Лотман Ю.М. Семиосфера
Подождите немного. Документ загружается.
внешности, а не наоборот). Для князя Андрея Болконского в «Войне и мире» выражение «мой
Тулон» становится знаком целой жизненной программы, содержание же этого знака —
завоевание исторической роли, то, что Лермонтов выразит словами: Я рожден, чтоб целый мир
был зритель Торжества иль гибели моей.
Принципиально новая функция языка была связана с далеко зашедшим процессом
отчуждения. Отделение языка от поступка свело деятельность к жесту. Если у истоков говорение
было неотделимо от действия и составляло его часть, то теперь говорение сделалось
самодостаточным, и слово и жест (поступок) смогли отделиться друг от друга. Это резко усилило
самостоятельность семантики слова. Другая сторона процесса — отделение знака от действия и
возможность появления самодовлеющих знаков. Выражением «освобождения» слова явилась
возможность лживой речи. Это стало блестящим доказательством того, что язык получил
совершенно новую степень свободы.
Стремление речи к стабильным формам, к застыванию в не подлежащих варьированию
текстах, с одной стороны, и расширение свободы комбинации элементов речи, с другой,
составляют две противонаправленные тенденции, динамический конфликт между которыми
лежит в основе всего процесса.
Можно предположить, что первоначальная функция говорения связывалась, с одной стороны,
с магией, а с другой — с закреплением повторяемых жестов в узловых моментах поведения.
Подобного рода говорение должно было тяготеть к стабильности, к повторяемым формулам. Оно
было консервативно и, в идеале, направлено к окаменению и сакрализации. Противоположным
образом развивалась речевая периферия. Будучи связана с ритуалом, она вместе с тем сохраняла
большую свободу. Бессмысленные бандар-логи Киплинга (в отличие от положительных героев —
животных, речь которых ритуальна) «болтают», то есть произносят слова, свободно связанные со
смыслом. Подобная «болтовня» могла царить и за пределами ритуала. И именно тут, за
границами ритуала, слово получило ту степень свободы, которая позволила образоваться
словесному искусству. Не-сакральная поэзия потребовала такой степени свободы речи, которая
могла возникнуть только в игре — типе поведения, принципиально противопоставленном
сакральному.
660
Эта новая, значительно более динамическая структура, вторгаясь в сакральный мир извне —
из мира игры, пьянства и вседозволенности (глубокий анализ этого аспекта истории см. у
Бахтина), достигая апогея, сама сакрализировалась. Так, Дионис, окруженный толпой священно
безумных спутников и спутниц, вторгся в упорядоченный мир греческих богов, вступив в
состязание с Аполлоном. Перед нами — полный цикл: структура, антисакральная по своей
природе и расположенная на периферии культуры, вступает в единоборство с ее сакрализованным
центром, с тем чтобы в дальнейшем вытеснить его и занять его место. Сопоставить с этим можно
эпоху Ренессанса, когда в пределах католических государств произошла десакрализация куль-
туры, вызвавшая затем драматический диалог между сакральными и несакральными формами
культуры и искусства. Диалог этот, казалось бы, завершился глобальной победой профанических
форм культуры в европейской XVIII в. Однако сакральное место оказалось заполненным
профаническими формами культуры, принявшими на себя сакральные функции. Характерным
примером явилась русская литература, которая начиная с XVIII в. и до Гоголя, Достоевского и Л.
Толстого взяла на себя функцию, которая в средневековой культуре имела сакральный характер.
Искусство (в первую очередь — литература), присвоило себе не принадлежащую ему религиозно-
этическую функцию. В равной мере оно растеклось в сферу философии (обусловив специфику
русской философской школы), публицистики и приняло на себя универсальную функцию
всеобщего языка культуры.
Если ранее «действие, имеющее значение», сменялось «значением, выраженным через
действие», то с переходом к словесной доминанте значение выражает другое значение, то есть
всякое значение может сделаться выражением для некоего содержания, которое, в свою очередь,
может стать выражением для содержания 3-й, 4-й и N-й степеней. Уже средневековая мистика
показала, как далеко может простираться искусство многоуровневой символики. Законченная
семиотическая структура складывается как напряжение двух противонаправленных тенденций,
введения все новых языков, их количественного расширения — и стабилизации их числа в
пределах ограниченного перечня. Так, например, в конце XIX — начале XX в. бурно развивалась
активность художественной семиотики в сферах, которые до этого не были ни художественными,
ни семиотическими. Как полноправные искусства начали восприниматься балаган, цирк,
народная ярмарка со всем комплексом входящих в нее структур, выкрики уличных торговцев и т.
д. Наиболее ярким результатом этого процесса явилась реабилитация кинематографа. Однако на
другом конце культурного мира происходило окаменение традиционных форм искусства,
которые вообще выводились за пределы художественно активного.
Одновременно протекал еще один процесс: антитеза речи и языка как эмпирической
реальности и ее условной модели потенциально таила в себе две возможности. С одной точки
зрения можно было рассматривать многочисленный и разнообразный перечень создаваемых
искусствами текстов в качестве реальности, а конструируемый в процессе перечисления язык —
как условную модель. Однако в истории культуры мы встречаем и противоположный взгляд, с
точки зрения которого именно предельная обобщенность
661
открывает путь к реальности, а индивидуальное уводит в область случайного и кажущегося.
Это реальное двуединство семиотического механизма нашло отражение в средневековом споре
номиналистов и реалистов.
Двойственность природы человеческой культуры связана с глубинной ее сутью: конфликтным
сочетанием ее линейной направленности и циклической повторяемости. Двойная природа
человеческой культуры является реальной основой двух семиотических подходов к ее истории.
Культура может рассматриваться в ее линейной динамике как постоянная смена старых структур
новыми, как это делается в традиционной исторической науке. Такой взгляд будет высвечивать
непрерывное становление новых форм, сменяющих и отбрасывающих старые. Однако в истории
культуры многократно высказывались и циклические концепции, которые видели доминанту в
повторяющейся смене структур. Вопрос этот можно было бы решить указанием на то, что
повторяемости принадлежат языку культуры, а динамическое разнообразие — ее речи. Однако
выше уже подчеркивалось, что противопоставление языка и речи абсолютно лишь в условном
процессе описания. В реальности же они постоянно меняются местами. И циклические, и
динамические процессы равно реальны. Разные типы описания лишь высвечивают разные типы
реальности.
1992
Мелкие заметки, тезисы
664
О семиотике понятий «стыд» и «страх» в механизме
культуры
1. В этнографии и социологии после работ Леви-Строса утвердилось определение культуры
как системы дополнительных ограничений, накладываемых на естественное поведение человека.
Так, например, половое влечение как потребность принадлежит природе, но после того, как оно
подчиняется дополнительным запретам (запреты на родство, место и время, по принципу наличия
— отсутствия церковной или юридической санкции и пр.), природная функция уступает
культурной.
2. С психологической точки зрения, сфера ограничений, накладываемых на поведение типом
культуры, может быть разделена на две области: регулируемую стыдом и регулируемую
страхом. В определенном смысле это может быть сведено к тривиальному различию
юридических и моральных норм поведения. Однако такое отождествление объясняет далеко не
все.
3. Выделение в коллективе группы, организуемой стыдом, и группы, организуемой страхом,
совпадает с делением «мы — они». Характер ограничений, накладываемых на «нас» и на «них», в
этом смысле глубоко отличен. Культурное «мы» — это коллектив, внутри которого действуют
нормы стыда и чести. Страх и принуждение определяют наше отношение к «другим».
Возникновение обычая дуэли, полковых судов чести в дворянской среде, студенческого
общественного мнения (отказ подавать руку), писательских судов, врачебных судов в
разночинной среде, стремление внутри «своей» среды руководствоваться этими нормами и не
прибегать к услугам суда, закона, полиции, государства — свидетельства различных типов
стремления применять внутри «своего» коллектива нормы стыда, а не страха.
4. Именно в этой области классовые характеристики культуры проявляются особенно резко:
если дворянский коллектив XVIII в., в идеале, внутри себя организуется нормами чести,
нарушение которых стыдно, то по отношению к внешнему коллективу крестьян он навязывает
запреты страха. Однако и крестьянский мир внутри себя организуется стыдом. По отношению к
барину допустимы действия, которые внутри крестьянского мира считаются стыдными. Здесь
допускается обращение к внешней силе («царь», «началь-
665
ство»). «Честь» предполагает решение всех вопросов внутренними силами коллектива (ср.
отношение к «ябеде» в школьном коллективе).
5. Описания, основанные на выделении норм, нарушение которых в данном коллективе
стыдно, и тех, выполнение которых диктуется страхом, могут стать удобной основой для
типологических классификаций культур.
6. Соотношения этих двух типов нормирования поведения человека в коллективе могут
существенно варьироваться. Однако наличие обоих и их различение, видимо, существенно
необходимо для механизма культуры. Можно гипотетически выделить три этапа в их
историческом соотношении:
а) На самой ранней стадии функционирования человеческого коллектива для его организации
потребовался механизм, отличный от существующих в животном мире. Поскольку механизм
страха прекрасно известен в животном мире, а стыда является специфически человеческим,
именно этот последний лег в основу регулирования первых человеческих — уже культурных —
запретов. Это были нормы реализации физиологических потребностей, — бесспорно, наиболее
древний пласт в системе культурных запретов. Превращение физиологии в культуру регулируется
стыдом.
б) В момент возникновения государства и враждующих социальных групп общественная
доминанта переместилась: человек начал определяться как «политическое животное» и основным
психологическим механизмом культуры сделался страх. Стыд регулировал то, что было общим
для всех людей, а страх определял их спецификацию относительно государства, то есть именно
то, что на этом этапе казалось культурно доминирующим.
в) Третий этап: возникновение на фоне общегосударственной организации коллектива более
частных групп — от самоорганизации классов до родственных, соседских, профессиональных,
цеховых, сословных корпораций. Каждая из этих групп рассматривает себя как единицу с более
высокой организацией, чем та, которая регулирует поведение всех остальных людей.
Регулирование стыдом начинает восприниматься как показатель высшей организации.
Следует подчеркнуть, что названные три этапа, скорее всего, имеют логико-эвристический
смысл, поскольку реальное протекание исторических процессов, бесспорно, шло и более
сложными, и бесконечно более многообразными путями.
7. На третьем этапе между сферами стыда и страха складывается отношение
дополнительности. Подразумевается, что тот, кто подвержен стыду, не подвержен страху, и
наоборот. При этом распределение сфер динамично и составляет предмет взаимной борьбы. Так,
дворянская культура России XVIII в. будет жить в обстановке взаимного напряжения двух
систем: с точки зрения одной, каждый дворянин — подданный, принадлежащий к «ним»,
поведение которого регулируется страхом. С другой — он член «благородного корпуса
шляхетства», входит в его коллективное «мы» и признает лишь законы стыда. Соотношение этих
сфер таково: область «стыда» стремится стать единственным регулятором поведения, утверждая
себя именно в тех проявлениях, которые подразумевают, что испытывать страх стыдно. С этим
связана корпоративная роль дуэли, обязательность военной храбрости, абсолютная ценность
смелости как таковой (ср. бесцельность гибели кн. Андрея в «Войне и мире», его жажду жизни и
доминирующую над всем невозможность
666
уступить страху: «Стыдно, господин офицер!» «Страх... стыда»
1
, который приводит Ленского
к барьеру). Область «страха» в отношении к дворянину XVIII в. держится более пассивно. Это
определяется сословной солидарностью правительства с дворянством, вследствие чего
деспотическая сущность самодержавия в отношении к дворянству проявлялась в смягченном
виде. Практически это проявлялось в непоследовательности, с которой правительство боролось с
дуэлями, допускало функционирование законов чести наряду с юридическими нормами.
8. Дополнительность отношений между «стыдом» и «страхом» как психологическими
механизмами культуры позволяет строить типологические описания от систем, в которых
гипертрофия области «страха» приводит к исчезновению сферы стыда (ср. «Анналы» Тацита,
«Страх и отчаяние Третьей империи» Брехта), до таких, в которых стыд является единственным
регулятором запретов.
Особое культурное значение приобретают описания поведений, воспринимаемых как
«бесстрашное» или «бесстыдное». В последнем случае следует выделить «бесстыдное» поведение
с внешней точки зрения (например, русские нигилисты середины XIX в., исторически утверждая
новый тип морали, воспринимались как нарушители норм стыда) или с собственной — предста-
вителей данной группы (киники, хиппи).
1970
О двух моделях коммуникации и их соотношении в
общей системе культуры
1. Общие представления теории коммуникации разработаны на основе схемы: «передающий
— сообщение — принимающий». Предполагается, что она покрывает все коммуникативные
ситуации. В частности, автокоммуникация рассматривается лишь как ее частный случай. Разницу
видят лишь в том, что пространственный разрыв между адресантом и адресатом заменяется
временным.
1.1. Предполагается, что наряду с системой «Я — ОН» существует самостоятельная модель
коммуникации «Я — Я» («внутренняя речь», по Л. С. Выготскому), особенности которой
скрадываются, поскольку весь аппарат семиотического описания приспособлен к другой системе,
но которая обладает и самостоятельным существованием, и самобытной культурной функцией.
1
Страх стыда — высшая форма отрицания страха.
667
2. Каждая из названных систем существует не в отдельности, а вместе, составляя единый
механизм коммуникации и подтверждая правило, согласно которому минимум работающей
семиотической организации составляют две разнопостроенные и соотнесенные структуры.
2.1. Речь идет о моделях коммуникации, а не о каких-либо конкретных текстах. Практически
случаи контакта с самим собой на основе схемы «Я — ОН», организуемые средствами
привычного нам естественного языка, в современной цивилизации, видимо, господствуют.
3. Коммуникацию «Я — Я» будем называть «внутренней», а «Я — ОН» — внешней.
3.1. Внешняя коммуникация строится по схеме: дан код, вводится текст, который кодируется в
его системе, передается и декодируется. В идеальном случае текст на входе и на выходе совпадает
(практически имеет место уменьшение информации). Код составляет в схеме константу, а текст
— переменную.
3.1.1. Внутренняя коммуникация строится по схеме: дан текст, закодированный в
определенной системе, вводится другой код, текст трансформируется. Код составляет
переменную, тексты на входе и выходе различны, причем происходит возрастание информации в
тексте за счет взаимодействия его с новым кодом.
3.2. Внутренняя коммуникация бывает: а) Мнемонического типа (сообщение себе с целью
сохранения имеющейся информации); б) Инвенционного типа (сообщение себе с целью
получения прироста информации). К первым относятся все виды памятных записей, узелковое
письмо и прочее, ко вторым — медитация под мерные удары инструментов, под влиянием
мерных телодвижений, чтений или рассматривания узоров.
4. Поскольку внешняя коммуникация ориентирована на получение сообщения, а внутренняя
— кода, структура обслуживающих их языков будет различна.
4.1. «Внешний» язык строится на основе значимых элементов (знаков), соединяемых в
цепочки. Поскольку соединяемые элементы различны, протяженность цепочки конечна
(предложение).
4.1.1. «Внутренний» язык тяготеет к индексам, а в идеале — к элементам, получающим
значение лишь как часть некоторой последовательности (ср. музыкальные значения), элементы
его эквивалентны, а синтагматика строится как присоединение одинаковых элементов. Поэтому
цепочки бесконечны.
4.2. Принципом синтагматики внутреннего языка является ритм. Этим разрешается
следующая трудность: известно, что ритмический уровень художественных текстов не находит
параллели в естественных языках, что вызвало к жизни много искусственных построений. Вопрос
решается тем, что, в данном случае, мы имеем дело с элементом внутреннего, а не внешнего
языка.
4.2.1. Изучение записей для себя (на материале рукописей Пушкина), свидетельство
Кюхельбекера в крепостном дневнике: «С некоторого времени снятся мне не предметы, не
происшествия, а какие-то чудные сокращения, которые относятся к ним, как гиероглиф к
изображению, как список содержания книги к самой книге», тексты типа объяснения в любви
Левина и Кити («Анна Каренина»; эпизод соответствует реальному объяснению Л. Н. Толстого и
С. А. Берс) свидетельствуют о превращении слов и образов в системе внутреннего языка в
индексы.
668
5. Искусство, зародившееся в сфере внутренней речи как антитеза практическому языку
внешних сообщений, исторически колеблется между этими полюсами, сближаясь то с одним, то с
другим.
6. Специфика и функции внутренней коммуникации в том, что она и на уровне речи отчетливо
дискретна. Она вносит в сознание принцип и тип дискретности и способствует построению из
текстов метатекстов.
7. В основе противопоставления поэтики тождества (каноническая поэтика фольклора,
средневековья, классицизма) и поэтики со-противопоставления лежит сложно
трансформированная дихотомия культуры, ориентированной на внутреннюю и внешнюю
коммуникацию.
1970
Индивидуальный творческий путь и типология
культурных кодов
1. Творчество русских символистов представляет, в частности, интерес как последовательно
проведенная попытка сознательного строительства индивидуального творчества как отражения
структуры мировой культуры.
2. Общая ориентированность символистов на «вторую действительность», на культурные и
художественные модели приводит к построению «модели моделей» и придает символистским
текстам метатекстовый характер (тексты о текстах). При этом, поскольку между создаваемым
автором текстом и реальностью может находиться метатекстовое построение (концепция,
теоретическое описание мифа, истории, культуры), произведение приобретает метаметатекстовый
характер. Отсюда парадоксальное противоречие между декларируемой интуитивностью
творчества и академизмом и рационалистичностью поэзии.
3. Позиция Блока была своеобразной: с одной стороны, внелитературная реальность, в
сложных соотношениях с культурными кодами, постоянно и активно включена для него в
механизм осмысления жизни. С другой, — между авторским текстом и реальностью в качестве
кодирующих устройств располагаются не метатексты (тексты об искусстве), а сами
художественные произведения, воспринимаемые на правах действительности. Отсюда постоянная
ориентированность Блока на искусство и, уже, на конкретные произведения искусства.
4. Четкость эволюции Блока приводит к последовательной смене типов искусств, на которые
ориентируется автор при создании поэтических произведений.
а) Цикл «Стихов о Прекрасной Даме» — пример ориентированности на словесно-
художественный текст: миф, поэтическую культуру Возрождения, романтизм, лирику Фета, Вл.
Соловьева.
б) Творчество 1903—1906 гг. ориентировано на драматический театр (ср. П. Громов). Этому
соответствует представление о театре как наиболее
669
адекватной модели действительности и диалогическое построение циклов, а порой и
отдельных стихотворений.
в) В дальнейшем (1907—1908 гг.) кодирующим механизмом поэтического текста делается
проза, роман XIX в. (соответственно, театральный полилог сменяется романной полифонией, в
смысле М. Бахтина; одновременно видим противонаправленный рост роли публицистики как
посредующего механизма и возникновение вторичной однолинейности авторской речи в
«Ямбах»).
г) В «Стихах об Италии» (1909) в качестве кодирующего устройства подключаются живопись
(часто — конкретные картины), частично архитектура. Одновременно искусство начинает
доминировать и тематически. Моделирующее воздействие живописи на поэтический текст
проявляется в введении в стихотворение таких живописных категорий, как рама, совмещение
изображений разной меры условности (соединение Благовещения и флорентийского герба как
изображения и его рамы), пространственно зафиксированная точка зрения, понятие
последовательности в тексте как пространственное, а не временное. Полифонизм текста
реализуется теперь как монтаж картин или зрительных впечатлений.
д) В 1910-е гг. доминирующее значение получает обращение Блока к музыке, неоднократно
рассматривавшееся в исследовательской литературе (В. Гольцев, Д. Е. Максимов и др.).
Восприятие Блоком оперы принципиально отлично от драмы: двухструктурное построение
спектакля (оркестр и сцена) позволяет, по мысли Блока, вскрыть глубинные закономерности
жизни. В оперном спектакле сталкиваются современный, созданный историей и погруженный в
конкретный быт человек (зритель в зале) и музыкальная сущность мира («арфы и скрипки»
оркестра). Взаимное проникновение и слияние этих начал — оперная сцена — драматургия и
музыка, раздробленность и единство одновременно. Отсюда стремление закодировать лирику
законами оперной сцены («Кармен»).
е) В «Двенадцати» функцию художественного кода в значительной мере берет на себя
кинематограф (разумеется, в том его виде, который реально существовал в эпоху Блока).
Заданный в первых стихах поэмы черно-белый алфавит передачи цветовой гаммы, разделенность
на кадры, быстрота смены эпизодов, появление текстов-титров, преобладание движения над
изображением, мелодраматизм ситуаций ведут нас к структуре кинематографа тех лет. Следует
напомнить, с одной стороны, частое посещение Блоком кино в годы революции, а с другой —
осознание им кинематографа как массового, народного и даже ярмарочно-балаганного вида
искусства.
5. Разумеется, речь идет о схематическом построении, фиксирующем лишь основные
тенденции. Важно подчеркнуть и то, что введение нового типа художественного кода у Блока
никогда не отменяло предшествующих, вступая с ними в сложные структурные отношения.
6. Таким образом, индивидуальный творческий путь сознательно мыслился Блоком как
овладение всем художественным опытом человечества, а поэзия — как изоморфная искусству в
его синтетическом единстве. Изменение доминирующих художественных кодов одновременно
осознается как движение от давно-прошедшего времени (миф) через панхронность музыки к
предельной современности кинематографа.
1973
670
О мифологическом коде сюжетных текстов
1. Возникновению сюжетных текстов предшествует досюжетное повествование
мифологического типа, в котором, поскольку время мыслится не линейным, а замкнуто
повторяющимся, любой из эпизодов цикла воспринимается как многократно повторяющийся в
прошлом и имеющий быть бесконечно повторяться в будущем. В этом смысле эпизоды
мифического текста не являются событиями, а сам миф фиксирует лишь циклические закономер-
ности, а не единичные от них уклонения.
2. В отличие от мифа, на противоположном полюсе складываются тексты, фиксирующие
«происшествие», события, которые не должны были иметь место, нарушения порядка, а не самый
порядок. Такими текстами, например, являются хроники, летописи. Под влиянием смены
исторических условий происходит разрушение мифологического сознания, которое оформляется
как вторжение в миф немифологического повествования. Циклическое время заменяется
линейным, а сам миф предстает как повествование об эксцессах, необычных и ненормативных,
однократных событиях, то есть перестает быть мифом.
3. При такой трансформации мифологический текст претерпевает многообразные изменения.
Нас сейчас интересует лишь одна их сторона — трансформация действователя.
3.1. Первым из случаев подобной трансформации является возникновение множественности
персонажей. Циклическая структура мифологического времени и многослойный изоморфизм
пространства приводят к тому, что любая точка мифологического пространства и находящийся в
ней действователь обладают тождественными им проявлениями в изоморфных им участках
других уровней. Так, сон оказывается тем же самым, что и смерть, ночь, зима и эсхатологический
конец вселенского большого цикла. Соответственно, отождествляются утро, весна, пробуждение,
воскресение, создание нового мира. С другой точки зрения, со смертью отождествляется любое
вхождение в закрытое пространство: погребение, совокупление, поедание. Зафиксировано
отождествление женщины с пещерой и могилой, а вхождение в них — со смертью. Небесная
сфера, земная поверхность и человеческое тело также оказываются отождествленными.
Мифологическое пространство обнаруживает топологические свойства: подобное оказывается
тем же самым. Исключительно мощная ориентированность мифологического мышления на уста-
новление гомео- и изоморфизмов, с одной стороны, делало его научно плодотворным, а с другой
— обусловило периодическое оживление его в различные исторические эпохи. С точки зрения
интересующей нас проблемы, эти особенности реализовывались как разнообразие имен
действователя и единство его сущности (имя — не другое существо, а другое проявление: все
имена взаимно гомеоморфны). Перевод такого текста в плоскость линейного повествования
приводил к возникновению множественности персонажей, по-
671
скольку гомеоморфные проявления одного объекта становились множеством объектов. Все
реально данные мифологам тексты, как правило, являются результатом такой трансформации.
Одновременно, помня об этом, мы можем с достаточной степенью точности реконструировать
миф из весьма поздних
текстов.
Пример. В комедии Шекспира «Как вам это понравится» действующие лица
распределяются следующим образом:
ПРОСТРАНСТВО ПАРЫ
АНТОГОНИСТОВ
Двор
герцог Фредерик
Лес
старый герцог (брат его,
живущий в изгнании)
Оливер
Орландо
ЛЮБОВНЫЕ ПАРЫ (чет-
кого пространственного
закрепления не имеют)
Розалинда
Селия
Феба
Одри
-
-
-
-
Орландо
Оливер
Сильвий
Шут
Уильям
ПАРЫ, ВОЗНИКАЮЩИЕ В
РЕЗУЛЬТАТЕ ПЕРЕ
ОДЕВАНИЯ
Розалинда
Селия
-
-
юноша Ганимед девушка
Алиена
НЕПАРНЫЙ ОБРАЗ Жак-меланхолик
Если перенести сюжет в циклическое время с его отождествлением подобного, то, прежде
всего, отождествятся Фредерик и Оливер и старый герцог и Орландо: оба первые — узурпаторы,
изгнавшие своих братьев в Лес и захватившие их имущество, оба являются в Лес и, придя, тотчас
же диаметрально изменяют свою сущность (то, что Фредерик — младший, а Оливер — старший
брат, — типично позднейшая метатеза уже под влиянием поэтического кода, требующего
симметричного нарушения симметрии; впрочем, здесь возможно вторжение принципа зеркальной
отраженности, известного мифу). Тождественность всех любовных пар, представляющих взаимно
двойников друг друга (они сводятся к обычной оппозиции: двойники — высокий и буффон, но
комизм нарастает иерархически, образуя цепочки: «Розалинда — Селия — Феба — Одри» и
«Орландо — Оливер — Сильвий — Шут — Уильям (шут шута)»), — очевидна. Не менее
очевидна типично мифологическая тождественность переодевающегося и переодетого
(умирающего и рожденного): «Розалинда — Ганимед», «Селия — Алиена» (показательно, что,
если в одном случае при трансформации пол сохраняется, то в другом он заменяется
амбивалентным «Ганимед», двусмысленность которого усиленно комически обыгрывается).
Таким образом, все разнообразие персонажей уже свелось к двум парам: антагонистов и
любовной. Но в единой любовной паре, образовавшейся от отождествления всех элементов
парадигмы, женский элемент получает черты дочери обоих братьев, а мужской — их самих.
Одновременно оба брата в мифологической сфере — один персонаж: когда один находится при
Дворе, — другой пребывает в Лесу; прибытие первого в Лес означает возвращение второго в
пространство Двора, конец эпохи зла
672
(показательно, что, когда Фредерик прибывает в Лес и добровольно возвращает трон
старшему брату, весть об этом приносит Жак де Буа — неизвестно откуда взявшийся и в действии
не участвовавший средний брат Оливера и Орландо — плод их нейтрализации). Мифологическая
параллель братьев-близнецов, последовательно умирающих и воскресающих, представляющих
различные имена единого умирающего-воскресающего действователя, очевидна. Вне этой
трансформации оказывается лишь непарный образ Жака-меланхолика — постоянного хулителя
Двора и живых людей и постоянного обитателя Леса (царства мертвых). Это трансформация
невоскресающего двойника умирающего-воскресающего героя (ср. парное действие Медеи,
воскрешающее и омолаживающее барана после варки его в котле и губящее царя Пелию;
аналогичен сюжет «Конька-горбунка»: «Бух в котел и там сварился»). Очевидно, что в исходном
мифологическом тексте и эти двойники представляли один персонаж. Таким образом, все
персонажи комедии Шекспира при переводе действия в циклическое время и топологический мир
мифа оказываются именами единого умирающего (Лес) и воскресающего (Двор) персонажа.
Следствие. Разрушение мифологической организации текста влекло за собой распадение
единого действователя на множественную систему персонажей и появление двойников —
сюжетного и иных типов параллелизма образов.
3.2. В силу цикличности построения мифологического текста, понятия конца и начала ему не
присущи. Смерть не означает первого, а рождение — второго. Рассказ можно начинать со смерти
(посев и гибель зерна предшествует произрастанию; зачатие — тождественное смерти —
рождению, которое есть возрождение умирающего; зима — весне). Смерть может быть рас-
положена в середине существования (ср. инициацию), после чего происходит коренное
перерождение, но существование остается продолжением прежнего бытия, а не появлением
нового. При пересказе в системе линейного построения возникает образ, склеенный из двух
зеркально-симметричных половин (дурак и отверженец, пролезший сквозь конские уши, или,
будучи сварен в котле, как в «Коньке-горбунке» — связь со смертью очевидна, — становится
царем и красавцем; Савл становится Павлом: характерно и то, что в этом случае перерождение
совпадает не только с имитацией смерти — падение, слепота — и воскресения, но и с переменой
имени, при этом, чем злее или хуже персонаж в первой половине, тем прекраснее он во второй).
Пример. В стихотворении Некрасова «Влас» мужик — «великий грешник», в котором «Бога
не было», мироед и душегуб, переживает замену мифологической смерти (болезнь, во время
которой он в бреду спускается в ад — «видел грешников в аду», «Крокодилы, змии, скорпии /
Припекают, режут, жгут... / Воют грешники в прискорбии, / Цепи ржавые грызут») и
возрождение: «Роздал Влас свое имение», «Полон скорбью неутешною, / Смуглолиц, высок и
прям, / Ходит он стопой неспешною / По селеньям, городам».
Постепенное падение, гибель, кризис возрождения и новая жизнь — устойчивая схема
организации сюжета Л. Толстого. Не случайно роман, наиболее полно реализующий весь цикл,
назван «Воскресение».
673
Примечание. Возможность на основании изучения механизма сюжетных трансформаций
реконструировать по позднему литературному произведению мифологический исходный тип
сюжета не означает сведения одного к другому (см. «4»).
3.3. Разные действователи называются одним именем. В результате исторической
трансформации такой тип приводит к распространенному в литературе нового времени внутренне
противоречивому образу с разными типами соотношения подперсонажей (антитеза, диалог,
полная несовместимость).
4. Мифологический код сюжета в исторических судьбах повествовательных жанров
оказывается лишь первичным, который подлежит дальнейшей трансформации в результате
перевода в системы более сложных позднейших культурных кодов.
1973
Память в культурологическом освещении
1. С точки зрения семиотики, культура представляет собой коллективный интеллект и
коллективную память, то есть надындивидуальный механизм хранения и передачи некоторых
сообщений (текстов) и выработки новых. В этом смысле пространство культуры может быть
определено как пространство некоторой общей памяти, то есть пространство, в пределах которого
некоторые общие тексты могут сохраняться и быть актуализированы. При этом актуализация их
совершается в пределах некоторого смыслового инварианта, позволяющего говорить, что текст в
контексте новой эпохи сохраняет, при всей вариантности истолкований, идентичность самому
себе. Таким образом, общая для пространства данной культуры память обеспечивается, во-
первых, наличием некоторых константных текстов и, во-вторых, или единством кодов, или их
инвариантностью, или непрерывностью и закономерным характером их трансформации.
2. Память культуры не только едина, но и внутренне разнообразна. Это означает, что ее
единство существует лишь на некотором уровне и подразумевает наличие частных «диалектов
памяти», соответствующих внутренней организации коллективов, составляющих мир данной
культуры. Тенденция к индивидуализации памяти составляет второй полюс ее динамической
структуры. Наличие культурных субструктур с различным составом и объемом памяти приводит
к разной степени эллиптичности текстов, циркулирующих в культурных субколлективах, и к
возникновению «локальных семантик». При переходе за пределы данного субколлектива
эллиптические тексты, чтобы быть понятными, восполняются. Такую же роль играют различные
комментарии. Когда Державин в конце жизни вынужден был написать обширный комментарий на
собственные оды, это вызвано было, с одной стороны,
674
ощущением бега «реки времен», ясным сознанием того, что культурный коллектив его
аудитории екатерининских времен разрушен, а потомству, которое Державин считал своей
истинной аудиторией, текст может стать и вовсе непонятным. С другой стороны, Державин остро
ощущал разрушение жанра оды и вообще поэтики XVIII в. (чему сам активно способствовал).
Если бы литературная традиция оставалась неизменной, то «память жанра» (М. Бахтин)
сохранила бы понятность текста, несмотря на смену коллективов. Появление комментариев,
глоссариев, как и восполнение эллиптических пропусков в тексте, — свидетельство перехода его
в сферу коллектива с другим объемом памяти.
3. Если позволить себе известную степень упрощения и отождествить память с хранением
текстов, то можно будет выделить «память информативную» и «память креативную
(творческую)». К первой можно отнести механизмы сохранения итогов некоторой познавательной
деятельности. Так, например, при хранении технической информации активным будет ее
итоговый (хронологически, как правило, последний) срез. Если кого-либо и интересует история
техники, то уж во всяком случае не того, кто намерен практически пользоваться ее результатами.
Интерес этот может возникнуть у того, кто намерен изобрести что-либо новое. Но с точки зрения
хранения информации, в этом случае активен лишь результат, итоговый текст. Память этого рода
имеет плоскостной, расположенный в одном временном измерении, характер и подчинена закону