Курсова робота - Психологічні особливості сценічної поведінки

Подождите немного. Документ загружается.

Провівши дослідження об’єктів за допомогою вищезгаданої системи

тестування (групи респондентів, що мають безпосереднє відношення до

сценічної діяльності), вчені з’ясовували специфічні властивості сценічного

хвилювання, що відрізняють його від інших проявів тривоги. У результаті

науковці визначили основні напрямки розроблювальної методики,

закцентовуючи увагу на тих чи інших обставинах, з’ясовуючи психологічні

ознаки сценічного хвилювання.

Для достовірного аналізу емпіричних даних ними використана

методика математичної статистики з елементами соціальної. Зокрема, для

визначення критичних значень емпіричних залежностей станів тривоги

(реактивної й особистісної) застосований метод екстраполяції графічних

функцій, а також метод дисперсійного аналізу. Таким чином, вірогідність

картини прояву тривоги в різних вікових групах сценічних виконавців не

викликає сумнівів. В обраній ними групі респондентів був проведений

розподіл серед чоловіків і жінок і не випадково, тому що жінки-виконавці

заслуговують більш пильної уваги на предмет прояву тривоги, а також тому,

що співвідношення чоловіків і жінок на музичній сцені в даний час майже

рівномірне.

Аналізуючи графіки прояву тривоги методом графічної екстраполяції,

вчені виділили період від 20 до 35 років, у який прояв тривоги має свій пік,

згодом знижується, тому найбільш пильна увага при психокоррекції

неадекватного поводження вони приділили саме в цій віковій групі. Графіки

залежності проявів тривоги від самооцінки професіоналізму вказують на

лінійне підвищення реактивної тривоги, що можна вважати незначним.

Рівень особистісної тривоги не змінюється.

Вчені акцентують увагу на зниженні показника ейфорійного стану в

період від 25 років, у той час як показник астенічного стану дещо

підвищується. Це пов’язано з тим, що особистість, починаючи із зазначеної

вікової “крапки”, соціалізується та входить в реальність з укріпленим

шаблоном соціальних відносин, часто ідеалізованих, особливо в середовищі

людей творчих.

Загальне тло настрою, а також його компонентів у залежності від

професіоналізму свідчить про підвищення прагнення до самореалізації і

самонавчання. Вчені відзначають, що стимулювати прагнення до росту

професійних навичок необхідно у віці 20-25 років із придбанням вищої

музичної освіти.

Аналізуючи показники спрямованості особистості, вони говорять про

помітне зниження спрямованості на себе в період з 20 до 40 років,

підвищення спрямованості на спілкування в цей же період, наявність піка

спрямованості на справу в період 20-25 років, що потім знижується. Зміна

першого показника свідчить про соціалізацію особистості, придбання

суб’єктивного досвіду спілкування. Це дало можливість говорити, що

найбільш сильні ресурси особистості для подолання синдрому сценічного

хвилювання рекомендується шукати саме в цей період, далі це зробити буде

сутужніше.

Підвищення професіоналізму з віком свідчить про придбання

суб’єктивного професійного досвіду, стилю виконання, про набуття “свого”

глядача, цінителя виконання. Самооцінка глядацьких симпатій майже не

змінюється.

На основі аналізу психологічних портретів групи респондентів

виявлені наступні психофізіологічні ознаки хвилювання у випробуваних:

 легке занепокоєння, порушення

 скутість, затиски в кінцівках, обличчі, напруга голосу, відмовлення

кінцівок, порушення координації рухів

 нервовий тік, тремтіння

 неуважність уваги, впадання в транс, часткова амнезія

 різке зниження настрою, тонусу раптова слабість підвищена

метушливість, почуття сильного страху

 впадання в жар, холод, потіння рук, ніг, пересихання в горлі

 тахікардія, артеріальна гіпер- чи гіпотонія

 зриви, відхід зі сцени

У результаті проведеного дослідження вчені зробили висновок, що у

всіх хто хвилювався виявлявся підвищений рівень реактивної й особистісної

тривоги, що є головним джерелом невротичності і різних психосоматичних

розладів. Саме цей фактор обумовлює поява не конгруентної поведінки на

сцені.

Причиною сильного занепокоєння може бути також і дуже високий

рівень домагань, неадекватно висока чи низька оцінка своїх професійних

якостей, підвищене почуття відповідальності тощо. Коли ж мова йде про

панічний страх перед сценою, то це є проявом закріпленого в дитинстві

неправильного стереотипу реагування, так званої фобічної реакули.

Частою причиною синдрому сценічного хвилювання є відсутність

загальної сценічної культури, чіткої і ясної методики підготовки до виступу,

плану, внаслідок чого слабке уявлення артистом характеру діяльності

породжує, і як результат - розгубленість. Такі загальні ознаки невротичного

хвилювання. Неадекватне, перебільшене хвилювання, що безумовно заважає

сценічній діяльності і розкриттю творчої індивідуальності артиста,

обов'язково повинне бути скоректоване до можливо більш низького рівня

прояву. У інших випадках можна констатувати про наявність тільки легкого,

творчого артистичного тонусу хвилювання. Невротичний компонент у них

відсутній. Таке хвилювання можна вважати обґрунтованим занепокоєнням

здорової особистості про результат своєї діяльності, нормальним легеневим

стресом, що може бути імпульсом, спонуканням до творчості.

На основі цих загальних ознак можна здійснити практичні

рекомендації для корекції синдрому сценічного хвилювання, неадекватного

поводження на сцені. Психологи пропонують наступні способи керування

сценічної дії для тих, хто відчуває невротичне хвилювання на сцені:

 Усвідомити факт, що таке хвилювання є нездоровою ознакою.

 Сформувати мотив на проведення коррекційної роботи за допомогою

фахівця (психотерапевта, психолога, кваліфікованого педагога).

 За допомогою фахівця визначити, у якій структурі особистості

виявлений недолік ресурсів.

 Підібрати методи для їхнього розкриття, адекватну характеру

порушень і типу особистості, психотерапевтичну методику.

Сценічна витримка та поведінка музиканта-виконавця

Проблема сценічної витримки музиканта-виконавця є “наріжним

каменем” як виконавського процесу, так і всього процесу навчання

музиканта. А для педагога – це завдання номер один. Від того, що не

вдається на сцені повноцінно відтворити вивчене, зроблене, від того, який

відсоток втрат якості і навичок на сцені, від того наскільки володіє учень

самим виконавським процесом – залежать доля майбутнього музиканта, зміст

його навчання.

Абсурдно залишати у класі свій кращий результат, а на сцені

показувати не те і не на тому рівні. Більш того: одна справа – навіть винести

на сцену 100% зробленого, а зовсім інше – “дожати”, завершити, продовжити

на сцені те, що накопичено в підготовчій роботі для творчого злету на

концерті, іншими словами артист повинен показувати “на публіці” у

концертному виконанні свій максимальний результат, що значно перевищує

ті “прикидки”, які він досягав на репетиціях. Це і є природа творчого

процесу: прагнення прийти до нового для себе, до вершини, до відкриття.

Але як багато ще музикантів, що хронічно втрачають на сцені свій шанс

творчого зльоту – і тільки гарна школа дозволяє їм виглядати досить

коректно. А скільки можна привести прикладів, коли який-небудь дріб’язок,

випадковість приводила міцного виконавця до зриву, до катастрофи.

Типова також ситуація, коли один, працьовитий, сумлінний, вимогливий

до себе виконавець, найчастіше показує “стійкий середній результат”, а

інший, що займається по настрою, може на сцені “видати” так, що

залишається тільки ворожити: чи мають взагалі домашні заняття якесь

відношення до того, що виходить у концертному виконанні.

Є думка, що сценічна витримка – вроджена якість: одному - дано, а

іншому - ні. Але це не зовсім так. Той кому “дано”, може зірватися на сцені, а

той кому “не дано”, може зробити процес виконання надійним, зручним,

яскравим. Стійкість, результативність і привабливість гри на концертній

естраді можливо для більшості виконавців за умови усвідомлення причин,

що приводять до втрат на сцені і знання об’єктивних і суб’єктивних законів

виконавського процесу. Існує об’єктивна система, що дозволяє саме в

екстремальних умовах показувати свій найкращий результат. Система ця не

нова. Нею володіють більшість видатних музикантів, спортсменів і т.п.

Виконавський досвід найбільших виконавців, знайшов закономірності цієї

системи, визначив її складові. Також наука сьогодні дає досить ясне

тлумачення багатьох раніше малозрозумілих і заплутаних речей.

Які аспекти варто взяти до уваги в першу чергу?

 надійність пам’яті і вірна робота пам’яті;

 уміння пристосуватися до виконавського процесу як до специфічного

стресу;

 володіння ігровими рухами в екстремальних умовах, розуміння змін,

що відбуваються в структурі рухів на сцені;

 забезпечення надійності техніки;

 вірне використання свідомості, підсвідомості і надсвідомості;

 розподіл уваги й енергії;

 надзадача виконавця, як необхідний вихідний компонент будь-якого

творчого процесу, що поєднує стійкий високий результат.

Не тільки музичне виконавство, але і педагогіка, медицина, спорт, науки

і т.д. – успішно існують, хоча ми багато чого ще в них не знаємо і не

розуміємо. Але людині дано направляти розвиток у потрібне русло,

керуючись однією ланкою циклу. Потрібно тільки знати, за яку ланку

взятися, щоб уся система, весь механізм, весь організм працював у

потрібному ключі. Використовуючи вірно зрозумілі механізми можна,

образно говорячи, спровокувати результат на естраді, не стільки

“виставивши перед собою” об’єктивно існуючі могутні закономірності,

“механізми”. Треба тільки знати “де в них кнопка”.

Насамперед варто проаналізувати вищевказані аспекти, розібратися з

явищем, яке між собою музиканти іменують поняттям “мандраж”, тобто із

сценічним хвилюванням, що заважає грати. Творче хвилювання, почуття

відповідальності – не така вже й велика перешкода, як виявляється при

правильному до цього відношенні, може не тільки не привести до втрат, а

навіть допомогти, якщо виконавець активний, діяльний, працює на музичний

твір, мов би не відмовляючись від надзавдання (згадаємо Пабло Казальса, що

завжди хвилювався перед виступом).

Але психічна затисненість, тремтіння в руках, страх – це вже проблема. І

якщо не поширюватися про свідомо недостатню готовність до виступу, тобто

про погане володіння текстом і інструментом і т.п., то тут варто зупинитися

на трьох моментах. По-перше, варто знати, що вібрація м’язів – процес

позитивний і не слід пручатися цієї пульсації, що, з одного боку, виявляє

собою високий ступінь порушення, готовності до роботи – це потрібно

використовувати, а, з іншого боку, показує, що нервові процеси

прискорилися – і це знову потрібно використовувати, а не переборювати.

Наступний момент. Якщо врівноважити вібрацію м’язів могутньою

релаксацією, максимально включити в роботу зовнішні сили: вагу, інерцію,

опору, активно зависнути на вібруючих м’язах, ретельно вимовляючи ритм,

“зайвий” адреналін “піде в справу”, а не приведе до затисненості. До речі,

почуття страху викликає саме надлишок адреналіну.

Третій момент. Далеко не усі знають, що вібрація м’язів – їх постійний

стан. М’яз, утримуючи який-небудь предмет, спираючись, чи навіть

“лежачи” у стані спокою – завжди вібрує. Це нам здається, що він

нерухомий. Просто в стані високої активності ця вібрація з таємницею стає

явною, “голосно”. Потрібно не намагатися блокувати це “тремтіння”, а

“правильно” використовувати. До речі, здатність до того чи іншого

інструмента визначаються, крім всього іншого, частотою пульсації м’язів

даного індивіда. Це пояснює вірний чи невірний спричинено вибір

інструмента: скрипка в нього не звучить, а от альт чи віолончель звучить.

М’яз може пульсувати, так сказати в унісон з інструментом, струною, нотою.

І тому нерозумно не використовувати пульсацію м’язів, висунуту на передній

план порушенням, хвилюванням. Потрібно націлити їх на активне

інтонування (і насамперед – правою рукою!, смичком).

Вібрацію варто використовувати як у звуковисотному інтонуванні, так і

у вимові ритму, акцентуванні, філіруванні звуку, розвитку музичної тканини.

І, навпаки, спроба сховатися від вібрації м’язів, від мандража,

призводить до аварії, тому що приходитися довіритися автоматизмові,

механічній пам’яті, лукаво відсторонитися “виконанням тільки нот”. А це, у

свою чергу, змушує грати “у висячому положенні”, без опори, що прискорює

і без того зім’яті нервові процеси. І виходить порочне коло. Крім усього в

цьому випадку “виконавець” відтинає “верхній поверх” виконавського

процесу: відкинувши надзавдання, він втрачає зворотний зв’язок у керуванні

ігровими рухами, замість розвитку по спіралі виходить процес, замкнутий

сам на себе, а це і є затисненість.

Наступною складним сценічним завданням є вміння правильного

поводження зі своєю пам’яттю. На сцені ми цілком залежимо від нашої

пам’яті. Якщо пам’ять підводить – говорити про якість узагалі чи про будь-

який елемент музикування немає підстави. Тому можна сміливо проводити

знак тотожності між рівнем розвитку і якістю роботи пам’яті, з одного боку –

і сценічної витримки, заможністю виконавського процесу – з іншого.

Основною типовою помилкою педагогів і учнів, що приводить до втрати

пам’яті на сцені – це нерозуміння того, що робота пам’яті – творчий процес.

Спроба обпертися на свою пам’ять на естраді в плані: “відтворити те, що

пам’ятаю” – просто неможливо. Природа пам’яті така, що вона одночасно

спрямована в минуле, сьогодення і майбутнє. Пам’ять – це не скарбничка, а

механізм, що активно працює з інформацією. Ми запам’ятовуємо не те, що

було, а те що буде. У руховій пам’яті формується той рух, що буде, що має

бути повторюваним, уточненим. Не говорячи вже про образну пам’ять

(пам’ять формує образ, а не просто фіксує). Відтворюючи в сьогоденні

минуле, пам’ять обробляє, синтезує інформацію. Коротше, ми

запам’ятовуємо не те, що робимо, а те що будемо робити.

Якщо ми запам’ятовуємо не машинально, а в перспективі – ми на

правильному шляху. Ми тоді і відтворюємо в перспективі, у розвитку.

Інакше кажучи, потрібно поповнювати свою пам’ять під час виконання,

продовжувати на сцені вникати в твір і ігровий процес, як би всмоктуючи це,

направляючи себе до наступного виконання, до наступної вершини. А коли

ми експлуатуємо свою пам’ять, змушуючи її видати “вчорашній день”,

влаштовуємо їй іспит – вона саме і відшукує ненадійні блоки і демонструє їх.

Як говориться: “за що боролися – на те і напоролися”.

Реконструктивна, творча пам’ять, крім того, що не просто фіксує, а

переробляє інформацію, використовує надсвідомість людини, її інтуїтивне

знання.

Цікаве зауваження Н. Паганіні про те, що “погана пам’ять вказує на

здатність людини до творчості”. Очевидно, Паганіні, мав на увазі

запам’ятовування простих речей: імен, цифр і т.п.

Але саме творча пам’ять надійна на сцені. Відомо, що артисту нічого не

коштує “тримати в голові” усі відчуття, асоціації, але слабкою ланкою

виявляється запам’ятовування нотного тексту, вірніше – утримання його в

пам’яті.

Ми можемо “довчити” прямо на сцені вірні рухи виконавського апарату,

штрихи, засоби виразності, інтонацію, агогіку і т.п., але якщо тексту в голові

немає, то і нічого іншого так само немає.

І все-таки, при активному інтонуванні музики, ми “витягаємо” з пам’яті

максимум можливого. Для того, щоб нотний текст був засвоєний “із запасом”

є прекрасний засіб: робота без інструмента, уявне виконання. У цьому

випадку машинальне, механічне запам’ятовування не працює і пам’ять

спрямована саме в майбутнє: “прокручуючи” у голові нотний текст із всіма

ігровими відчуттями і переживаючи всі напруги – ми націлюємо себе на

майбутнє реальне звучання. Цей спосіб часто й активно використовували всі

найбільші виконавці. Крім всього іншого – це велика економія часу у

вивченні твору, а ті діри, що виявляються при уявному програванні – і є

можливі місця “аварій”. Після уявного програвання – реальна гра закріплює і,

знову-таки, поповнює знання твору. Крім того, уявне програвання створює

домінантний стан стосовно концертного виконання, значно зміцнюючи

сценічну витримку.

У процесі роботи ми намагалися проілюструвати наступну низку

сценічних проблем:

а)проаналізувати теоретичні напрямки виявлення станів тривожності;

б)визначити основні компоненти синдрому сценічного хвилювання стосовно

до групи музичних виконавців як підмножини сценічних;

в)проаналізувати загальний стан тривожності і з’ясувати основні ознаки

зазначеного вище синдрому;

.г)проаналізувати сценічну витримку як основний компонент вдалого

“перебування” на сцені виконавця.

На основі отриманих емпіричних даних були складені психологічні

портрети випробуваних, проаналізовані статистичні і психологічні параметри

дослідження, запропоновані конкретні рекомендації з психокоррекції.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. "Энциклопедия психологических тестов. Личность, мотивация,

потребность" Издательство АСТ, М.: 1997

2. "Психология. Словарь" Под общей редакцией А.В. Петровского,

М.Т. Ярошевского 2-е изд. М.: Политиздат 1990

3. Л.Хьелл, Д.Зиглер "Теории личности" Издательство Питер, 1997

4. Ф. Перлз "Подход и свидетель терапии" М.: 1996

5. М. Ибука "После трех уже поздно..." М.: Руссмет 1992

6. Л. Новский "Рождение актера" М.: Молодая гвардия 1965

7. "Воспитание актера" М.: Искусство 1964

8. Г. Крыжицкий "Великий реформатор сцены" М.: Советская

Россия 1962

9. В. Асканадзе "Воспитание актера народного театра" сборник

статей "Режиссер и коллектив" В.З. М.: 1963

10. Г. Нейгауз "Об искусстве фортепианной игры" М.: Музыка 1987

11. Ф. Вилсон "Обучение рук, лечение рук" с.96 МГК 1995

12. Э.Л. Носнко "Эмоциональное состояние как опосредующий

фактор влияния самооценки на эффективность

интеллектуальной деятельности подростка" т.19 N 1 РАН 1998

13. Т.В. Турецкая "Страх успеха, психологическое исследование

феномена" т.19 N 1 РАН 1998

14. Л.В. Баланчивадзе "Индивидуально-психологические различия

музыкального исполнения" т.19 РАН N 1 1998

15. Е.Л. Яковлева "Эмоциональные механизмы личностного и

творческого развития" Вопросы психологии N 4 1997