Лумис Эндрю. Рисуем голову и руки

Подождите немного. Документ загружается.

Если ты посмотришь на рис.1, то увидишь, что я нарисовал шар так, как если бы он был

прозрачным, чтобы конструкция всего шара стала очевидной. В этом случае рисунок на видимой

стороне шара может быть сделан так, что он будет казаться идущим по всей его окружности, и

можно вообразить невидимую сторону как дубликат видимой. Мой старый учитель говорил:

«Будь готов нарисовать невидимое ухо», - что в то время меня очень озадачивало. Позднее я по-

нял, что он имел в виду. Голова не может считаться полностью нарисованной, пока ты не мо-

жешь почувствовать невидимую сторону.

Рисунок 1. Основная форма сплющенного шара

Череп больше похож на шар, чем на что-то ещё. Чтобы нарисовать шар как объёмный предмет,

надо установить ось, наподобие гвоздя, воткнутого в верхушку шара. Теперь через точки, где проходит

ось мы можем разделить шар на четверти, затем ещё пополам – по экватору. Срезав небольшие ломти-

ки с обеих сторон шара, мы получим форму, очень похожую на верх черепа. Экватор становится линией

бровей. Одна из линий, делящих шар на четверти, будет средней линией лица. Примерно на полпути меж-

ду линией бровей и осью помечаем линию волос, она же – верх лица. Продолжим среднюю линию прямо

вниз за пределы шара. На ней отмечаем две точки на расстояниях, примерно равных высоте лба (от ли-

нии бровей до линии волос). Та, что выше, указывает длину носа, а нижняя – низ подбородка. Теперь мы

можем создать плоскость лица, нарисовав линию челюстей, которая доходит примерно до половины ша-

ра с каждой стороны. Уши прикрепляем на середине боковых сторон головы на дистанции, примерно

равной расстоянию от бровей до кончика носа. Шар можно наклонять в любом направлении.

Из всего вышесказанного можно понять, что невозможно нарисовать голову правильно, на-

чиная с носа или глаза, не обращая внимание на череп и расположение деталей на нём. Это то же

самое, что пытаться рисовать машину, начиная с руля. В любом рисунке ни одна часть не бывает

важнее целого, а целое всегда состоит из собранных вместе пропорциональных частей. Мы все-

гда можем разделить целое на части, вместо того, чтобы подбирать части, надеясь что они собе-

рутся вместе в нужную конструкцию. Например, проще знать, что лоб – это одна треть лица и где

его позиция на черепе, чем строить череп, начиная со лба. Мы большей частью думаем о голове в

терминах, определяющих индивидуальность, и никогда не чувствуем её механически. Мы дума-

ем не о том, что улыбка имеет механический принцип действия, а о том что это доказательство

оптимистичной личности. В действительности механика, заключённая в улыбке та же, что в

шнурке, раздвигающем шторы. Шнурок прикреплён к чему-то неподвижному на одном конце и к

ткани на другом. Если потянуть за верёвку, материал собирается в складки. Щёки собираются в

складки подобным же образом. Работа челюсти подобна дверной петле, но тип петли – шаровой

шарнир. Глаз двигается в глазницах как шар, удерживаемый на месте. Веки и губы похожи на

щель в резиновом шаре, для которой естественнее быть закрытой, кроме случаев, когда её растя-

гивают. За каждым движением стоит механический принцип, заложенный в мозг. Плоть лица и

мускулы, которые способны растягиваться и сокращаться подобны другим мускулам на теле. Бо-

лее подробно мы обсудим этот интересный материал позднее.

Рисунок 2. Очень важный крест на голове

«Крест» или точка, в которой линия бровей пересекает среднюю линию, это ключевая точка в конструк-

ции головы. Она определяет позицию лицевой плоскости на шаре, то есть угол, под которым мы видим

лицо. Её легко найти на модели. Продолжая среднюю линию вверх и вниз, мы устанавливаем её для всей

головы. Продолжая линию бровей вокруг головы, мы можем найти точки, где располагаются уши.

Мы начинаем рисование головы с установления точек на шаре и лицевой плоскости. Неваж-

но, насколько ты опытен, хороший ли у тебя глазомер, всегда следует начинать рисование лица с

разметки, так же как даже опытный столяр всегда измеряет доску, прежде чем отпилить её.

Иначе конструирование основывается на догадках, как азартная игра. На один случай, когда ты

угадываешь правильно приходится множество неудачных. Наиболее важная точка на голове – это

точка непосредственно над переносицей, между бровями. На шаре это точка пересечения

«экватора» и «главного меридиана», двух линий, которые делят шар вертикально и горизонталь-

но. Все измерения начинаются с этой точки. На полпути от этой точки к верхушке головы мы от-

мечаем линию волос, она ограничивает высоту лба. Откладывая такое же расстояние вниз, полу-

чаем длину носа, то есть расстояние от кончика носа до бровей примерно равна высоте лба. От-

мерив вниз ещё такое же расстояние, получаем низ подбородка. Итак, все эти три расстояния рав-

ны между собой.

Взгляни на рис.3 и 4. Я предлагаю тебе взять карандаш и бумагу и начать рисовать эти го-

ловы, наклоняя их во всевозможных направлениях. Это будет твоим первым уроком. От того, как

ты это делаешь, будет зависеть всё, что ты будешь делать дальше. Рис. 4 подаст тебе идею, как

разместить детали правильно. Размещение более важно, чем само рисование деталей. На этом

этапе не так уж важно, чтобы детали были нарисованы правильно. Размещай их вдоль вспомога-

тельных линий, чтобы две стороны головы выглядели одинаково, независимо от точки зрения.

Рисунок 3. Крест и средняя линия определяют позу.

Вначале самое важное – научиться правильно располагать шар и среднюю линию. Не заботься пока о

деталях. Это просто конструкция, которую ты будешь использовать всю жизнь. Установи крест. Пы-

тайся думать о конструкции головы в целом. Челюсти прикрепляются примерно на середине каждой из

сторон головы. Помни, что глаза и скулы ниже линии бровей. Уши на уровне области от кончика носа до

бровей. Крест определяет положение всего лица. С этого начинается рисование любой головы в любой

позиции.

Рисунок 4. Размещение средней линии.

Если ты отработал рисование шара и плоскости и их деления, у тебя не будет больших проблем с разме-

щением деталей. Однако, ты должен осознать, что детали не подойдут к голове, пока они не размещены

правильно, в соответствии с вспомогательными линями на голове. Каждый художник должен быть го-

тов к некоторым затруднениям с конструкцией, так что не позволяй себе разочароваться. Рисование

любой головы основывается на конструкции, так же как и рисование здания, машины, вообще – любого

трёхмерного объекта. В этом и заключается работа художника: отображать трёхмерные объекты на

двумерной поверхности. О любом предмете, который мы рисуем, нужно думать, как его измерения вы-

глядят для нас с определённой точки зрения. Представление трёх измерений требует знаний и обучения.

Но эти знания не более сложны, чем в любой другой области деятельности. Неважно, насколько ты та-

лантлив: талант в том, чтобы работать со знаниями и делать это хорошо. Когда поиск знаний стано-

вится для тебя удовольствием, половина битвы выиграна. Сложность конструирования не должна вол-

новать тебя; опыт придёт с практикой.

Теперь обратись к рис.5 с упрощённым расположением костной структуры. Ни одна из де-

талей этой структуры не имеет для нас большого значения, но их совместная форма имеет огром-

ное значение. По этой форме мы будем находить глазницы, правильно располагая их по обеим

сторонам средней линии. Мы найдём две скулы, противоположные друг другу и переносицу, ко-

торая должна лежать на средней линии наверху и расширяться от средней линии внизу. Мы най-

дём углы челюстей и проведём линии челюстей вниз к подбородку. Голова должна конструиро-

ваться так, чтобы её детали были сбалансированы относительно средней линии. Рис.6 даёт нам

более правдоподобный вид и расположение костей. Обрати внимание, как на этих рисунках кон-

струкция идёт по всей окружности головы. Я пытался передать впечатление, что это не контуры,

а границы объёмной формы, по поверхности которой я мог бы провести рукой. Чувствуешь ли

ты, что мог бы взять эти головы в свои руки и почувствовать такими же объёмными сзади, как и

спереди? Это и есть то, над чем мы сейчас работаем.

Рис.7 показывает движения головы на её точке опоры между верхом позвоночника и осно-

ванием черепа. Мы должны помнить, что эта точка внутри окружности шеи и глубоко под чере-

пом. Это действие не вращения на петле, а поворота от точки немного ниже средней линии шеи.

Так что, когда голова наклоняется назад, шея сжимается и кое-где выпячивается, формируя

складку у основания черепа. Когда голова наклоняется вперёд, кадык скрывается в шее. При бо-

ковых движениях заметна игра длинных мышц, которые прикреплены к черепу позади ушей, а

другим концом спереди грудины между ключицами. Сзади есть две сильных мышцы, которые

прикреплены к основанию черепа, и тянут голову назад. Чтобы голова правильно сидела на шее,

требуется некоторое знание анатомии; мы обсудим это позже.

Некоторые художники предпочитают считать голову сложенной из кусочков, которые со-

единяются вместе таким образом, чтобы передать подкожную структуру головы. Взгляни на

рис.8. Он особенно полезен в придании третьего измерения твоему рисунку. Очень часто лицо

рисуют как нечто плоское. Мы должны передать округлость двух челюстей, соединённых вместе.

Мы можем забыть о дугообразной линии, по которой расположены зубы под губами, потому что

она скрывается в плоти лица. Она ещё более выражена у животных, для которых резкий глубокий

укус может оказаться вопросом жизни и смерти. Чтобы дать себе представление о том какова ок-

руглость этой области, оставь укус на куске хлеба и изучи его. Думаю, после этого ты уже нико-

гда не нарисуешь губы плоскими. Следует также помнить, что глаза круглые, хотя часто их мож-

но видеть нарисованными плоско, как щели в листе бумаги. Глаза, нос, рот и подбородок – все

они имеют объём, которым нельзя пожертвовать без потери целостности рисунка.

Рисунок 5. Упрощённая структура черепа.

Большую помощь в конструировании головы окажет точное представление о структуре костей черепа.

Конечно, рисуя голову, мы не увидим кости в деталях, но мы будем думать о них, как о каркасе головы.

Все точки деления головы относятся к костной структуре, а не к плоти. Этот рисунок делает понят-

ным, почему мы выбрали для упрощённого представления черепа шар и плоскость.

Рисунок 6. Структура костей в конструкции черепа

Теперь взглянем на кости поближе, осознавая, что, за исключением щёк, плоть головы лежит на костях

и на неё влияет форма костей. Значительно упрощает нашу задачу то, что кроме костей челюсти, кос-

ти черепа находятся в фиксированной позиции и двигаются только вместе с движением головы в целом.

Только плоть вокруг глаз, щёки и рот способны к отдельным движениям.

Рисунок 7. Движения головы на шее.

Рисунок 8. Построение головы из кусочков

Если считать голову собранной из отдельных кусочков, то форма и расположение их будет такими как в

верхнем ряду рисунка. Обрати внимание на закруглённый кусок, на котором будут располагаться губы.

При рисовании рта следует учитывать кривую линию верхней и нижней челюсти и передних зубов. Очень

часто рот рисуется, как если бы он был плоским на плоской поверхности. В нижнем ряду три рисунка

слева показывают губы и структуру под ними. Глаз должен лежать в глазнице, как показано справа. Ве-

ки лежат на округлой поверхности так же, как и губы.

ПЛОСКОСТИ

Мы начали с представления головы как круга. Это логично, потому что она скорее круглая,

чем квадратная. Однако, одним из более поздних открытий в искусстве стал факт, что постоянная

округлость может быть более скучной, а в комбинации с квадратностью может создавать впечат-

ление энергичности действия, которой недостаёт в работах многих старых мастеров. Округлость

создаёт эффект «прилизанности», так раздражающий современных художников и критиков. Мне

кажется, что идеал лежит где-то посередине между этими двумя крайностями. Слишком

«квадратный» рисунок выглядит так, как будто он вытесан из дерева или камня. С другой сторо-

ны, слишком «круглый» рисунок выглядит столь благостным и гладким, что кажется, что отсут-

ствует всякая структура под поверхностью, всё отполировано и блестит. Художники обнаружили,

что придавая плоскостям квадратность и сглаживая лишь настолько, чтобы убрать эффект

«каменности», возможно добиться объёмности и жизненности без впадания в крайности. Они

также обнаружили, что плоскости имеют тенденцию приобретать небольшую кривизну на рас-

стоянии. Если рассматривать проекцию на большом экране вблизи, удивительно, насколько пло-

ским выглядит изображение. Но если отойти назад, плоскости исчезают и приобретают округ-

лость.

В настоящее время всё же давай рисовать плоскости так, как будто они действительно ле-

жат на форме. Этими плоскостями мы будем передавать подлинную объёмность. Лучше научим-

ся превращать форму в её подлинную структуру, чем пренебрегать превращением, так что она

будет выглядеть плоской и бесформенной. Сейчас мы не беспокоимся о яркости или затенении.

Мы просто хотим знать, как плоскости создают основную форму лица или головы. Другими сло-

вами, мы хотим перейти от круглых к более угловатым формам, потому что эта угловатость при-

даёт гораздо больше характера, особенно мужским головам. Посмотри на рис.9. Изучи его внима-

тельно, чтобы запомнить эти плоскости. Они подобны аккордам, из которых строится музыка,

они являются основой и практически любую голову можно построить по ним.

После того, как запомнишь эти плоскости, попробуй строить их на наклонённой голове, как

показано на рис.10. От этих плоскостей ты можешь перейти к перспективе, как продемонстриро-

вано на рис.11. Когда отработаешь конструирование шара и плоскостей на лице, научишься ис-

пользовать правильное расположение и вспомогательные линии, можешь считать, что прошёл

уже большой путь к хорошему рисованию голов. Ты уже должен быть способен справиться со

многими возникающими трудностями и вносить коррективы в свой рисунок. При рисовании мно-

гих портретов художники через несколько дней работы обнаруживают, что имеются ошибки в

базовой конструкции. Что-то нужно передвинуть – глаз, нос или рот – и желаемое выражение ли-

ца никак не получается. Очень хороший способ изучения конструкции – нарисовать вспомога-

тельные линии на копии с рисунка, сделанного кем-то другим, тогда ты сможешь увидеть точное

расположение всех частей. Многие очень талантливые художники в действительности не знают

как правильно конструировать и проводят много часов, добиваясь нужного результата. Никакие

профессиональные трюки в рисовании голов не сравнятся с глубокими знаниями.

На рисунках 12-16 я подготовил для тебя немного забавного. Мы начнём допускать некото-

рые вольности в обращении с базовым шаром и плоскостями. Лучше делать это, не копируя. Мы

будем экспериментировать с типами лица. Чтобы создавать разные типы, мы будем изменять

идеальные, среднестатистические размеры. Три отрезка на средней линии лица могут быть сдела-

ны неодинаковыми или искажёнными по твоему желанию. Затем мы можем менять форму черепа

и его костных структур. Предлагаю тебе поиграть с выражениями лиц и характерами. Это инте-

ресно, а иногда и восхитительно – создавать разные характеры через изменение основных форм

и расположения деталей. Трудно угадать, что получится, пока не закончишь рисунок. С другой

стороны, ты можешь планировать заданный тип и добиваться наиболее точного приближения к

нему твоего персонажа. Ты обнаружишь, что рисуешь головы вполне приемлемо, а иногда твои

работы даже имеют вполне профессиональный вид. Советую попробовать добавлять бороды,

усы, использовать высокие или низкие, толстые или тонкие брови, большие или маленькие носы,

выступающие или срезанные подбородки, узкие или широкие головы, выступающие скулы и так

далее. Пользуйся возможностью позабавиться. Ты можешь быть заинтересован или нет в мульти-

пликации, но это забавно – рисовать разных персонажей и ты обнаружишь, что можешь неплохо

делать то, что раньше считал для себя невозможным. Следи за перспективой и конструкцией так

аккуратно, как только можешь, но в то же время искажай всё, что возможно. Хороший способ для

экспериментов – сделать краткое описание будущего персонажа, а затем нарисовать то, что опи-

сано. Далее, попроси кого-нибудь задавать для тебя описание персонажа. Такая практика означа-

ет, что ты уже на ранней стадии обучения начинаешь творить, как если бы ты был иллюстрато-

ром. Учись правильно рисовать приведённые в этой книге примеры, но пытайся создавать и свои

собственные типы.

Например, твоё описание может быть таким: «Джон худой и долговязый, его глаза глубоко

посажены под лохматыми бровями. Под скулами у него впадины. У него большой нос, тяжёлые

челюсть и подбородок. Его волосы редкие на макушке, но густые вокруг ушей и на затылке. Гла-

за маленькие, тёмные и блестящие». А теперь попробуй нарисовать Джона по этому описанию.

Рисунок 9. Основные

и второстепенные плоскости

на голове.

Плоскости головы нужно запом-

нить, потому что они являются

основой для рендеринга головы в

свете и тени. Начни с основных

плоскостей (вверху слева) и изу-

чай их, пока они не отложатся в

твоей памяти. Затем перейди к

второстепенным плоскостям.

По этому набору плоскостей

можно построить практически

любую голову. Поверхность ин-

дивидуальна для каждого персо-

нажа, но с плоскостями ты мо-

жешь сделать пропорциональ-

ную, правдоподобно выглядящую

Рисунок 10.

Наклон головы.

Плоскости помогают

нам создавать конструк-

цию лица и головы с вспо-

могательными линиями

разделения. Становится

проще рисовать ниж-

нюю часть лица в любом

наклонном положении.

Наклонные поверхности

щёк и скруглённый пря-

моугольник лба стыку-

ются на линии третьей

снизу точки на средней

линии лица. По этому

представлению головы в

блочной форме мы опре-

деляем все остальные

углы. Это наш первый

шаг к изображению голо-

вы в перспективе.