Лотман Ю.М., Живов В.М., Аверинцев С.С., Панченко А.М. и др. Из истории русской культуры. Том IV (XVIII

Подождите немного. Документ загружается.

культуры периода 1730— 1770-х гг. можно выделить три типа теоретических пред-

ставлений:

— теории, стремящиеся вместить в себя максимальный круг концепций, выработанных

европейской культурой, и оправдывающие усвоение широкого круга текстов;

— теории, выделяющие какое-либо одно направление и отбрасывающие все другие как

«неверные», рожденные «варварским вкусом» или непросвещенностью;

149

— стремление к нулевой теории. Освобождение от догматизма существующих теорий

воспринималось с этих позиций как отказ от любых теорий.

Первый тип художественного мышления, к которому принадлежал, в частности,

Тредиаковский, мог реализовываться как принципиальный эклектизм в области тео-

рии. Однако при стремлении к теоретическому осмыслению он мог получать

подкрепление в различных вариантах идей европейского барокко. Причина этого в

самой специфике барокко как явления культуры.

В исключительно сложном и неоднозначном культурном комплексе, покрываемом

термином «барокко», можно отметить существенную и постоянно проявляющуюся

тенденцию к доведению до предельной остроты основных культурообразных

оппозиций. И в культуре в целом, и в отдельных ее текстах одновременное

присутствие для всех основных структурообразующих параметров и тезиса, и

антитезиса представляется в системе барокко обязательным. Однако это не приводит к

«снятию» противоречий в каком-либо синтезе: именно доведение каждой из

тенденций до исключающей синтез крайности составляет внутреннюю основу текста

барокко, придавая ему трагическую напряженность. Если каждая культура консти-

туирует каким-либо образом «свое» пространство и отмечает границу, за которой для

нее находится мир антикультуры (Лотман 1969а), то тексты барокко располагаются на

границе своего культурного пространства по обе ее стороны, так что граница

пространства культуры рассекает текст на две части. Таким образом, текст, со своей

внутренней точки зрения, представляет собой парадокс. Текст на всем своем

протяжении не читается в рамках одного и того же-кода. Это особенно очевидно в

пространственно-пластических искусствах со статуями, соскакивающими с

пьедесталов, или, например, с декоративным оформлением стен, на которых

двумерные пространственные росписи создают иллюзию трехмерности (иллюзорное

пространство представляет собой изображение распахну-

150

того в синеву окна, на переплете которого сидит амурчик), переходящую в реальную

трехмерность, так как свешивающаяся внутрь ножка объемна, сделана из мрамора и

продолжает фресковую фигуру ребенка. Граница между иллюзией трехмерности и

реальной трехмерностью делит фигурку амура пополам. Аналогичны соединения живого

(птицы, растения) и неживого в архитектурных ансамблях, словесного и

изобразительного, музыки и живописи в разнообразных текстах барокко.

Однако то, что в системе барокко сталкиваются не просто различные жанровые или

образные структуры (это в той или иной мере присуще всякому художественному тексту),

а полярные и взаимоисключающие, делается особенно заметно при рассмотрении

идеологических аспектов этого феномена и позволяет барокко вобрать в свой мир

противоположные и враждебные ему тенденции. Для барокко необходимо наличие

противоположного ему культурного контекста — предшествующих и последующих

звеньев, которые бы конституировали себя как «нормальные» и на фоне которых мир

барокко воспринимался как инверсированный и перверсированный тип культуры. Ощу-

щение собственной аномальности входит в метасознание, и оно неизбежно должно

питаться памятью и идеалом «нормального» текста, «нормальной» культуры,

«нормального» мира. С этим связана маскарадность, перевернутость и пародийность

барочной культуры и ее внимание к проблемам лжи; релятивности истины и

многообразным аспектам темы «превратного света».

Маскарадно-балетная культура, хлынувшая в Россию в 1730—1760-е годы, наслаиваясь на

те формы карнавальной зрелищности, которые давала допетровская традиция, создавала

барочную атмосферу культурного синкретизма и травестийности.

Французский королевский балет был явлением глубоко барочным. Жакоб Библиофил

(Поль Лакруа), издавая тексты балетов (балетные спектакли сопровождались

пояснительными текстами в стихах и прозе, которые от-

151

печатывались специальными брошюрками и раздавались зрителям), в предисловии

изумлялся тому, что теорией балета в XVII в. занимались два аббата (среди них известный

в истории прециозности Мишель де Пюр. — Ю. Л.) к один отец-иезуит (Lacroix I; VI). На

самом деле это глубоко закономерно, по крайней мере относительно иезуита, и оправ-

дывается местом балета в культуре барокко. Таковы, например, «Балет превратного света»

(Monde Renverse, 1625), в котором дворянин прислуживает своему лакею, дурак учит

философа, школьник сечет учителя, больной лечит врача, жена бьет мужа и слепой ведет

зрячего (Lacroix III, 51—53)

, «Балет метаморфоз» (1627), в ходе которого участники ме-

няются костюмами: под влиянием любви философ делается карманным воришкой,

астролог — шулером, маг — курильщиком, а вор — философом, шулер — астрологом и т.

д. Не менее показателен «Балет истины» (1663), в первой части которого изображались

различные способы сокрытия истины с помощью сплетен, поэзии, риторики, придворной

лести и пр. Во второй части философы делают напрасные усилия найти истину, в то время

как сумасшедшие, дети и пьяницы находят ее, хотя не способны удержать. В конце балета

появляется Время, которое обнаруживает Истину (Thesee 1663). Показательно, что этот

балет был поставлен в Клермоне в иезуитском колледже.

В том же иезуитском колледже был поставлен «Балет иллюзий», где разные маски

изображали заблуждение чувств, воображения, ума и сердца. Среди заблуждений ума

были «математики, которые, следуя системе Коперника, воображают, что Земля крутится

у них под ногами», и «физики из секты Эпикура, составляющие вселенную из различно

расположенных атомов» (Le Ballet... 1672).

Особенностью придворных балетов была их «обращенность» по отношению к природе.

Так, Людовик XIII ис-

Сюжет этот был популярен и в 1645 г. Саломон де Презак поставил другой балет «Le monde

renverse», в котором старик влюблялся, молодой человек был нечувствителен к любви, солдат

прял, женщина шла на войну, врач подражал сумасшедшему, а сумасшедший лечил больных

(Lacroix VI, 125—126).

152

полнял женские роли и, будучи расположен к меланхолии, на балетной сцене был

комическим персонажем, мужские роли исполнялись женщинами, женские —

мужчинами, маски одевались на лицо и на затылок, и прелестные нимфы, вдруг

повернувшись на 180°, превращались в комических старух. В одном балете, который

танцевали, стоя на руках, низ был замаскирован как верх фигуры, а верх — как низ.

В русском контексте перверсия сохранялась, хотя имела иной смысл. Если во Франции

балет и маскарад сливались, то в России это были два различных действа: в маскараде

зрители были сами и актерами, в балете между ними лежала не только

пространственная, но и социальная грань: во Франции острота переодевания заклю-

чалась в том, что принц крови плясал пастушка, в России — крепостная плясала

аркадскую пастушку.

Балет в России тяготел к жанру литературной идиллии или эклоги. Контрастность его

проявлялась не во внутритекстовом гротеске, а в соотнесенности с сатирой по

принципу «идеальное — реальное». Наиболее полно это сочетание выразилось в

построении маскарада «Торжествующая Минерва». Однако соотнесенность идиллии и

сатиры, идеального и превратного света делала в русской традиции эти жанры

внутренне неразделимыми. Выразителем художественной установки автора

становится не отдельный текст, а устойчивая организация группы текстов, иногда —

всего творчества.

Никакая эволюция не может объяснить несовместимых творческих ориентиров

Тредиаковского — пропагандиста прециозности и поклонника Французской Акаде-

мии, переводчика «Аргениды», <...> которая представляла «<...> самую настоящую

героизацию сервилизма» и была «<...> настольной книгой Ришелье» (Пумпянский

1983, 6—7), и перелагателя романа Фенелона, который, по словам Ж. де Сталь, точно

прокомментированным А. Д. Михайловым, «<...> первым решился поднять голос

против абсолютизма» (Михайлов 1969, 282), собе-

153

седника и корреспондента янсенистов

и переводчика Бэкона. То, что в

культурологической сфере означало стремление к синтетическому воспроизведению всей

европейской культурной традиции, в чисто эстетической области реализовывалось как

совмещение несовместимых стилей и ориентации.

Иначе обстояло дело с Ломоносовым. Здесь барочный принцип diversite (фр.) —

разнообразие — получал осознанный эстетический смысл. При кажущейся выдержан-

ности одического стиля Ломоносова и даже внешнем его однообразии неизменная

включенность словесного текста в несловесный контекст создавала характерное для ба-

рокко переключение. По глубокому наблюдению Г. А. Гу-ковского, «поэзия,

художественная литература вообще в это время существовала не сама по себе; она

фигурировала как элемент синтетического действа, составленного живописцем,

церемониймейстером, портным, мебельщиком, актером, придворным, танцмейстером,

пиротехником, архитектором, академиком и поэтом — в целом образующего спектакль

императорского двора» (Гуковский 1936, 13—14).

Однако у интересующей нас проблемы есть и другой аспект. В наследии Ломоносова-

поэта, кроме торжественных од, надписей, трагедий и ученых эпистол — жанров,

предназначенных для печати, — есть и тексты другого типа, относящиеся к поэзии

шуточной, непристойной, полемической и одновременно гораздо более личной и порой

трагической, чем его официальная лирическая продукция. Историки литературы

извлекают из этих произведений данные о биографии поэта, его темпераменте полемиста,

порой — как например, из «Гимна бороде» — данные о его идейной позиции, но, как

правило, не ставят вопроса о художественной природе этих произведений и их месте в

целостной картине творчества поэта. Только Л. В. Пумпянский, со свойственным ему

сочетанием ши"-

Факт этот обнаружен и исследован А. Б. Шишкиным и Б. А. Успенским (см.: Шишкин,

Успенский 1990).

154

роты эрудиции и искусства остроумных сближений, поставил вопрос о знакомстве

Ломоносова и влиянии на него «низовой» поэзии любимца «всего германского студен-

чества» Гюнтера, не Гюнтера — автора оды 1718 г., а Гюнтера, которого Л. В.

Пумпянский назвал «своего рода немецким Вийоном» (Пумпянский 1983, 10). Правда, ис-

следователь тут же отмечает, что от этого — до 1739 года — периода творческого

развития Ломоносова до нас почти ничего не дошло. Это, однако, не отменяет важности

поставленной проблемы.

Дело не сводится только лишь к влиянию Гюнтера, которое бы в этом случае осталось

интересным, но маргинальным историко-литературным эпизодом. Важно, что в пределах

поэзии барокко, высокая официальная лирика, отмечающая верхнюю черту ценностной

шкалы напряжением, возникающим за счет разности поэтических потенциалов,

соотнесена с низшей чертой, образуемой поэзией отверженной, непечатной и

«проклятой». Низшая и высшая точки нуждаются друг в друге, хотя несовместимы и

полностью отрицают друг друга. Во Франции это поэты круга Теофиля де Вио, Сент-

Амана или Тристана Л'Эрми-та, пьяницы и бродяги в жизни, вольнодумцы и мятежники в

поэзии — живая антитеза академикам и придворным поэтам. В России эта линия была

представлена самым талантливым из учеников Ломоносова — Иваном Барковым

Однако Ломоносов соединял в своем жизненном облике и в своей поэзии верхнюю и

нижнюю «линии» («презревшая печать» поэзия Ломоносова, видимо, известна нам далеко

не полностью).

Противоположный тип эстетического сознания строился на стремлении представить всю

сферу поэзии как единое, управляемое одними и теми же законами государство. Этот

эстетический абсолютизм рассматривал и

Вопрос о непосредственном знакомстве Баркова с поэзией Теофиля де Вио и его школы требует

дополнительного исследования. Влияние Оды («Un corbeau devant moi croasse...») Теофиля на

«Оды вздорные» Сумарокова представляется весьма вероятным.

155

каждый отдельный текст, и всю империю поэзии в целом в свете единства

художественных норм. Это не исключало разнообразия форм и жанров, как единство

картезианского мира не исключало дуализма материи и духа, но подразумевало наличие

общей иерархии, подчиненность некоторым высшим единым структурным принципам и,

следовательно, возможность единообразного описания разнообразных явлений

художественного мира.

Такой тип эстетического сознания обычно определяется как «классицизм». В России его

поборником был А. П. Сумароков.

Сумароков не стремился к однообразию. Отводя себе роль вождя русского Парнаса, он

ставил перед собой задачу дать образцы всех «правильных» видов творчества. Однако все

эти произведения и все жанры, эталоны которых он стремился создать, складывались в его

сознании в единую систему с упорядоченной структурой взаимных отношений.

Таким образом, один и тот же текст может осознаваться и как принадлежащий

классицизму, и как относящийся к барокко в зависимости от того, в какой культурный

контекст он включается и с позиций какой теории он описывается. Такое определение

присуще не отдельному изолированному тексту, а положению его в культурном

пространстве, образуемом отношением между текстом, окружающим его контекстом и

системой кодов. Даже когда нам кажется, что мы способны определить культурный статус

текста внутри его эпохи по его изолированному состоянию, на самом деле мы

бессознательно реконструируем по тексту эти недостающие элементы. Неизбежная

подвижность в отношении между названными элементами обуславливает возможность

неоднозначного их определения как современниками, так и, особенно, исследователями.

При этом классицизм склонен

отождествлять онтологическую структуру текста и свой

способ его прочтения. Барокко же, как минимум, билингвиальное по своей природе, чаще

акцентирует релятивизм способа чтения и сосредоточивает внимание на языке как

таковом.

156

Третий тип художественных представлений, субъективно воспринимаемый как нулевое

кодирование, опирается на «естественность» бытового сознания. Он играет роль

разоблачителя, вскрывающего условность (лживость) существующих форм культуры. Им

противопоставляется «здравый смысл». В создании новых эстетических программ он

выполняет функцию катализатора.

В последней трети XVIII в. в области эстетического сознания произошли существенные

перемены.

Отношение к художественной практике своего времени у теоретического сознания типа

классицизма и типа барокко было различным. Второе отвергало самый принцип

«правильности», т. к. именно «неправильности» разного рода переводили, с его точки

зрения, текст в разряд искусства. Поэтому здесь художественная практика была богаче и

значительнее теории. Классицизм же проявлял наибольшую активность именно в области

теоретического творчества. То, что не соответствовало теоретическим принципам,

объявлялось «неправильным» и, следовательно, несуществующим. Поскольку же

подлинным существованием, с этой точки зрения, обладает лишь идеальная модель, ни-

чтожность количества отобранных из мировой литературы образцов не смущала

создателей такой культурной модели.

Однако когда теоретики романтизма начали искать в предшествующем периоде

противников, они, естественно, поверили классицизму и отождествили с ним всю литера-

туру вчерашнего дня. Поддержанная теорией стадиального развития духа, созданной

немецкой классической философией, концепция эта дожила в исследовательских

представлениях до наших дней.

Складывающаяся в XVIII веке в Европе философия Просвещения сделалась одним из

руководящих идейных течений в России последней трети века. В области искусства она

привела к перемещению центра внимания на отдельного человека, который сделался

таким же универсальным эталоном в искусстве, как и в этике, и социоло-

157

гии. Прекрасное, как и истинное, извлекалось из абстрактной природы человека и

проверялось теми же критериями.

Слова Державина:

<...> Будь на троне человек!

(Державин /957, 89),

Радищева:

<...> Не скот, не дерево, не раб, но человек!

(Радищев!, 123),

его же: «<...> человеку благолепие сродно, <...> когда он изящнейшие черты

изобразить хочет, он изображает на-гость» (Радищев II, 54) — при глубоком отличии

политических концепций, принадлежат мировоззрению одной эпохи. Перенесение

внимания искусства на человека исключительно точно выразил А. М. Кутузов в

письме А. А. Плещееву: «Не наружность <...>, не кавтаны и рединготы <...>, не домы,

в которых они живут, не язык, которым они говорят, не горы, не моря, не возходящее

или заходящее солнце, суть предметы нашего внимания, но человек и его свойствы.

Все жизненные вещи могут быть также употребляемы, но не иначе, как токмо пособия

и средства» (РИЖ 1917, 134).

Однако сознательный и глубокий отрыв новых концепций искусства от

предшествующих не может заслонить их преемственной связи. Мир человека сделался

основой художественного универсума, но человек мог пониматься или как заведомо

противоречивая сущность, не дешифруемая каким-либо одним антропологическим ко-

дом, или как существо простое и непротиворечивое в своей «естественной» сути.

Связанные с этим эстетические концепции опирались на разные традиции в прошлом

и готовили различное художественное будущее.

158

Как мы видим, в недрах русской литературы XVIII в. протекали все. важнейшие идейно-

интеллектуальные процессы, волновавшие людей этого столетия. То, что на Западе

решали философия и публицистика, то, что занимало газетчика и историка, ученого и

аббата, в России решалось писателем и становилось предметом литературы. Причем

литература была не иллюстратором идей, поступавших в нее из других областей

общественного сознания, а лабораторией и генератором этих идей. Идеи,

вырабатывавшиеся в сфере искусства, были художественными идеями. Их эстетическая

природа не была внешней «упаковкой», а составляла самое сущность мышления. Поэтому

прогресс мысли был неотделим от художественного процесса. Поиски нового, более

глубокого знания человека и общества неизбежно реализуются в форме поисков более

полной художественной истины. К концу XVIII в. поиски эти сосредоточиваются в двух

сферах: в области лирики (в первую очередь — оды) и романа. Эти полярные и порой

взаимоотрицающие области становятся чем-то большим, чем разные жанры литературы:

они символизируют собой два различных и в конце XVIII — начала XIX вв. взаимо-

исключающих взгляда на мир, два противоположных способа его моделирования.

Именно потому, что это были не жанры в общепринятом значении этого понятия, а

художественные миры, каждый из них стремился поглотить всю литературу, не

довольствуясь ролью ее части, отождествить себя с литературой как таковой. Каждый из

них стремился к литературной реформе: лирика была чревата реформой поэтического

языка, роман подготавливал пересмотр представлений о сюжете, теме и герое литературы.

Из противоречий XVIII в. рождалась новая эпоха и новый человек — тот, который выйдет

на общественное поприще в Отечественной войне 1812 года у стен Смоленска и на

Бородин-

159

ском поле и завершит его 14 декабря 1825 г. на Сенатской площади, в

петропавловских казематах и сибирской каторге. Но в XVIII в. скрыто бродили и

другие элементы культуры следующего столетия. Однако для того, чтобы все это

могло выразиться в литературе и обрести с ее помощью свое самосознание, нужно

было, чтобы весь пестрый и разноликий мир литературы XVIII в. обрел единство,

нужен был тот, кто смог бы вместить в себя все противоречия культуры протекшего

столетия и из них построить органическое целое новой литературы. Нужен был

Пушкин.

ГЛАВА III

ЧЕЛОВЕК И ОБЩЕСТВО XVIII — НАЧАЛА XIX ВЕКА

3.1. Люди и чины

Изучаемая нами эпоха — век перелома. Это хорошо видно и в истории дворянства.

Русское дворянство, каким мы его встречаем в XVIII — первой половине XIX века,

было порождением петровской реформы. Среди разнообразных последствий реформ

Петра I создание дворянства в функции государственного и культурно

доминирующего сословия занимает не последнее место. Материалом, из которого это

сословие составилось, было допетровское дворянство Московской Руси. Дворянство

Московской Руси представляло собой «служилый класс», т. е. состояло из

профессиональных слуг государства, главным образом, военных. Их ратный труд

оплачивался тем, что за службу их «помещали» на землю, иначе — «верстали»

деревнями и крестьянами. Но ни то, ни другое не было личной и наследственной

собственностью. Переставая служить, дворянин должен был вернуть все

пожалованное ему в казну. Если он «уходил за ранами или увечьем», в службу должен

был пойти его сын или муж дочери; если он оказывался убит, вдова через

определенный срок должна была выйти замуж за человека, способного «тянуть

службу» или «поставить» сына. Земля должна была служить. Правда, за особые

заслуги ее могли пожаловать в наследственное владение, и тогда «воинник»

становился «вотчинником».

Между «воинником» и «вотчинником» существовало глубокое не только социальное,

но и психологическое различие. Для вотчинника война, боевая служба государству

была чрезвычайным и далеко не желательным происше-

162

ствием, для воинника — повседневной службой. Вотчинник, боярин, служил великому

князю и мог погибнуть на этой службе, но великий князь не был для него богом.

Привязанность к Земле, к Руси была для него еще окрашена местным патриотизмом,

памятью о службе, которую нес его род, и о чести, которой он пользовался. Патриотизм

воинника-дворянина был тесно связан с личной преданностью государю и имел

государственный характер. В глазах же боярина дворянин был наемником, человеком без

рода и племени и опасным соперником у государева престола. Боярин в глазах дворянина

— ленивец, уклоняющийся от государевой службы, лукавый слуга, всегда втайне готовый

к крамоле. Этот взгляд, начиная с XVI века, разделяют московские великие князья и цари.

По особенно интересно, что, судя по данным фольклора, он близок и крестьянской массе.

3.1.1. «Трудитца о ползе и прибытке общем...»

Петровская реформа при всех издержках, которые накладывали на нее характер эпохи и

личность царя, разрешила национальные задачи, создав государственность,

обеспечившую России двухсотлетнее существование в ряду главных европейских держав

и одну из самых ярких культур в истории человеческой цивилизации. И если нынешние

критики Петра порой утверждают, что судьбы России сложились бы более счастливо без

этой государственности, то вряд ли найдется человек, который хотел бы представить себе

русскую историю без Пушкина и Достоевского, Толстого и Тютчева, без Московского

университета и Царскосельского Лицея.

Еще в XVII веке началось стирание различий между поместьем и вотчиной, а указ царя

Федора Алексеевича (1682), возвестивший уничтожение местничества, показал, что

господствующей силой в вызревавшем государственном порядке будет дворянство. Вряд

ли стоит повторять общеизвестные истины о социальном эгоизме этого

163

нового господствующего сословия и предаваться запоздалому обличению крепостного

права. Зло, причиненное им русской истории, слишком очевидно. Однако, отрицая ис-

торическую роль русского дворянства, мы рискуем впасть в противоположную

крайность.

Деятели Петровской эпохи любили подчеркивать общенародный смысл

осуществляемых в тяжких трудах реформ. В речи, посвященной Ништадтскому миру,

Петр сказал, что «надлежит трудитца о ползе и прибытке общем <...>, от чего

облехчен будет народ» (Воскресенский 1045, 166). Сходную мысль выразил и Феофан

Прокопо-вич в речи, посвященной этому же событию. Вопрошая, каковы должны быть

плоды мира, он отвечал: «умаление народных тяжестей» (Прокопович 1961, 125).

Еще в XVII веке, в поэзии Симеона Полоцкого возник идеал царя-труженика, который

«трудится своими руками» и царствует ради блага подданных. Этот образ получил

монументальное развитие в творчестве Ломоносова. Его Петр

Рожденны к Скипетру простер в работу руки, Монаршу власть скрывал, чтоб нам открыть науки...

(Ломоносов VIII, 284).

Он являлся не в блеске престола, а «в поте, в пыли, в дыму, в пламени», «за

отдохновение почитал себе трудов Своих перемену. Не токмо день или утро, но и

солнце на восходе освещало его на многих местах за разными трудами» (Ломоносов

VIII, 610). Конечно, многие высказывания современников несут на себе печать лести.

Но не лесть руководила историком князем Михаилом Щербатовым, чье перо не

щадило современных ему государей, когда он в «Рассмотрении о пороках и

самовластии Петра Великого», перечислив все негативные стороны его царствования,

все же вынес оправдательный приговор реформатору.

Не был льстецом и Пушкин в своих знаменитых строках:

164

То академик, то герой,

То мореплаватель, то плотник,

Он всеобъемлющей душой

На троне вечный был работник

(Пушкин III, 40).

Личный труд Петра не был забавой, странной причудой — это была программа,

утверждение равенства всех в службе. Государственная служба приобретала для Петра

почти религиозное значение грандиозной, непрерывной литургии в храме Государства.

Работа была его молитвой. Несмотря на враждебное отношение к попыткам церковных

деятелей влиять на государственную власть, на известные случаи кощунства, Петр

тщательно соблюдал православные обряды. Даже неприязненный к нему дипломат Юст

Юль вынужден был признать, что царь благочестив», а другой свидетель, француз Ле-

Форт в 1721 году отмечал, что «царь говел более тщательно, чем обычно, с покаянием,

коленопреклонением и многократным целованием земли.

Один из воспитанников Петра, в будущем известный дипломат и государственный

деятель, Иван Неплюев, в своих мемуарах вспоминал, как царь, показывая ему свои руки,

говорил: «Видишь, братец, я и царь, да у меня на руках мозоли; а все от того: показать вам

пример <...>» (Неплюев 1893, 103). И если в среде старообрядцев возникла легенда о

«подменном царе» и «царе-антихристе»

В народнических кругах и в окружении А. И. Герцена существовала тенденция видеть в

старообрядцах выразителей мнений всего народа и на этом основании конструировать отношение

крестьянства к Петру. В дальнейшем эту точку зрения усвоили русские символисты — Д. С.

Мережковский и др., отождествлявшие сектантов и представителей раскола со всем народом.

Вопрос этот нуждается в дальнейшем беспристрастном исследовании. Отметим лишь, что такие,

сделавшиеся уже привычными, утверждения, как мнение известного исследователя и издателя

лубка Д. Ровинского, что лубок «Как мыши кота хоронили» и ряд листов на тему «Старик и

ведьма» являются сатирами на Петра, на поверку оказываются ни на чем не основанными.

165

то выходец из народа Иван Посошков, бесспорно, отражал не только свое личное мнение,

когда писал: «<...> великий наш монарх <...> на гору <...> сам-десят тянет <...>»

(Посошков 1951, 99). Вряд ли представляли исключение и те олонецкие мужики, которые,

вспоминая Петра, говорили: «Петр — царь — так царь! Даром хлеба не ел, пуще батрака

работал». Нельзя забывать и о неизменно положительном образе Петра в русском

сказочном фольклоре. Не будем, однако, настаивать на правоте того или другого взгляда;

легенда о «народном царе» — такая же легенда, как и о «царе-антихристе». Отметим лишь

существование обеих легенд и попытаемся оценить реальную ситуацию.

Дворянство, бесспорно, поддерживало реформу. Именно отсюда черпались массы

неотложно потребовавшихся новых работников: офицеры для армии и флота, чиновники и

дипломаты, администраторы и инженеры, ученые — энтузиасты труда на благо

государства — такие, как историк и государственный деятель В. Н. Татищев, писавший,

что все, чем он обладает (а «обладал» он многим: изучал в Швеции финансовое дело,

строил заводы и города, «управлял» калмыцким народом, был географом и историком), он

получил от Петра, и главное, — подчеркивал он, разум.

Однако, когда мы говорим «дворянство» применительно к этой эпохе, следует уточнить

наши привычные, основанные на Гоголе или Тургеневе, представления. Важно иметь в

виду, что во время восстания Болотникова и других массовых народных движений

дворянские отряды составляли, хотя и нестойкую и ненадежную, но активную периферию

крестьянских армий. Крепостное право еще только складывалось, и в пестрой картине

допетровского общества с его богатством групп и прослоек дворянин и крестьянин еще не

сделались полярными фигурами.

Поэтому можно взглянуть на вопрос и с другой стороны. XVII век был «бунташным»

веком. Он начался Смутой, самозванцами, польской и шведской интервенци-

166

ей, крестьянской войной под руководством Болотникова и продолжался

многочисленными мятежами и бунтами. Мы привыкли к упрощенному взгляду,

согласно которому взрывы классовой борьбы всегда соответствуют интересам низших

классов, а выражение «крестьянская война» воспринимается как обозначение такой

войны, которая отвечает интересам всего крестьянства и в которой крестьянство почти

поголовно участвует. При этом мы забываем слова Пушкина: «Не приведи бог видеть

русский бунт, бессмысленный и беспощадный» (Пушкин VIII, 364). Уже Смута с ее

бесчинствами, которым предавались не только интервенты, но и многочисленные

вооруженные банды «гулящих людей», причинила сельскому населению России

неизмеримые страдания. Опустошенные и разграбленные села, крестьянские избы,

забитые трупами, голод, бегство населения — такая картина возникает из документов.

Мятежи и бунты вызывали неслыханную вспышку разбойничества. Наивная

идеализация — видеть в этих разбойниках Робин Гудов или Каряов Мооров, за-

щитников эксплуатируемых, обрушивших весь свой классовый гнев на угнетателей

народа. Основной жертвой их делался беззащитный крестьянин:

Уж как рыбу мы ловили По сухим по берегам, По сухим по берегам — По амбарам, по клетям. А у

дядюшки Петра Мы поймали осетра, Что того ли осетра — Все гнедого жеребца.

Ограбленный «дядюшка Петр» вряд ли был угнетателем народа.

Идея порядка, «регулярного, государства» совсем не была внушена Петру I

путешествием в Голландию или

Фольклорная запись моя.

167

вычитана у Пуфендорфа — это был вопль Земли, которая еще не залечила раны

«бунташного века» и одновременно не могла себе представить, во что обойдется ей

эта « регулярность ».

3.1.2. Табель о рангах

Психология служилого сословия была фундаментом самосознания дворянина XVIII

века. Именно через службу сознавал он себя частью сословия. Петр I всячески

стимулировал это чувство — и личным примером, и рядом законодательных актов.

Вершиной их явилась Табель о рангах, вырабатывавшаяся в течение ряда лет при по-

стоянном и активном участии Петра I и опубликованная в январе 1722 года. Но и сама

Табель о рангах была реализацией более общего принципа новой петровской госу-

дарственности — принципа «регулярности».

Формы петербургской (а в каком-то смысле и всей русской городской) жизни создал

Петр I. Идеалом его было, как он сам выражался, регулярное — правильное —

государство, где вся жизнь регламентирована, подчинена правилам, выстроена с

соблюдением геометрических пропорций, сведена к точным, однолинейным

отношениям. Проспекты прямые, дворцы возведены по официально утвержденным

проектам, все выверено и логически обосновано. Петербург пробуждался по барабану:

по этому знаку солдаты приступали к учениям, чиновники бежали в департаменты.

Человек XVIII века жил как бы в двух измерениях: полдня, полжизни он посвящал

государственной службе, время которой было точно установлено регламентом, полдня

он находился вне ее.

Однако идеал «регулярного государства», конечно, никогда не мог быть и не был

полностью реализован на практике. С одной стороны, «регулярность» постоянно

размывалась живой жизнью, не мирящейся с механическим единообразием, с другой

— перерождалась в реальность бюрократическую. И если идеал Петра I вначале

168

имел известные резоны, то очень скоро он породил одно из основных зол и вместе с тем

основных характерных черт русской жизни — ее глубокую бюрократизацию.

Прежде всего регламентация коснулась государственной службы. Правда, чины и

должности, которые существовали в допетровской России (боярин, стольник и др.), не

отменялись. Они продолжали существовать, но эти чины перестали жаловать, и

постепенно, когда старики вымерли, с ними исчезли и их чины. Вместо них введена была

новая служебная иерархия. Оформление ее длилось долго.

1 февраля 1721 года Петр подписал проект указа, однако он еще не вступил в силу, а был

роздан государственным деятелям на обсуждение. Сделано было много замечаний и

предложений — Петр ни с одним из них не согласился; это была его любимая форма

«демократизма»: он все давал обсуждать, но потом все делал по-своему. Далее решался

вопрос о принятии указа о Табели. Для этого создана была специальная комиссия, и

только в 1722 году этот закон вступил в силу.

Что представляла собой Табель о рангах? Основная, первая мысль законодателя была, в

целом, вполне трезвой: люди должны занимать должности по своим способностям и по

своему реальному вкладу в государственное дело. Табель о рангах и устанавливала

зависимость общественного положения человека от его места в служебной иерархии.

Последнее же, в идеале, должно было соответствовать заслугам перед царем и отечеством.

Показательна правка, которой Петр подверг пункт третий Табели. Здесь утверждалась

зависимость «почестей» от служебного ранга: «Кто выше своего ранга будет себе почести

требовать, или сам место возмет, выше данного ему ранга; тому за каждый случай платить

штрафу,

2 месяца жалования» (ПРП VIII, 185). Составлявший ранний вариант закона А. И.

Остерман направил этот пункт против «ссоролюбцев», т. е. представителей старой знати,

которые и в новых условиях могли попытаться местничать — затевать ссоры о местах и

почестях. Однако

169

Петра в это время уже больше волновало другое: возможность того, что неслужившие

или нерадивые в службе родовитые люди будут оспаривать преимущества у тех, кто

завоевал свой ранг усердной службой. Он вычеркнул «ссоролюбцев» и

переформулировал требование соответствия почета и чина так: «Дабы тем охоту

подать к службе, и оным честь, а не нахалам и тунеядцам получать» (ПРП VIII, 185).

Большим злом в государственной структуре допетровской Руси было назначение в

службу по роду. Табель о рангах отменила распределение мест по крови, по знатности,

приводившее к тому, что почти каждое решение оказывалось сложной, запутанной

историей. Оно порождало множество распрей, шумных дел, судебных разбирательств:

имеет ли право данный сын занимать данное место, если его отец занимал такое-то

место, и т. д. Приказ, ведавший назначениями, был завален подобными делами даже во

время военных действий: прямо накануне сражений очень часто возникали

непримиримые местнические споры из-за права по роду занять более высокое место,

чем соперник. Начинался счет отцами, дедами, родом, и это, конечно, стало для

деловой государственности огромной помехой. Первоначальной идеей Петра и было

стремление привести в соответствие должность и оказываемый почет, а должности

распределять в зависимости от личных заслуг перед государством и способностей, а не

от знатности рода. Правда, уже с самого начала делалась существенная оговорка: это

не распространялось на членов царской семьи, которые всегда получали в службе

превосходство.

Табель о рангах делила все виды службы на воинскую, статскую и придворную.

Первая, в свою очередь, делилась на сухопутную и морскую (особо была выделена

гвардия). Все чины были разделены на 14 классов, из которых первые пять составляли

генералитет (5-й класс сухопутных воинских чинов составляли бригадиры; этот* чин

был впоследствии упразднен). Классы 6-й — 8-й со-

170

ставляли штаб-офицерские, а 9-й — 14-й — обер-офицер-ские чины.

Табель о рангах ставила военную службу в привилегированное положение. Это

выражалось, в частности, в том, что все 14 классов в воинской службе давали право

наследственного дворянства, в статской же службе такое право давалось лишь начиная с

8-го класса. Это означало, что самый низший обер-офицерский чин в военной службе уже

давал потомственное дворянство, между тем как в статской для этого надо было

дослужиться до коллежского асессора или надворного советника. (Впоследствии,

особенно при Николае I, положение менялось в сторону все большего превращения

дворянства в замкнутую касту: уровень чина, при котором недворянин получал дво-

Лотман Ю.М., Живов В.М., Аверинцев С.С., Панченко А.М. и др. Из истории русской культуры. Том IV (XVIII - начало XIX века)

Подождите немного. Документ загружается.