Курсова робота - Психологічні особливості сценічної поведінки

Подождите немного. Документ загружается.

Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського

Психологічні особливості сценічної поведінки

музиканта як аспект музичної психології

Аспіранта-стажиста

I року навчання

{}{{{{{{{{{{{{{{{{{

Київ - 2008

План

1.Психологічна концепція сценічної поведінки

2.Аналіз концепцій прояву тривоги

 Терапія розладів З. Фрейда

 Концепція творчого Я Адлера

 Філософія очевидного Перлза

 Захисні стратегії Хорни

3.Об’єкти, засоби і методика дослідження

4.Сценічна витримка та поведінка музиканта-виконавця

Психологічна концепція сценічної поведінки

Різні види сценічного виконання, в тому числі і музичного,

вимагають неабиякої професійної музичної підготовки, майстерності і

володіння способами максимального розкриття можливостей виконавця. Для

правильної побудови сценічного виступу потрібно визначити особливості

особистості виконавця. Виховання виконавських якостей, насамперед,

уособлює в собі так би мовити турботу про ефективність діяльності

виконавця, що у свою чергу ставить перед музичною психологією завдання

про психологічну підготовку виконавця щодо виступу на сцені.

Проблема адекватної поведінки на сцені породжена безпосередньою

виконавською практикою. У середовищі музикантів-професіоналів ця

проблема розглядається з кінця 17-го століття. Вона включена багатьма

методистами у свої праці з виховання музиканта. А сьогодні ця проблема як і

раніше актуальна і значима для виконавця на різних інструментах, педагогів,

учнів, оскільки саме психологічні підходи до її рішення недостатньо

розроблені та не систематизовані.

Багато фактів з історії виконавської майстерності підтверджують, що

навіть досвідчений музикант не застрахований від провалу на сцені, якщо він

не готовий до виконання. Рівень підготовки виконавця залежить не тільки

від його минулого чи досвіду майстерності, але і від того, що відбувається із

суб’єктом до початку виконання, від його способу реагування на сценічну

ситуацію, що завжди залишається підвищеним стресогенним фактором. На

даний час багато виконавців відчувають потребу в корекції неправильної

сценічної поведінки. Такі симптоми, як тряска рук, губ, тремтіння колін,

відмова голосу чи слуху, неспроможність зосередитися на виконанні

музичного твору, чи просто страх від виходу на сцену, є основними

проявами синдрому сценічного хвилювання. Усі вони вимагають серйозного

підходу в аналізі проявів цих неприємних явищ, корекції заміни такої

поведінки на сцені більш придатними й адекватними статусу артиста і

ситуації типами.

Розробка даної проблеми можлива на основі аналізу теоретичних

напрямків вичленення станів тривоги і хвилювання, практичного

дослідження особливостей реакції особистості, що безпосередньо займається

виконавством, на дані ситуації; визначення практичних способів діагностики

і корекції синдрому сценічного хвилювання тощо.

Пошук способів корекції неадекватного поводження на сцені та

визначення напрямку корекційної роботи з виконавцями, що страждають

комплексом сценічного хвилювання повинен розроблятися на основі:

 аналізу теоретичних напрямків виділення станів тривоги і хвилювання;

 практичного дослідження реагування особистості, що безпосередньо

займаються виконавством, на такого роду ситуації;

 практичних способів діагностики і корекції синдрому сценічного

хвилювання.

Музична психологія напрацювала у цьому руслі відповідні способи

подолання даних критичних станів, а саме визначає напрямок пошуку

ресурсів для розкриття і реалізації ресурсів творчої особистості виконавця,

досліджує причини і механізми психіки, що обумовлюють комплекс

сценічного хвилювання особистості виконавця, виявляє і пояснює

стереотипи, що призводять до неадекватності статусу артиста і сценічної

поведінки, відокремлює хвилювання невротичне, неадекватне ситуації, від

обґрунтованого реального занепокоєння здорової особистості.

У випадку остраху сцени чи якої-небудь подібної ситуації необхідно

розібратися, які поведінкові реакції є цілком зрозумілими і виправданими, а

які аспекти поводження варто вважати неадекватними існуючій ситуації.

Невротик часто сам придумує собі покарання, фантазує “недобрих глядачів”,

одним словом те, що просто нездатна зробити людина із здоровою психікою.

Від чого ж може залежати прояв стану сценічної тривоги і неадекватної

поведінки? Труднощі інтерпретації такого поводження є наслідком того, що в

його основі лежать два фактори:

 внутрішні причини

 ситуація, у якій сценічна поведінка розгортається

В даний час не існує загальноприйнятої думки про те, який підхід

варто застосовувати до вивчення особистості для пояснення основних

аспектів сценічної поведінки, зокрема, проявів стану тривоги при виході на

сцену. Різні альтернативні теорії описують особистість як інтегроване ціле і

разом з тим пояснюють розходження між людьми.

Деякі теоретики припускають, що поведінка людей, як явище

нормальне, так і ненормальне, несе на собі відбиток сімейного оточення,

суспільства і культури. Усі ми є частиною соціального каркасу родини,

друзів, знайомих і навіть незнайомих людей. Деякі види взаємин з

оточуючими людьми, у які ми втягуємося, можуть підсилювати відхилення

від “норми” в сценічній поведінці і навіть стати причиною їх виникнення.

Прихильники соціокультурної моделі психічної патології

стверджують, що стреси і конфлікти, які люди переживають у повсякденній

взаємодії, можуть викликати і підтримувати патологічні форми поведінки. За

допомогою терапевтичного впливу в людини з’являється можливість

переоцінити і змінити багато аспектів своєї особистості і своєї поведінки:

уявлення про себе, стиль міжособистісних відносин, пізнавальні процеси,

емоційні реакції, цінності, життєві цілі, способи структурування часу і це

далеко не повний перелік. У свою чергу, ретельне вивчення особливостей

особистості допомагає обирати засіб, за допомогою якого можуть бути

модифіковані небажані форми сценічної поведінки так, щоб даний

індивідуум міг перейти до більш ефективних способів функціонування.

Аналіз концепцій прояву тривоги

На проблему прояву тривоги в теоретиків також немає єдиної точки

зору, як і на способи її чи корекції повного рішення. Ось деякі з тверджень,

що визначають стан тривоги як деякий внутрішній чи зовнішній конфлікт.

Найперші результати Зиґмунда Фрейда в терапії розладів викликали в

нього інтерес до походження тривоги. Ця зацікавленість вперше привела

його (у 1890-і роки) до припущення, що тривога є наслідком неадекватної

розрядки енергії лібідо. Порушення, що не завершилося розрядкою,

перетвориться і виявляється в неврозах страху. Однак у міру нагромадження

досвіду при лікуванні неврозів Фрейд прийшов до розуміння, що подібна

інтерпретація тривоги і страху є невірною: тривога є функцією его і

призначення її полягає в тому, щоб попереджати людини про загрозу, яка

насувається, яку треба чи зустріти уникнути. У залежності від того, звідкіля

надходить сигнал погрози для его, психоаналітична теорія виділяє три типи

тривоги:

 реалістична. Джерело - зовнішній світ.

 невротична. Джерело - ід.

 моральна. Джерело - суперего.

У залежності від типу тривоги его використовує кілька захисних

механізмів:

а) витиснення. Процес видалення зі свідомого думок і почуттів, що

заподіюють страждання.

б) проекція. Приписування власних неприйнятних думок, почуттів і

поводження іншим людям, оточенню.

в) заміщення. Прояв інстинктивного імпульсу переадресовується від

більш загрозливого об'єкта до менш загрозливого.

г) раціоналізація. Перекручування реальності у вигідну для індивіда

сторону.

д) реактивне навчання. Вираження в поведінці думках протилежних

спонукань.

е) сублімація. Зміна імпульсів таким чином, щоб їх можна було виражати

в соціально прийнятних думках і діях.

ж) заперечення. Повне заперечення існування подразника.

Усі вищенаведені захисні механізми володіють двома загальними

характеристиками, а саме, з одного боку вони діють на неусвідомленому

рівні і тому є засобом самообману, а, з іншого - вони спотворюють, чи

заперечують, фальсифікуючи сприйняття реальності.

Відповідно до Фрейда, конфлікт, викликаний неусвідомлюваними,

неприйнятними імпульсами лібідо й агресивними імпульсами, складає

внутрішню сторону життя індивіда. Фрейд стверджував, що подібний

конфлікт вперше виникає в дитинстві і “розвивається” в зрілості, коли його

вплив на поведінку, що спостерігається, виражається в розвитку хворобливих

симптомів того ж таки сценічного виконання.

У минулому дослідники психоаналітичної орієнтації перевіряли

гіпотезу про те, що психопатологія (тобто патологічні симптоми) відбиває

неусвідомлюваний конфлікт, майже винятково за допомогою інтерв’ю й

аналізу клінічних випадків.

Адлер стверджував, що весь стиль життя людини формується під

впливом творчих здібностей особистості. У концепції творчого “Я” втілився

активний принцип людського життя, то, що додає їй значимість. Адлер

вважав, що кожна людина має можливість вільно створювати свій власний

стиль життя. У кінцевому випадку самі люди відповідальні за те, як вони

поводяться і ким вони стали. Ця творча сила відповідає за мету життя

людини, сприяє розвитку соціального інтересу. Та ж сама сила впливає на

сприйняття, пам'ять, фантазію і сон. У творчому Я міститься імпульс волі і

самовизначення індивідуума. Визнаючи фактори спадковості і

навколишнього середовища на розвиток особистості, Адлер вважав їх

будматеріалом у творчій побудові людиною свого життя. Психолог вбачав

вважав людину відповідальну за свій стиль життя й установки стосовно

світу. З такою концепцією нам важко не погодитися.

Однак Адлер вважав, що усе, що ми робимо в житті, відзначено

нашим прагненням до переваги, ціль якої - досягти досконалості, повноти і

цілісності в нашому житті. Прагнення до життєвої мети, що розуміється

суб’єктивно, керується цією універсальною мотиваційною тенденцією.

Вищевикладені положення вкладаються в концепцію фікційного фіналізму -

ідею про підпорядкування поведінки індивіда ним самим наміченим цілям

щодо майбутнього. На людей насправді сильніше впливає їх сподівання на

майбутнє, чим реальні минулі переживання. Адлер розвивав ідею про те, що

наші основні цілі є фіктивними, співвіднесеність їх з реальністю неможливо

перевірити і підтвердити, з чого випливає, що прагнення індивіда до переваги

керується обраною ним фіктивною метою (індивідуально унікальна,

сформована творчим Я і є результатом самостійно прийнятого індивідуумом

рішення). Коли дана фіктивна мета відома, усі наступні дії наповняються

змістом. Незважаючи на те, що фіктивні цілі не мають аналогів у реальності,

вони допомагають розв’язувати життєві проблеми, часто досить ефективно.

Фіктивні цілі можуть бути могутнім стимулом для підвищення рівня чи

професіоналізму, бути небезпечними для особистості, ставши перекрученими

фантазіями. Сам Адлер наполягав на тому, що якщо подібні цілі не

виконують функцій орієнтира в повсякденному житті, їх варто чи змінити

відкинути. Усвідомлення фіктивної життєвої мети скеровує поведінку

індивідуума. Ціль існує не в майбутньому, а в актуальному сприйнятті

майбутнього. Хоча люди, як правило, і не розуміють у своєму житті щирого

значення фіктивних цілей, велика частина залишається неусвідомленою

через заретушованістю дитячими переживаннями. Незважаючи на

безстрасність у реалізації життєвих планів, значна частина того, до чого

прагнуть люди, залишається для них самих багато в чому невідомою.

У філософії очевидного Перлз розвиває твердження, що очевидний

фактор полягає в тому, що людина має два рівні існування - внутрішній і

зовнішній світ. Внутрішній світ, часто названий розумом, здається чимось

відмінним від зовнішнього світу і навіть протиставлений йому. Хоча

насправді внутрішній світ - це наша внутрішня проекція. Невротик як

людина-конфлікт - це той, який не бачить очевидного. Але щоб мати справу з

очевидним, потрібно, насамперед, вміти його удержати. Здоровий розум - це

зменшене “видання” реальності у внутрішньому світі. У ньому світоглядні

проекції збігаються. Щоб правильно завершити ту чи іншу ситуацію в житті,

повинен бути прямий зв’язок між гештальтом, що виникає у фантазії, і

гештальтом, що існує в зовнішньому світі. Якщо зв’язку немає, людина

постійно живе в анастрофічному чи катастрофічному світі. Саме відсутність

перевірки, паралелі між двома світами веде до численних перекручувань, до

реальних катастроф у житті. Саме наше життя - це мова організму, та сила,

що збагачує енергією усі наші дії, складаючи їх основу. Воно перетворює

фундаментальні порушення відповідно до ситуації, у якій необхідно діяти,

порушення трансформується в специфічні емоції, а емоції - у сенсорні і

моторні дії. Неврозом з цієї платформи можна вважати втрату індивідуумом

волі вибору та невміння вибрати придатні засоби для своїх цілей, тому що

невротик не вміє бачити можливості, які перед ним відкриваються. Невроз

породжується механізмом інтроекції - невротичним проявом, за допомогою

якого людина приймає для себе норми, установки, способи дії і мислення, що

не є його власними. При інтроекції порушується кордон між собою й іншим

світом так далеко усередину себе, що від неї майже нічого не залишається.

На відміну від Фрейда Карен Хорні не вважала, що тривога є

необхідним компонентом психіки людини. Навпаки, вона стверджувала, що

тривога виникає в результаті відсутності почуття безпеки в міжособистісних

відносинах, що призводить до появи базальної тривоги в дитини, яка веде до

формування неврозу в дорослого. Щоб справитися з почуттям недостатньої

безпеки, безпорадності і ворожості, властивій базальній тривозі, дитина часто

змушена прибігати до різних захисних стратегій. Виділено десять таких

стратегій:

 у любові і схваленні

 у керівному партнері

 у чітких обмеженнях

 у владі

 в експлуатуванні інших

 у суспільному визнанні

 у замилуванні собою

 у честолюбстві

 у самодостатності і незалежності

 у бездоганності і неспростовності

Ці характеристики притаманні практично для всіх людей. Однак

невротик, реагуючи на різні ситуації, використовує їх не гнучко. Він

примусово покладається лише на одну з усіх можливих потреб, у той час

коли здорова людина легко заміняє одну іншою, якщо цього вимагають

обставини. У залежності від групи потреб Хорні розділила список на три

основні категорії:

 орієнтація на людей. Поступливий тип

 орієнтація від людей. Відособлений тип

 орієнтація проти людей. Ворожий тип

Таким чином, представлені концепції прояву хвилювання і тривоги

охоплюють усі значимі області і теорії розгляду даного питання. Майже усі

смороду взаємовизначають почуття тривоги як реакцію на виникаючий

конфлікт. Основним напрямком пошуку проявів сценічного хвилювання як

різновиду тривоги є з’ясування зон конфлікту і можливого прояву симптомів

тривожності.

Об’єкти, засоби і методика дослідження

Для розробки методів у практичному визначенні сценічної поведінки,

вченими проведено емпіричне дослідження на предмет виявлення стану

тривожності, самооцінки професійних якостей, оцінки загального стану-

настрою, а також таких важливих компонентів, як астенічний і ейфорійний

стан. Усі вони мали безпосереднє відношення до сценічної діяльності. Для

цього був складений тест-опитувальник, що складався з 8 тестів, 6 з яких

дають цифрові емпіричні показники, інші - оцінковий матеріал для

загального аналізу.

Вчені говорять, що дані тести можуть бути використані для широкого

кола виконавців на предмет виявлення стану тривоги і сценічного синдрому.

Для цього необхідно було оцінити його стан двічі - до виконання і

безпосередньо перед виконанням дії. Аналіз отриманих результатів дозволив

визначити зміни рівня тривожності, частіше підвищення. При переході від

середнього рівня до високого виконавець відчуває потребу в корекції

сценічного поводження. У дану “батарею” тестів входять тест “Шкала

самооцінки”, тест “Визначення спрямованості особистості”, тест “Шкала

оцінки значимості емоцій”, тест “Самооцінка емоційних станів”, тест

“Колірні варіанти”, малюнковий тест “Я – реальне, Я – ідеальне” тощо.