Кудряшов О.Л. Учение Вл.И.Немировича-Данченко о лице автора и процесс воспитания режиссера
Подождите немного. Документ загружается.
Данченко зерно пьесы А.П.Чехова "Три сестры". Обычно приводят
только первую часть его определения: "тоска по лучшей жизни". Но в
целом оно звучит следующим образом: "Тоска и чувство долга в
единой драматической коллизии…" Уже в самом общем определении
заложено конфликтное сочетание противоречивых понятий. Их
соединение даёт живой и глубинный импульс эмоциональной
природе артиста. Такое же конфликтное сочетание можно найти и в
определении зерна других спектаклей Немировича-Данченко:
"Враги" М.Горького, "Анна Каренина" Л.Толстого, "Антоний и
Клеопатра" В.Шекспира и др.
Применение этого принципа создаёт напряженную внутреннюю
дисгармоний жизни персонажа, которую стремится преодолеть живая
человеческая природа. Внутреннее противоречие лишает образ
однозначности и прямолинейности, даёт импульс к возникновению
сложного внутреннего действия. Наличием такого принципа можно
объяснить понимание Немировичем-Данченко действия, как
направленности темперамента. Темперамент движим не столько
развитием фабула, то есть внешней борьбой, сколько преодолением
внутреннего противоречия, отражающего жизненный конфликт в
скрытом виде.
Суть второго, аналитического этапа заключается, прежде всего, в
установлении "психологических плоскостей" автора. /Термин взят из
письма Вл.И.Немировича-Данченко к К.С.Станиславскому по поводу
спектакля "Братья Карамазовы" Ф.М.Достоевского в 1910 г./.
"Психологические плоскости" - это особенности построения автором
характера героя. Их отбор также совершается на основе принципа
глубинного конфликта. По Немировичу-Данченко важно "зацепить"
ведущую "психологическую плоскость" и добиться её максимального
воплощения. После этого можно требовать от исполнителя
насыщения роли новыми поворотами и плоскостями. Блестящим
примером такой последовательности являются репетиции спектакля
"Анна Каренина" по роману Л.Толстого, откуда взят материал для
доказательства положений этого этапа.
Аналитический этап имеет следующие закономерности:
последовательность и подробность усвоения
"психологических плоскостей";
необходимый перевод авторских "психологических
плоскостей" на индивидуальность артиста, открытие и
воспитание в нем необходимых психологических качеств;
крепкое подчинение "психологических плоскостей"
найденному ранее зерну спектакля;
обязательное сочетание этих плоскостей по принципу
глубинного конфликта;
жанровая окраска обнаруженных плоскостей в соответствии с
раскрытым авторским жанровым решением.
"Психологичские плоскости" - богатейшая и неисчерпаемая
копилка - "ящики", как их называет Немирович-Данченко, откуда
артист черпает все краски, необходимые ему для роли.
Этап синтеза включает в себя одно из существенных в концепции
Немирошча-Данченко - понятие ПОЭТИЧНОСТИ, качества,
присущего, по мнению режиссера, любому высокохудожественному
произведению искусства. Оно рождается из своеобразного
отношения писателя к жизни. Обнаружить это своеобразие - значит,
раскрыть природу поэтичности данного писателя. Поэтичность
выступает, как эквивалент понятия "атмосфера" - еще один пример
сдвоенных понятий. Наиболее отчетливым поиск поэтичности
предстает в работе над пьесой А.П.Чехова "Три сестры" /1940 г./.
Примеры из стенограмм репетиций этого спектакля помогли
установить содержание этого понятия.
Подлинная поэтичность складывается из двух основных
составляющих: КРАСОЧНОСТИ и МУЗЫКАЛЬНОСТИ.
Музыкальность понимаемся Немировичем-Данченко как
способность режиссера не только видеть спектакль, но и слышать
соединенное звучание мелодических "голосов" пьесы, ощущать
"музыку" психофизического самочувствия, которое является главным
носителей музыкального звучания спектакля. Внешняя,
интонационная сторона спектакля - лишь частичный итог внутренней
полифоничности состояния каждого персонажа пьесы, рождённой
принципом глубинного конфликта. Именно этот принцип
закладывает основу для большого разнообразия "мелодий"
внутреннего состояния героя, существующих одновременно и
сплетающихся, как в музыке, в единое, подчас противоречивое,
звучание. Полифоничность определяет не только построение каждого
характера, но и организацию ансамбля действующих лиц, которые
вступают между собой в сложные сочетания. Такие сочетания
Немирович-Данченко называет "исканием общего настроения".
Подлинная музыкальность может родиться только от
способности каждого артиста не только выявить все свои внутренние
"мелодические" линии, но и услышать партнера, соединиться с ним в
сложном контрапункте движения пьесы. Так музыкальность
становится элементом смыслового построения спектакля. Раскрытие
музыкальной основы пьесы позволило Немировичу-Данченко по-
новому подойти к трактовке многих сторон чеховской драматургии, в
частности, понять малый удельный вес внешнего, фабульного
события в его пьесах.
Другая сторона поэтичности автора - КРАСОЧНОСТЬ
построения пьесы и характера - отнюдь не синоним живописной
яркости или раскрашенности актерских приспособлений. Понятие
это включает две стороны. Первая выступает, как своеобразный
режиссерско-педагогический приём. Это - рождение у артиста
тончайших чувственно-ассоциативных связей, когда "распахана" вся
логика роли и нужен последний, не рациональный толчок его
природе. Другую сторону, по анналогии с живописью, можно назвать
"лессировкой", т.е. сложным ВРЕМЕННЫМ наложением в
органической природе артиста, когда в момент настоящего времени
отчетливо просвечивает груз прошлого и перспектива будущего.
Такое временное напластование дает не только предельно
драматическую интонацию, но в красочное, глубинное
мироощущение героя.
На всех этапах важнейшим носителем "лица автора" выступает
ПСИХОФИЗИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ. В его понимание
Немирович-Данченко вносит огромное содержание. Не случайно в
своей работе он пользуется специальным термином -
СИНТЕТИЧЕСКОЕ или ЗЕРНОВОЕ САМОЧУВСТВИЕ. Для него -
это мост между авторский образом и личносгью актера. Он помогает
вскрыть весь комплекс авторского задания в естественной и
органичной форме. Самочувствие в таком понимании является тем
основанием, на котором функционируют почти все элементы
внутренней жизни артиста и, прежде всего, зерно характера. В состав
синтетического самочувствия входит центральная, "зерновая" мысль
автора, способная возбудить художественное воображение артиста и
вызвать его эмоциональный отклик. В последние годы Немирович-
Данченко вводит в свою практику важное для него понятие
социально-художественного ОТНОШЕНИЯ артиста к роли, которое
мощно окрашивает все отобранные "психологические плоскости",
влияя на жанровое построение пьесы и роли. Без такого отношения
невозможно то, что Немирович-Данченко называл "правильным
построением фигуры". Понятие "отношение к роли" также входит в
состав синтетического самочувствия.
Самочувствие, строящееся на остром и противоречивом
столкновении конфликтных плоскостей, дает первый и важный
толчок к действию, по существу рождая его. В этом смысле мы
можем говорить о ДЕЙСТВЕННОМ ХАРАКТЕРЕ
СИНТЕТИЧЕСКОГО САМОЧУВСТВИЯ, как его понимал
Немирович-Данченко. Оно не отменяет и не подменяет действия, оно
создает основу для него, активно влияя на его характер, глубину,
объемность и энергию. Синтетическое самочувстше в совокупности с
действием является, таким образом, показателем духовной жизни
героев пьесы.
К концу жизни для Немировича-Данченко становится
важнейшим в общей концепции "лица автора" ИНДИВИДУАЛЬНОЕ
угадывание стиля автора, т.е. максимально точное наложение
раскрытого авторского замысла на особенности и возможности
актерской труппы. Тогда же он со всей остротой ставит проблему
ЛИЧНОСТИ в театре. Его чрезвычайно тревожит обеднение
актерской индидивидуальности. Эта мысль подчеркнута им в семи
беседах с Н.П.Хмелевым в Тбилиси в 1943 г., конечный итог которых
можно выразить в следуюших словах: ничего не играть, а вместе с
тем быть необычайно театральным.
Изучение "лица автора" - это толчок для фантазии режиссера и
актера, воображение которых начинает работать не только в области
стиля данного автора, а добирается до ПОСЛЕДНИХ КОРНЕЙ
ЖИВОГО ЧЕЛОВЕКА. Тогда на сцене появляется не сыгранное, а
сотворенное, говорил Вл.И.Немирович-Данченко.
В заключении первой главы рассматривается коротко основные
методические принципы и приемы Вл.И.Немировича-Данченко при
исследовании "лица автора":
принцип "художественного максимализма", т.е.
необходимости идти до конца в познании авторского
материала;
принцип личностной педагогики, т.е. точного наложения
авторского материала на возможности труппы;
принцип создания на репетиции авторской этической
атмосферы;
принцип обязательного схвата творчества автора в целом;
прием эмоционального заражения актера образным строем
автора;
прием "нелинейности" репетиций, т.е. движения вразброс, по
узловым моментам пьесы и роли, после того, как она
разобрана от начала и до конца;
прием "вылепливания" каждого куска роли и переходов от
куска к куску;
прием внутреннего монолога, как контролёра логики
движения к авторскому образу.
Вторая глава - "Основные методические этапы и методические
приемы изучения "лица автора" в процессе обучения режиссера" –
рассматривает главные положения концепции Вл.И. Немировича-
Данченко применительно к учебно-воспитательному процессу в
театральной школе. В беседе с молодыми актерами МХАТ
Вл.И.Немирович-Данченко говорил о необходимости создания
СПЕЦИАЛЬНЫХ КЛАССОВ по изучению стиля автора на примерах
крупных произведений классической русской литературы. Таким
классами могут стать основные этапы обучения режиссера в
теаральном институте. Каждый этап строится на основе схемы,
рассматренной в первой главе, то есть целостное восприятие –
аналитическое исследование – синтез элементов. Ведущая идея
такого изучения - нахождение и формирование зерна произведения,
где главным остается принцип глубинной конфликтности.
Основной задачей этого процесса является выработка навыков
нрофессионального анализа стилистических особенностей писателя в
соединении с художественной интуицией. Немирович-Данченко
совсем не считал интуицию неким таинственныи и бессознательным
актом. Способности в этой области могут быть развиты путем
целенаправленной тренировки. Естественно, что изучение "лица
автора" тесно смыкается с другими задачами професионального
обучения.
Первое понимание стилистической целостности дает студенту
работа над учебными этюдами. Триединство функций - авторская,
режиссерская и исполнительская - собранных в одних руках,
помогает полнее ощутить проблему и воплотить свой замысел. Не
этой стадии возникает два основных требования – обязательная
свежесть, "первичность" материала, принесенного студентом, и
умение "зацепить" в этом материале образную основу.
Дальнейшее развитие этап этюдв предпологает включение уже
сложных стилистических заданий, связанных с первой попыткой
жанрового решения. Так, М.О.Кнебель выделяет специальную
группу, так называемых "фантастических" этюдов, требующих при
обязательной жизненой основе, более концентрированной образной
природы, развитого воображения, предельной веры и искренности в
неправдоподобных предлагаемых обстоятельствах.
Следующий этап – работа с произведениями изобразительного
искуства – вплотную приближает студента к проблеме "лица автора".
Замысел особенности его творческого почерка, смысловое
/событийное/, и композиционное построение, цветовое и линеарное
решение – серьезный повод для разговора о стиле автора. Зрительная
наглядность картины, ее однооментность в отличии от протяженной
во времени пьес, позволяют плодотворно тренировать цельное
воспрятие авторского образа.
В работе над картиной мы выделяем два основных понятия,
которые являются исходными для дальнейшего исследования.
/Естественно, что речь идет о фигуративной, сюжетной живописи/.
Во-первых, это СОБЫТИЙНОСТЬ изображенного момента, как
высшая точка конфликтной ситуации картины.
Во-вторых, СИНТЕТИЧНОСТЬ события /термин искусствоведа
Н.Дмитриевой/. Она понимается, как сложная природа
изображенного, возникающая в силу наложения нескольких
разновременных стадий в изображении момента. Студент приучается
при работе с картиной выделять не только внешний сюжет, но и
скрытую внутреннюю конфликтность, то, что А.Д.Попов прекрасно
назвал "длительностью напряженного момента".
Аналитический этап работы с картиной включавт разбор трех
основных компонентов - рисунка, композиций и цветового решения
полотна. В них получает свое, законченное выражение "обаяние" и
поэтичность автора. Анализ этих компонентов носит характер сугубо
профессиональный: они переводятся на язык сценического действия.
Так, композиционное построение - это ключ к мизансцене, линия
картины - решение характерности и ритм персонажа. Цвет это и
ритм, и зерно, и атмосфера будущего этюда по картине. При этом
тренируется необходимейший для профессии комплекс
ассоциативных связей, помогающих студенту перевести живописное
полотно на язык театра.
Этап синтеза, воплощения картины в маленькую пьесу, даёт
повод разобраться в таких важных элементах актерского мастерства
как зерно, второй план, самочувствие персонажа. Анализ этих
моментов идет вместе с анализом события и действенных линий
картины.
В особый раздел может быть выделена работа над портретом.
Здесь внимание студента направлено преимущественно на анализ
елементов, связанных с воплощением характера человека.
Чрезвычайно полезным является при изучений данной проблемы
обращение к искусству ваяния. С первого момента мы отмечаем
важнейшее стилистическое свойство скульптуры - лаконизм,
стремление к обобщению. Скульптура при неброскости сюжета
отличается напряженностью внутренней жизни и дает прекрасный
материал для постижения зерна характера, выявляемого в
скульптурном изображении с большой силой, а также максимально
концентрированного самочувствия человека.
Аналитический этап работы над скульптурой заключается в
тренировке умения читать её в пространстве, в конфликтной
соотнесенности с окружающей средой. Такая тренировка логично
продолжает предыдущие занятия по произведениям живописи, где
упор был сделан на раскрытие временного содержания картины.
Стилистическая точность воспроизведения скульптурного
изображения проверяется внутренним монологом, который может
сопровождать учебный показ. И, наконец, важнейшая особенность
"лица автора" - поэтичность, одухотворенность мироощущения
творца - находит свое выражение в скульптуре. Поэтому так легко
соотносятся между собой пластические искусства и поэзия. Очень
часто поэтическое слово становится внутренним монологом при
учебном воспроизведения скульптурного изображения. Здесь
нащупывается первый подступ через внутренний монолог к
сценическому слову, переход к которому происходит достаточно
органично.
Работа над произведениями изобразительного искусства
наглядно раскрывает важнейшую идею Немировича-Данченко - идею
синтеза, постепенного и целеустремленного накопления образного
материала и сложения его в единый и зримый облик. Движение здесь
осуществляются от внешнего изобразительного знака к внутреннему
содержанию.
Переход к слову, как следующий этап в обучении режиссера,
более сложная ступень в освоении учения о "лице автора". Слово
более многозначно, более субъективно, нежели изображение.
Своеобразным мостом для такого перехода к слову может стать так
называемая РЕЖИССЕРСКАЯ ПАУЗА, то есть режиссерское
построение небольшой сцены, действие которой происходит без слов
или с минимумом авторского текста. Мы выделяем в этой работе два
вида пауз. Первый вид назовем условно "сюжетной паузой". Её цель -
понять логику авторского действия, определить смысл
предшествующего и значение последующего событий. Второй вид -
"пауза-образ" - свободная фантазия на тему пьесы и автора,
максимально образное изложение сцены, события и т.д. Такая пауза
тренирует режиссерскую фантазию и целостное восприятие
авторского образа. Режиссер, при обязательном анализе события и
действенных линий, может акцентировать внимание на атмосфере
сцены или самочувствия действующих лиц, в зависимости от того,
какой из компонентов режиссер считает ведущим в построении
авторского образа. Режиссерская пауза позволяет полно ощутить
такой важнейший элемент актерской техники, как "зона молчания".
Но этот элемент здесь приобретаем режиссерский аспек. А.Д.Попов
говорил о непрерывности и активности актера в "зонах молчания", то
есть о непрерывности и темпераменте актерского восприятия. Мы
можем говорить по аналогии о ТЕМПЕРАМЕНТЕ
РЕЖИССЕРСКОГО ВОСПРИЯТИЯ автора, выраженного без
помощи авторского текста. Наконец, режиссер учится понимать, что
пауза - время творчества зрителя, его предельная активизация.
Особый раздел составляет работа над инсценировкой
литературного произведения. В сегодняшнем театре этот вид
драматургии занял прочное место. В диссертации исследуются
некоторые стороны практического опыта Немировича-Данченко,
который придавал огромное значение появлению на сцене МХАТ
значительных литературных произведений. Первая задача такой
работы - скрупулезное исследование на аналитическом этапе
"психологических плоскостей" произведения при помощи авторского
текста, не входящего в диалог. Вторая задача - отбор и перевод
обнаруженных плоскостей и других особенностей авторского стиля в
сценическое, непрерывное действие.
Немирович-Данченко полагал, что "драматургичность" писателя
может быть понята только в комплексе всего его творчества и
определял её, как широко взятую природу внутреннего конфликта,
присущую всему творчеству писателя, а не только отдельному
произведению.
Далее, для всего круга авторских мыслей и образов, лежащих за
пределами инсценировкн, должна быть найдена своя, особая форма
выражения. Примером такой смелой для своего времени форма была
введенная им в спектакль фигура Чтеца, или Лица от автора. В
диссертации рассматривается развитие и совершенствование этого
приема, направленного не столько на поддержание фабульного
напряжения, сколько на воссоздание и передачу авторского идейно-
образного комплекса. При работе над инсценировкой понимание
автора приобретает характер СОЦИАЛЬНО и ИДЕЙНО
осмысленного отбора материала из данного произведения. Главная
методическая задача этого этапа - исследование путей рождение
сложного внутреннего действия, соединенного с синтетическим
самочувствием при помощи всего богатства авторского текста , не
вошедшего в инсценировку. Контрастные способы такого соединения
в зависимости от авторского "внутреннего образа" и жанра
рассматриваются в диссертации на примерах прозы
Н.В.Гоголя /"Невский проспект"/ и А.П.Чехова /"Навеста"/.
Огромное значение приобретает проблема "лица автора" на этапе
работы над пьесой. В диссертации анализируются пути вскрытия
образной природы драматургического материала на основе
практических рекомендаций Намировича-Данченко. В 1904 г. в
письме к А.М.Горькому он выдвинул пять основных требований к
драматургу:
1. Отчетливость мировоззренческой позиции автора.
2. Чувство объективности и беспристрастности, которое позже
видоизменится в принцип "крепкой социальной установки".
Это требование художественной полноты, объёмности и
подчинения тенденции законам художественного творчества.
С этим требованием смыкается –
3. Чувство художественности, основанной не на описательности,
а на действенном и событийном существе произведения.
4. Чувство центра, т.е. строгого композиционного построения
пьесы.
5. Чувство авторской мизансцены, т.е. авторского решения
пространства и времени пьесы.
Эти пункты - "чувства" в смысле эмоционального ощущения
материала - могут и сегодня стать критериями режиссерского
подхода к пьесе. Они определяют рождение художественного
произведения о ней с которым режиссер обязан придти к артистам.
Работа над пьесой не может начинаться с голой технологии, с
анализа задач, действий, событий. Это, безусловно, важный участок
работы и в конце жизни Немирович-Данченко будет говорить о
сквозном действии и сверхзадаче пьесы. Но началом работа для него
попрежнему будет ЗАРАЖЕНИЕ себя, а затем и артиста "внутренним
образом" драматурга. Если в работе произошло такое заражение, то
может сложиться необходимая художественная атмосфера
деятальности, т.к. каждый автор несет не только образный зряд, но и
свой нравственный климат. Умение создать такой климат в
зависимости от автора должно входить в професиональную учебу
студента.
Основным приемом творческого '"заражения" может стать
своеобразный ШТУРМ материала – широкий, расковынный,
эмоциональный контакт членов творческого коллектива на уровне
чувственного восприятия произведения; свободный обмен мнениями,
ощущениями, первыми, может быть еще не совсем точными,