возрождения боккаччиевская модель варьируется: с девиацией

в сторону анекдота и шутовской стихии (у Саккетти на чисто

бытовом, а у Деперье — на более отвлеченно-философском

уровне), более мрачного взгляда на природу человека (Мазуч-

чо),

изображения игры роковых страстей (Банделло) или изу-

чения механизма трагической страсти (Маргарита Наваррская),

театральной риторики (Чинтио), эстетической формализации

(Фиренцуола) и т. д.

В Европе XVII—XVIII вв. происходит процесс романизации

новеллы, коррелирующий с происходящим в это время форми-

рованием романа нового типа. Новелла весьма отчетливо про-

тивопоставляется теперь авантюрному роману старого типа, ры-

царскому, галантному, псевдогероическому и псевдоисториче-

скому, хотя популярные термины вроде «галантной новеллы»

или «исторической новеллы» как будто одновременно указыва-

ют на известную связь со старым романом. При этом предпола-

гается, что галантная или историческая новелла короче и прав-

доподобнее. Отличие новеллы от нового романа менее маркиро-

вано,

и термин «новелла» иногда отождествляется с понятием

«маленький роман» (во французской литературе; в испанской

понятие «новелла» охватывает и роман). Новелла XVII в., как

правило, больше по объему, чем новелла эпохи Возрождения,

часто многоэпизодна, включает описания, стихи и диалоги.

Кроме того, она в гораздо меньшей степени оперирует традици-

онными новеллистическими сюжетами, меньше склонна к юмору

и больше к психологизму. Впрочем, и юмор не вполне исклю-

чается. Она не претендует на «репортерский» эффект современ-

253

ной хроники и предпочитает историческую, точнее, псевдоисто-

рическую тематику.

У преддверия «романической» новеллы стоит Сервантес,

чьи замечательные новеллы приближаются то к конспекту ро-

мана, а то к фрагменту романа, колеблются между психологиз-

мом и колоритным бытом, между авантюрно-сентиментальной и

плутовской тематикой, между идеалами Ренессанса и барокко.

Во Франции XVII в. испанское влияние оттесняет итальян-

ское (переводы де Россэ, переделки Скаррона, новеллы Сорг-

ля),

но постепенно на передний план выходит линия, восходя-

щая к Маргарите Наваррской (Сегрэ, М. де Вильдьё и др.) и

ведущая в конечном счете к аналитической (психологической)

новелле и аналитическому роману М. де Лафайет.

Структура новеллы мало меняется в XVIII в., но Робер

Шаль развивает реалистические тенденции (вводя рядом с

психологическим социальное измерение, делая героев обрам-

ляющей новеллы участниками основного действия, что усилива-

ет движение к роману), а Мармонтель придает новелле просве-

тительскую нравоучительность (снова превращая неслыханные

происшествия новеллы в нравственные типические «примеры»);

де Сад переносит исключительное в сферу психологических из-

вращений, отчасти предвосхищая романтиков, а Ретиф де Ла

Бретонн вносит в новеллу картины социального и профессио-

нального быта.

Романтизм составляет в истории новеллы на Западе важней-

ший после эпохи Возрождения этап. Романтическая новелла,

дав отдельные блестящие и интересные образцы жанра, в целом

ослабила жанровую специфику. Противоречивым образом она, с

одной стороны, продолжала начатые еще ранее ослабление и

глубинную деформацию этого жанра, а с другой стороны, обо-

гатила его, создав новый его своеобразный вариант, никак не

сводимый к повести или роману.

Романтическая новелла совершила сдвиг, который невольно

приблизил ее к новелле Востока, допустив фантастику, двоеми-

рие,

фатализм, пассивного «сказочного» героя. Романтическая

новелла строго ориентирована на одно «неслыханное происше-

ствие» и на свойственную новелле эстетику удивительного, по-

нимаемого романтизмом очень широко — и как прямо сверхъес-

тественное, мистическое, сказочное, и как необычайные психиче-

ские состояния, и как причудливые характеры героев, и как

яркий местный колорит. Конечно, сказочность вела к созданию

гибридного жанра романтической сказки-новеллы, а изображе-

ние характеров ослабляло действие и могло свести его к много-

эпизодной иллюстрации характеров. Кроме того, стихии лириче-

ских излияний и живописных описаний, равно свойственные ро-

мантизму и часто переплетающиеся между собой в лирическом

пейзаже, конечно, также ослабляли и разбавляли новеллисти-

ческую концентрацию. Однако во многих прекрасных образцах

романтическая новелла умела обходить или преодолевать эти

254

трудности. Ведь тяготение к неслыханному, удивительному, ис-

ключительному в известной мере отвечает и специфике новеллы

как жанра, и специфике романтизма как стиля. Это же относит-

ся и специально к игре между необычайным и реальным, столь

характерной для жанра новеллы и еще больше для романтиче-

ского стиля. Жанр новеллы оказался подходящим романтизму

и в силу суммарности его метода, не стремящегося к строгой и

последовательной детерминированности событий. Романтизм на

свой лад использовал и то психологическое углубление, которое

было достигнуто в новелле предшествующего «романтического»

периода. Действие в романтической новелле может быть одно-

временно и внешним и внутренним, т. е. происходящим в душах

героев. Само внешнее действие за счет склонности романтиков

к космизму также может крайне расшириться, и, таким обра-

зом, основное событие новеллы, при сохранении концентрации,

может увеличить до крайних пределов свой масштаб, приобре-

сти многослойность и многомерность. Введение характерных для

романтизма символических ассоциаций способно еще больше

обогатить новеллистическое действие. Заслуживает внимания,

что романтики часто применяют двухчастную композицию или

двойное действие с широким диапазоном взаимных отражений.

Романтизм в конечном счете создал новый своеобразный тип

новеллы.

Переходный от классицизма к романтизму характер имеет

новелла Гете. Элементы классического наследия использовал и

романтик Клейст, что помогло ему создать романтическую но-

веллу, нисколько не ослабляя жанровой специфики. В этом он

велик и в известном смысле уникален. Клейст умеет блестяще

сочетать необычайное и достоверное, избегая прямой фантасти-

ки и в крайнем случае используя элементы не сказки, а леген-

ды или былички. Клейст часто оперирует традиционными но-

веллистическими мотивами и анекдотическими ситуациями (что

всегда служит укреплению жанровой специфики новеллы), но

тут же их трансформирует в угоду новой, гораздо более слож-

ной модели мира.

Такие стопроцентные романтики, как Тик, Брентано, Эйхен-

дорф,

Гофман, как правило, скрещивают новеллу со сказкой,

хотя традиционные мотивы они при этом переворачивают столь

же радикально, как Клейст. У йенских романтиков (Тик) это —

сказочность вообще у гейдельбергских (Брентано, Эйхен-

дорф)—также конкретные фольклорные традиции, у Гофма-

на — оригинальное сказко- и мифотворчество. Кроме внесения в

новеллу чуждой сказочной эстетики (как это было на Востоке)

исключительное новеллистическое событие при этом становится

повторением некоей мифической парадигмы, действие развива-

ется сразу в двух планах — реальном и фантастическом. Фанта-

стика или противостоит реальности, или сама является ее ме-

тафорой, особенно у Гофмана. Когда реальный план доминиру-

ет, то законы новеллистического жанра соблюдаются строже.

255

Сказочный элемент уменьшается или исчезает в тех новеллах,

где акцент делается на странных характерах, маниях и т. п.

Эта линия получила дальнейшее развитие у американского

романтика Э. По с его психологической (граничные ситуации,

мании), логической (детектив) и научной фантастикой. Другие

американские романтики (Вашингтон Ирвинг, Хоторн и т. д.)

ориентированы не на сказку и средние века, а на былички и

исторические предания о «раннем» времени заселения Америки

голландцами и англичанами. Романтические мотивы в немецком

вкусе ими часто осмеиваются, что не помешало им, однако, ис-

пытать влияние немецкого романтизма и оставаться романтика-

ми по существу. Американским романтикам также свойствен-

но тяготение к моральным аллегориям, что вело к слиянию

новеллы и притчи, особенно у Хоторна, в чем-то предвосхитив-

шего новеллы Кафки и Борхеса.

Английская новелла в эпоху романтизма была представлена

очень слабо, а французская в силу стойких риторико-классици-

стических и просветительских традиций дала в основном нети-

пичные образцы новеллы. Новелла оказалась на периферии

творчества Мюссе, Виньи, Гюго; изображением героя века за-

нялся французский роман, а в новелле на первом плане оказа-

лась линия фантастического повествования Нодье, де Нерваля и

Готье с их интересом к суевериям и сновидениям. У первых

двух жанр новеллы буквально «размывается» лирико-элегиче-

ской стихией, а у последнего в силу как бы реальных мотивиро-

вок (прием наркотиков и т. п.) форма новеллы несколько укреп-

ляется, а сюжеты, как ни странно, невольно, приближаются по

типу к китайским новеллам с их компенсаторной эротической

фантастикой (любовные отношения с ожившими красавицами

прошлых лет и веков и т. п.).

При переходе от романтизма к реализму резко падает

удельный вес фантастики и субъективно-лирической стихии, уси-

ливается значение быта и социальных отношений, побеждает

принцип «объективного» повествования «со стороны». Изобра-

жение странного и экзотического часто получает этнографиче-

скую или иную «научную» мотивировку. Удивительные происше-

ствия могут возникать и вне экзотики из реальных и в том или

ином смысле типических жизненных обстоятельств, которые их

детерминируют. Драматизм реалистической новеллы иногда

концентрируется в отдельных сценах, как в драме XIX в.

В постромантический период и даже во времена расцвета

классического реализма структура новеллы меняется слабо и

во многом сохраняет тот тип, который сложился в эпоху роман-

тизма. Новелла долго сохраняла романтические элементы. Да-

же великие реалисты XIX в., такие, как Стендаль, Бальзак,

Диккенс, Гоголь, Тургенев, Достоевский, кстати сохранившие

следы романтизма (пусть в «снятом виде») даже в своих рома-

нах, писали новеллы, в которых наследие романтизма было

особенно ощутимо. Это, в частности, проявилось в творчестве

256

Тургенева, писавшего наряду с романами и натуральными очер-

ками и полуфантастические новеллы, чему способствовал его

поздний поворот к мистицизму. Новелла Стендаля и даже

Бальзака в принципе мало отличается от новелл Мериме, ти-

пичной переходной фигуры от романтизма к реализму. Этог

переходный этап хотя и не изменил структурные принципы ро-

мантической новеллы, но в значительной мере укрепил ее жан-

ровую специфику за счет отказа от субъективно-лирической сти-

хии и безудержной фантастики. Ведь диалектика исключитель-

ного-реального входит в самую специфику новеллы. Вспомним

Клейста, одного из создателей романтической новеллы, которо-

му удалось при этом сохранить трезвость и строгость немецко-

го классицизма, а с ней и четкую новеллистическую форму. Ме-

риме, наоборот, не будучи связан с традицией классицизма, су-

мел своим ярким и сильным романтическим характерам дать

реальную мотивировку в виде влияния этнически-экзотических

нравов.

Наше литературоведение склонно полностью зачислять Пуш-

кина-прозаика в «реализм», тогда как на самом деле в новеллах

Пушкина есть и доромантическая строгость, идущая еще от

XVIII в., и романтическая полупародийная игра с традиционны-

ми повествовательными сюжетами, и осмеяние романтических

штампов, и элементы подлинного социального реализма, обна-

жающего литературность всех этих нарративных схем, и истин-

ные социальные пружины «неслыханных происшествий». Стоит

отметить, что Пушкин, как и Клейст, широко прибегает к анек-

дотическим мотивам, что всегда укрепляет новеллистичность.

Почти то же можно сказать о Гоголе, несомненно шедшем от

романтизма к реализму.

В период расцвета классического реализма привилегирован-

ным жанром становится роман, а новелла оттесняется на пери-

ферию как творчества великих реалистов, так и литературы во-

обще. Отчасти новеллу в этот период вытесняют рассказ и

натуральный очерк.

Не случайно и в переходный период, и позднее новеллисты

проявляют интерес ко всякой экзотической сфере, где могли в

реальности сохраняться яркие характеры и ситуации. Нагляд-

ный пример — корсиканские и цыганские нравы у Мериме, как

бы романтические и удивительные по самой своей сути (здесь

«природа» конфронтирует с «культурой»). Известную экзотич-

ность можно усмотреть и в новеллах Брет Гарта о калифорний-

ских золотоискателях. Брет Гарт, с одной стороны, любуется

этой золотоискательской «вольницей», способной на бескорыс-

тие и благородные поступки, но, с другой стороны, для него

важнее даже в этой маргинальной среде обнаружить социаль-

ные и нравственные коллизии буржуазного общества. Впослед-

ствии английские писатели (Стивенсон, Конрад, наконец Кип-

линг) пристрастились к колониальной экзотике, которую они

уже рассматривают с неоромантических позиций.

257

Новелла в период реализма не случайно расцветает в своего

рода областнических рамках, особенно в странах немецкого

языка: в Австрии (Штифтер), в Шлезвиг-Гольштейне (Шторм),

в Шварцвальде (Ауэрбах), в Швейцарии (Келлер, Мейер). Не-

мецкие новеллисты постепенно преодолевают лирическо-элеги-

ческую стихию, оставшуюся им в наследство от романтизма, и

переходят к социальному реализму, но часто ограничивают

свою тематику семейными рамками и абстрактными нравствен-

ными проблемами. Излюбленная тема — разрушение идиллии,

столкновение высоких чувств с дворянскими предрассудками

или мещанской алчностью. Особняком стоит Мейер, решающий

нравственные проблемы скорее на метафизическом уровне и на

историческом материале.

Принципиально новый шаг в истории новеллы как жанра

совершается на этапе позднего реализма, как раз тогда, когда

реализм окончательно избавляется от романтических пережит-

ков и останавливается на пороге натурализма, импрессионизма,

неоромантизма. В конце XIX в. новелла теряет не только ро-

мантические, но и романические черты, резко отделяется от

романа и повести, снова охотно используют анекдотические

приемы, хотя на совершенно нетрадиционном материале, шире

допускает сатиру (Мопассан, отчасти Чехов) и юмор (Чехов,

О. Генри и др.).

Ярчайший пример — Мопассан, который, будучи полноцен-

ным и бескомпромиссным реалистом критического направления,

поворачивает от романа к новелле. Мопассан демонстрирует,

как «неслыханные происшествия» и удивительные случаи, со-

ставляющие ядро новеллы, вырастают из самой повседневной,

банальной, но достаточно жестокой жизненной прозы, из мас-

сового мещанского быта (даже эпизоды периода немецкой ок-

купации при всей их экстремальности поданы им как сгустки

той же атмосферы). Мопассан любит подчеркивать контраст

между обыденностью причин и исключительностью следствия.

При всей строгости новеллистической формы Мопассан часто в

рамках одной новеллы объединяет два эпизода, относящиеся к

прошлому и настоящему (ср. выше о двухчастной форме у ро-

мантиков).

Совершенно по-другому и позднее новый подъем новеллы

представлен в американской литературе в творчестве О. Генри,

который на новый лад продолжает традиции Брет Гарта. Вме-

сто мопассановской сатиры находим у О. Генри преимуществен-

но стихию нежного юмора. О. Генри гораздо смелее вводит в

новеллу анекдотические парадоксы, но их комическая острота

смягчается за счет сентиментального и гуманного утверждения

доброй натуры и благородства маленького человека. Некоторые

слабые элементы импрессионизма можно обнаружить уже у

Мопассана, тем более у О. Генри.

Гораздо ощутимее вклад импрессионизма в новеллу Чехова,

который при этом также остается последовательным реалистом.

258

Чехов, как и Мопассан, охотно прибегает к поэтике анекдота и

тоже отказывается, особенно на более позднем этапе, от всяких

традиционных мотивов, иногда и от самого комизма, в чем за-

ключается характерный парадокс новеллы конца века. Чехов

заменяет традиционные мотивы глубинным, хотя и ненавязчи-

вым, проникновением в быт и психологию, что формально как

бы ослабляет «новеллистичность». Более того, Чехов уменьшает

масштаб новеллистического события, ослабляет и его мотиви-

ровку, и его непосредственные последствия, «гасит» не только

выделенность события из полного случайностей жизненного по-

тока, но и самую исключительность, часто переносит акцент с

события на внутренний подтекст. Чехов одновременно возрож-

дает новеллу и трансформирует ее в антиновеллу. Своим им-

прессионизмом, нарушением, пусть даже мнимым, рациональ-

ного поведения героев и рациональной организации повествова-

ния, а также некоторыми специфическими способами примене-

ния как лирических мотивов, так и гротеска Чехов предвосхи-

щает развитие новеллы в XX в.

17*

Библиография

Алексеев 1937 — Алексеев В. М. Предисловие.— Ляо Чжай. Рассказы

о людях необычайных. М.— Л., 1937.

Алексеев 197 8 — Алексеев В. М. Китайская литература. М., 1978.

Андерсон 1923

—

Anderson W. Kaiser und Abt. Dorpat, 1923.

Андреев 1984

—

Андреев М. Л. Предисловие.— Новеллино. М., 1984.

Арке 1953 —Агх В. von. Novellistische Dasein. Spielraum einer Gattung in

der Goethes Zeit.— Zurcher Beitrage zur deutschen Literatur und Geistes-

geschichte. Zurich, 1953.

AT — The Types of the Folktale. A. Aarne's Verzeichnis enlarged by Stith Thomp-

son (FFC № 184). Helsinki, 1964.

Аф — Народные русские сказки А. Н. Афанасьева в трех томах. М., 1957.

Банделло 1956 — Банделло М. Ромео и Джульетта. М., 1956.

Бедье 1 8 9 3 — Bedier J. Les fabliaux. P., 1893.

Беннет 1961 — Bennet A. A History of the German Novelle. Cambridge,

1961.

Берковский 1960 — Берковский H. Я. О «Повестях Белкина».— О рус-

ском реализме XIX века и вопросы народности и реализма. М., 1960.

Берковский 1973

—

Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.

Борхердт 1926 — Borcherdt Н. Н. Geschichte des Romans und der Novelle

in Deutschland. Lpz., 1926.

Бочаров 1974 — Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. М., 1974.

Бранка 1983 — Бранка В. Боккаччо средневековый. М., 1983.

Брух 1928 — Bruch В. Novelle und Tragodie.— Zeitschrift fur Asthetik.

Bd. 22. Stuttgart, 1928.

Брюне 1967 — Brunet G. G. F. Meyer et la nouvelle. P., 1967.

Ван дер Энг 1968 — Van der Eng J. Les recits de Belkin.— /. van der

Eng, van Hoik, I. M. Meyer. The Tales of Belkin by Puskin. The Hague —

Paris,

1968.

Вербер — Грейнер 1977 — Weber A., Creiner F. Short Stories.—Theorien.

Kronberg, 1977.

Вельтер 1927— Welter J. Th. L'exemplum dans la litterature religieuse et

didactique du Moyen Age. P., 1927.

Веселовский 1893—1 8 9 4 — Веселовский А. H. Боккаччо, его среда и

сверстники. Т. 1—2. СПб., 1893—1894.

Визе 1957—19 62 — Wiese B. von. Die deutsche Novelle von Goethe bis

Kafka. Bd. 1—2. Dusseldorf, 1957—1962.

Вильдьё 1741 — Oeuvres de Mademoiselle de Ville-dieu. P., 1741.

Виннер 1964— Winner T. G. Chekhov and His Prose. N. Y., 1964.

Виннер 1984 — Winner T. G. The Poetry of Chekhov Prose.— Papers in

Slavic Philology. 5, 1984.

Виноградов 193 7 — Виноградов И. А. О теории новеллы.— Борьба за

стиль. Л., 1937.

Виноградов 1941 — Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941.

Виноградов 1976 — Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. М.,

1976.

Виппер 19 83 — Виппер Ю. Б. Вступительная статья.— Мериме П. Собра-

ние сочинений. Т. 1. М., 1983.

Выготский 1968 —

Выготский

Л. С. Психология искусства. М., 1968.

Гаспаров 1971 —Гаспаров М. Л. Античная литературная басня. М., 1971.

Герхардт 1984 — Герхардт М. Искусство повествования (Литературное

исследование «1001 ночи»). М., 1984.

260