Ковешникова Н.А. Дизайн: история и теория

Подождите немного. Документ загружается.

национальные особенности. Кардинальным отличием дальневосточного

мировоззрения от европейского является отношение к прошлому. В

европейской культуре, начиная с античности, представление о развитии

связывается с идеей появления нового путем отрицания старого, отжившего.

В Японии же существует абсолютно иное представление о характере

движения: не возникновение нового за счет старого, а восстановление ста-

рого в новом цикле. Таким образом, между прошлым и настоящим нет раз-

рыва, новое наступает не путем разрушения старого, а путем своеобразного

надстраивания над ним или встраивания в него.

В японской культурной традиции эстетическое чувство, способность

переживать красоту в самом широком смысле занимает особое место. Более

того, в понимании японцев именно это чувство и делает человека человеком.

Вот почему именно воспитание всесторонне развитого человека в

дизайнерской школе Японии считается первостепенной задачей. Сама про-

фессия дизайнера определяется как художественная деятельность, направ-

ленная на создание окружающей среды, улучшающей жизнь людей. Япон-

ское общество ждет от дизайнеров, чтобы они объединили искусство и тех-

нику, дух и материю, которые теперь разобщены.

Помимо этого, дизайнер должен обладать определенными личностны-

ми качествами: талантом, умением глубоко чувствовать и нестандартно

мыслить. Надо отметить, что в дизайнерских школах Японии стремятся

«творчески и в полной мере развивать индивидуальные качества студента»

(Училище искусств Toe), «бережно относиться к мыслям и чувствам каждого

студента» (Нагойский филиал Токийского дизайнерского института). Отсюда

и некоторые организационные особенности учебного процесса. В

дизайнерских учебных заведениях студенты объединяются в не

многочисленные группы, что дает возможность преподавателю уделять

больше внимания каждому из них.

Японские педагоги ориентируются, прежде всего, на воспитание у уча-

щихся стремления проникнуть в сущность, «дух» вещей. В дизайне сущность

вещей, образные представления о них воплощаются в форме. И поэтому на

работу с формой обращают самое пристальное внимание.

Дизайнерское образование в Англии имеет давние традиции. Доста-

точно вспомнить педагогическую деятельность предшественников дизайна в

английской художественной культуре, таких как Ч. Р. Макинтош и У. Крейн.

Одним из старейших учебных заведений страны является Королевский

колледж искусств в Лондоне, основанный еще в 1837 г. для подготовки сту-

дентов по специальности, которая именовалась тогда «искусством орна-

ментации». В нем издавна в тесной взаимосвязи преподавались живопись,

скульптура, графика, прикладное искусство и моделирование одежды. Спе-

циальный факультет по подготовке дизайнеров был открыт здесь в 1954 г.,

ежегодно с тех пор он выпускает до сорока специалистов для работы в про-

мышленности и аспирантов - для научно-исследовательской работы.

В художественной школе в Глазго, построенной по проекту Макинто-

ша, традиции классических решений рубежа XIX-XX вв. сохраняются на

171

первом месте в ювелирном деле, керамике, оформлении интерьеров. В про-

ектировании изделий для быта линия Макинтоша прослеживается в под-

черкнутом внимании к графике при решении плоскостей, в изысканной

отделке деталей.

Введенные в 1913 г. в Англии специальные дипломы для студентов,

окончивших дизайнерские отделения, удостоверяли способность выпускника

к самостоятельному творчеству в области живописи, моделирования,

прикладной графики и индустриального дизайна. С развитием дизайнерского

образования, однако, проблем возникло гораздо больше, чем ожидали.

Правительство планировало создать организацию, похожую на Веркбунд в

Германии и Австрии, для объединения усилий художников, фабрикантов и

представителей торговли с целью «улучшить внешний вид и техническое

исполнение промышленных изделий». При этом оговаривалось, что

«хорошее изделие означает не только превосходство технической идеи, но и

экономию средств при его изготовлении: первым условием хорошего

изготовления вещи является ее целесообразность». Чтобы достичь этого,

предполагалось в художественных школах и ряде технических колледжей (в

Глазго, Манчестере, Лондоне) ввести программы обучения, близкие задачам

промышленного искусства. Но начавшаяся Первая мировая война

приостановила эти начинания.

В период между двумя мировыми войнами в Англии не было такого

учебного заведения, которое могло бы сравниться с Баухаузом или

ВХУТЕМАСОМ - пионерами комплексного дизайнерского образования. Но

заложенная ранее органичная связь между ремесленно-художественным

образованием и новыми проектными задачами, вставшими перед ху-

дожниками в промышленности, обеспечили в тот период довольно широкую

и основательную профессиональную подготовку специалистов. Была

предложена система реформ художественного образования. Проблемы ди-

зайнерской школы оказались в центре внимания публицистов, занимающихся

вопросами художественного творчества.

Это был период подведения итогов собственного опыта и знакомства с

зарубежным опытом. Группа ведущих английских дизайнеров посетила в

1932 г. Баухауз в Дессау, возглавляемый тогда Л. Мис ван дер Роэ. Англи-

чане были поражены творческой атмосферой и тесными контактами между

живописцами, скульпторами, архитекторами, графиками и собственно

художниками промышленных изделий, увидев в этом беспрецедентные

возможности функционализма, нацеленного в будущее. Эта поездка спо-

собствовала затем, три года спустя, приглашению В. Гропиуса в Англию для

преподавания в местных художественных школах. До 1937 г. в Англии

вместе с Гропиусом работали его бывшие коллеги по Баухаузу Л. Мохой-

Надь и М. Брейер.

В послевоенные годы внимание к подготовке дизайнеров усилилось. В

Англии начались новые реформы в области художественного образования.

В США дизайн как учебная дисциплина достаточно молод. В 1930-е

гг., когда дизайн в этой стране только начинал формироваться как специаль-

172

ность, еще не существовало программ для подготовки профессиональных

дизайнеров. Первые промышленные дизайнеры создавали свою профессию,

обращаясь к опыту работы в таких разных областях, как театральные

декорации, моделирование одежды, архитектура, инженерное искусство,

реклама.

Но по мере развития профессии дизайна росла потребность в специ-

альных учебных программах в этой области. В настоящее время в сотнях

учебных заведений Америки можно получить диплом по промышленному и

графическому дизайну, а также по таким дисциплинам, как теория дизайна,

дизайн окружающей среды, визуальная связь. Хотя среди специалистов

продолжаются дискуссии о методах обучения и учебных программах, есть

основания говорить, что система преподавания дизайна в Америке уже

сложилась. В 1990 г. в Школе дизайна при Иллинойском технологическом

институте введена программа подготовки докторов наук по дизайну. Это

явное свидетельство того, что дизайн имеет уже достаточно долгую историю

и теорию, что уже накоплен большой опыт, подлежащий глубокому

изучению.

Изучению истории дизайна в США придается очень большое значение.

В библиотеке Сиракьюсского университета собраны архивы известнейших

американских дизайнеров Ф. Л. Райта и У. Д. Тига. Музею Купер-Хьюитт

завещал свои произведения Г. Дрейфус. В 1987 г. дизайнеры США собрали

деньги для покупки на аукционе во Франции архива Р. Лоуи для библиотеки

Конгресса, считая его работы частью национального достояния.

Здесь же, в библиотеке, хранится архив И. Имза. В 1980-х гг. в США

был создан Фонд истории дизайна.

Фонды и архивы дизайна - не только свидетельство уважения к памяти

мастеров. Они способствуют и активизации творческих поисков. Так, на базе

Фонда Ф. Л. Райта в Тайлизине (штат Аризона), созданного еще в 1932 г.,

работают учебные и творческие организации. Известная итальянская фирма

«Кассина», пользуясь собранными здесь материалами, реконструировала

проекты мебели Ф. Л. Райта, три модели были запущены в производство в

1987 г.

Две профессиональные дизайнерские организации - Американский

институт графических искусств (АИГИ) и Американское общество про-

мышленных дизайнеров (АОПД) - учредили специальные рабочие комитеты,

которые занимаются совершенствованием программ обучения дизайну.

Проведя исследования различных программ и методов обучения в ди-

зайнерских школах страны, АОПД разработало общие требования для такого

рода учебных заведений. Однако обучение графическому или промыш-

ленному дизайну в США все еще не имеет единой методики. В американских

школах дизайна каждый преподаватель или, по крайней мере, каждая

программа предлагает свои правила.

Программы с техническим уклоном, как, например, в Институте дизай-

на или Станфордском университете, делают упор на процессе дизайна: ис-

следовании и решении проблемы. Станфорд, например, предлагает курс

173

«поиска рыночных потребностей». Студенты не получают задания по ди-

зайну автомобиля или какого-либо другого определенного объекта, а сами

проектируют оригинальное изделие после самостоятельного изучения ре-

альных потребностей рынка.

На уровне аспирантуры подготовка специалистов ведется в области эс-

тетики и теории, и в Кранбургской академии искусств обсуждение фран-

цузских теорий литературы - столь же необходимая составляющая часть

программы по обучению дизайна, как черчение или полиграфия.

Калифорнийский университет в Сан-Хосе особое внимание уделяет

подготовке студентов к получению хорошей работы, поэтому ученая степень

не играет здесь большой роли. Значение имеет «портфолио», то есть работы

претендента, а также его личное обаяние и умение произвести впечатление,

как говорят преподаватели.

«Центр искусств» в Пасадене - одна из дизайнерских школ в Соеди-

ненных Штатах, которые делают акцент на подготовку студентов к прак-

тической деятельности и меньше всего занимаются абстрактным теорети-

зированием. Курсам, ориентированным на выполнение практических работ,

которые выпускники будут демонстрировать при устройстве на работу, здесь

отдается предпочтение перед семинарами по изучению трудных для

понимания философских проблем. Студенты постоянно сталкиваются с

реальными ситуациями, например, когда такие корпорации, как «Истмен

кодак» или «Форд моторс» заказывают гипотетические проекты отдельным

учебным группам. Преимущества такого сотрудничества явны: студенты

устанавливают контакты с потенциальными работодателями, а компании

выигрывают от творческого энтузиазма студентов.

3.9. Дизайн в Советском Союзе в 1960- 1980-х гг.

В 1960-х гг. в советском дизайне сложилось два направления. Первое

из них можно условно назвать художественным конструированием. Это

направление пыталось опираться в основном на науку, на инженерию и было

связано с деятельностью специальных художественно-конструкторских бюро

(СХКБ) и Всесоюзного научно-исследовательского института технической

эстетики (ВНИИТЭ).

СХКБ были созданы в 1962 г. при семи ведущих совнархозах страны.

На них были возложены задачи разработки проектов изделий, всех видов

промышленности. Они должны были согласно правительственному замыслу

обновить всю продукцию промышленности. Проекты СХКБ должны были

отличаться высокими функциональными, технологическими и эстетическими

достоинствами. На СХКБ были возложены также обобщение и пропаганда

передового опыта в области художественного конструирования, а также

подготовка предложений о снятии с производства устаревшей и

неудовлетворительной по художественному качеству продукции. Они были

первыми государственными организациями дизайнерского проектирования.

СХКБ были хозрасчетными организациями, вели свою работу по дого-

ворам, заключенным с промышленными предприятиями, конструкторскими

174

и научно-исследовательскими организациями. В 1963 г. СХКБ Мосгор-

совнархоза заключило 85 договоров, объединило более 200 художников

различных специальностей, создало многочисленные проекты станков, ав-

томобилей, бытовых приборов и т. д.

Московский и Ленинградский Союзы художников приняли участие в

подборе кадров для СХКБ Москвы и Ленинграда. К работе были привлечены

архитекторы, художники-оформители (художники выставочного ансамбля),

художники-прикладники. Но ни у художников-прикладников, ни у

художников-оформителей не было дизайнерского опыта, знания профессии и

понимания ее перспектив. Программа подготовки художников для

промышленности в Советском Союзе велась на принципах прикладничества.

Опыт ВХУТЕМАСа был забыт на несколько десятилетий. Непривычные для

художников требования коммерции и неспособность справиться с ними по-

дизайнерски надолго сохранили традицию украшательства промышленных

изделий, с той только разницей, что теперь в украшательстве утвердился

«дизайнерский функциональный стиль».

В связи с нехваткой специалистов в области дизайна был поставлен

вопрос о создании учебно-экспериментального центра. Им стала центральная

учебно-экспериментальная студия Союза художников СССР, получившая

название «Сенежской» (но месту расположения у Сенежского озера под

Москвой). Здесь сложилось второе направлении советского дизайна -

художественное проектирование, которое опиралось на изобразительное

искусство, на художественную культуру в целом.

С деятельностью Сенежской студии связывались огромные надежды.

Идея преодоления разрыва между искусством и производством, казалось,

вот-вот будет воплощена в жизнь. Однако из художественного проектиро-

вания для промышленности ничего не получилось, так как связи студии с

промышленностью просто-напросто не было. Методы подготовки слуша-

телей были дизайнерскими, но приобретенные новые умения и навыки

использовались в основном лишь для проектирования заказных экспозиций

выставок и музеев.

Оба направления - и художественное конструирование, и художествен-

ное проектирование - назывались дизайном, ибо их все же связывала общая

направленность на внесение эстетического начала в предметную среду. И то

и другое направление пыталось ассимилировать опыт современного

западного дизайна, но результаты деятельности обоих были незначи-

тельными. Качество потребительских изделий осталось низким, эстетичес-

кого преобразования городской среды так и не произошло.

Если результаты развития советского дизайна оценивать по критериям

дизайна западного, то пришлось бы сказать, что он потерпел полный крах.

Это отчетливо проявилось в сфере бытовых изделий. Долгое время в СССР

на бытовые изделия существовал так называемый первичный спрос, когда

спрос заведомо превышал предложение. За рубежом дизайн возник и раз-

вивался в условиях конкуренции на рынке сбыта, когда надо было бороться

за покупателя. В нашей стране воссоздание дизайна в конце 1950-х - в 1960-е

175

гг. совпало с периодом быстрого повышения материального уровня

потребителя, резкого возрастания темпов жилищного строительства при

одновременном значительном отставании производства бытовых изделий.

В целом это были необычные условия для первого этапа формирования

дизайна. Дизайнер в этих условиях получал, прежде всего такой заказ от

промышленности, который был связан с внутрипроизводственными

интересами (снижение стоимости изделий и их материалоемкости, стан-

дартизация узлов, унификация моделей и т. д.). И это было вполне есте-

ственно, так как на этом этапе главная задача состояла в быстром увеличении

количества выпускаемых изделий. Подобная же ситуация сложилась тогда в

архитектуре, где снижение стоимости квадратного метра жилой площади

стало лозунгом, определившим отношение к планировке квартиры, ее

пространственному решению и т. д.

Ситуация первичного спроса на бытовые изделия явно повлияла на от-

ношение к деятельности дизайнера и на понимание того, что является ос-

новным в этой профессии. Одно время считалось, что задача дизайнера

состоит в том, чтобы в интересах промышленности унифицировать быт. С

изменением ситуации в системе «спрос - предложение», когда на многие

виды бытовых изделий первичный спрос был удовлетворен и когда условия

стал диктовать потребитель, выяснилось, что у дизайнера есть и другие, не

менее важные задачи. Обнаружилось, что и сама промышленность

заинтересована в дизайнере как в специалисте, не только способном решать

внутрипроизводственные задачи, но и прежде всего помогающем решать

проблемы взаимоотношения производства с уже весьма привередливым

потребителем. Кроме того, стало очевидным, что именно дизайнер может и

должен помочь учесть при разработке изделия массового потребления не

только интересы производства и просто функционально-технологические

потребительские свойства, но и включенность вещи в конкретную

культурную ситуацию. Оказалось, что спрос и оценка потребителем изделия

зависит от многих условий: от принадлежности к определенной социально-

профессиональной группе, от степени престижности изделий, от новизны их

формы и т. д. Все это входит в компетенцию именно дизайнера, и никто,

кроме него, в сфере проектирования и производства изделий не может

решать эти задачи.

В то же время стало ясно, что многие производственные задачи с успе-

хом могут решать другие специалисты. В результате обнаружилось, что

дизайнеры занимались лишь частью проблем, относящихся к сфере их де-

ятельности, что многие собственно дизайнерские проблемы почти не раз-

рабатывались. В их числе художественные проблемы формообразования,

учет ценностных ориентации и потребительских предпочтений различных

слоев населения и др. Можно сказать, что центр сферы деятельности дизайна

(прежде всего в области бытовых изделий) был смещен в сторону

внутрипроизводственных интересов промышленности за счет интересов

потребителя.

Отсутствие в условиях плановой экономики и первичного спроса дав-

176

ления со стороны потребителя привело в свое время к односторонней кри-

тике такого явления, как стайлинг. Отвергались не только действительно

неприемлемые для нас черты этого явления в зарубежном дизайне, но и

чисто профессиональные приемы учета ценностных ориентации и вкусов

населения.

Зарубежные специалисты (маркетологи, экономисты, психологи) уже

долгое время внимательно изучали поведение потребителя до покупки товара

и в процессе его приобретения. Крупные дизайнерские фирмы всегда

пользовались подобными услугами. Анализировались факторы, влияющие на

решение потребителя, сам акт принятия решения, составлялись его модели,

разрабатывались теории, проводились опыты. Процесс принятия решения

рассматривался на фоне психологического поля, определяемого пятью

переменными и функциональными отношениями между ними: акт покупки,

потребительская мотивация, отношение потребителя к товару, реклама,

время. Наши исследователи, изучающие поведение потребителя, были далеки

от учета многих нюансов в этом поведении, на которые давно обратили

внимание зарубежные исследователи.

3.10. Некоторые проблемы современного этапа развития

дизайна

На рубеже XIX-XX вв., на этапе становления и формирования дизайна

как новой сферы творчества внимание акцентировалось на активном

внедрении в различные области жизни продуктов индустриального про-

изводства, подчеркнутом отказе от традиций в пользу нового, отказе от

декоративности в пользу функциональности. В целом такой радикализм и

даже нигилизм в вопросах формообразования играл на том этапе развития

дизайна положительную роль, помог его быстрому самоопределению. На

этом этапе дизайн претендовал лишь на формирование относительно

незначительной части предметно-пространственной среды, и подчеркнутая

односторонность его формообразующей концепции уравновешивалась

другими сферами творчества - архитектурой и декоративно-прикладным

искусством.

Когда он внедрялся в культуру как принципиально новая сфера твор-

чества, то противопоставлял себя традиционной художественной культуре,

концентрируя внимание на таких своих качествах, как возможность

машинного производства изделий, рациональность, научность, унифици-

рованность. Машинное производство и массовый потребитель - два важ-

нейших фактора, определивших становление дизайна.

Со временем роль дизайна в формировании предметного мира измени-

лась. Вместе с архитектурой и декоративно-прикладным искусством он

отвечает за всю предметно-пространственную среду, а значит, имеет непос-

редственное отношение к стилеобразующим процессам, к учету нацио-

нальных традиций, преемственности, к удовлетворению индивидуальных

потребностей, к самым различным аспектам художественного формообра-

зования. И все это во взаимосвязи с индустриальным производством и в

177

условиях возрастающего влияния научно-технического прогресса. Под

влиянием изменения реальных условий меняется и подход к сфере дея-

тельности дизайнера, постепенно вырисовываются ее границы, четче вы-

является то главное, за что несет ответственность именно дизайнер.

Сегодня все больше внимания обращается на два основных фактора

современного мирового процесса, способных повлиять на развитие культуры.

С одной стороны, это бурное развитие научно-технического прогресса, с

другой - вызванные им социальные и экологические проблемы. Технический

мир становится все более автономным, новые средства производства и

проектирования, появившиеся в век компьютерных технологий, а также

новые материалы создают условия для самоорганизующегося технического

мира. «Вторая природа» грозит оказаться единственной, о чем реально

свидетельствует нарастающий процесс физического вытеснения

естественной природы. Экспансия новых технологий в самых разных

областях культуры и быта, новые тенденции в сфере потребления и образа

жизни создают предпосылки для коренных социально-культурных

изменений.

Возникший в 1970-х гг. экологический подход в дизайне явился реак-

цией на стихию научно-технической революции. Рассматриваемый с этой

точки зрения экологический дизайн - одно из направлений всемирного

экологического движения, в задачи которого входит охрана и восстановление

окружающей среды. Среди основных принципов экологического дизайна

прежде всего следует назвать максимальную экономию природных ресурсов

и материалов, использование энергетических ресурсов восполнимого и

восстановимого типа, достижение долговечности изделия, то есть

оптимального соотношения затрат материалов и продолжительности жизни

изделия.

Однако можно ли считать экологический дизайн действительно новым

явлением в истории художественного конструирования? В последние годы

проблемы экологии природы, человека, культуры настолько актуализиро-

вались, выступили на первый план, им уделяется столько внимания, что

создается впечатление, будто и экологическое сознание, и соответствующая

проектная практика - недавние явления. Между тем многие экологические

критерии испокон веков учитывались в человеческой деятельности. Другое

дело, что они стали применяться теперь более сознательно, специально

разрабатываться и углубляться. Чисто ограничительные природоохранные

меры начали дополняться другими формами организации взаимодействия

человека с окружающей средой. Сегодня экологическая проблематика

выражается в проектной культуре прежде всего в идее органичного

включения продуктов промышленного производства в среду, при этом

подразумевается интеграция самого разного плана - от биохимической до

социокультурной.

Таким образом, задачи дизайна качественно меняются: их видят не

столько в совершенствовании формы и функции, сколько в сокращении

избыточного количества продуктов, в пересмотре материалов и технологий с

178

точки зрения экологии, а также в изменении потребительских требований. В

функции дизайна включается и формирование новой структуры

потребностей, поскольку ядро экологической проблематики составляют

ценностные представления общества.

Экологическое критическое начало выражается теперь в дизайне не

только в пересмотре отношения к отдельным материалам и технологиям, в

продлении срока службы изделий и т. п., но прежде всего в качественно

новом представлении о роли человека в мире. Концепции и проекты, ори-

ентированные на глобальную задачу формирования и развития особой эко-

логической культуры, на воспитание общества в духе природосообразности,

утверждение органичного образа жизни представляют в современном

дизайне вполне самостоятельную линию.

В сферу экологического дизайна вовлекаются сегодня самые

разнообразные явления художественно-конструкторской практики. Под

экологическими понимаются любые концепции дизайна, направленные, в

том или ином плане, на гармонизацию отношений человека с окружающим

миром. Именно в ценностных установках наиболее ярко проявляются

различия многих концепций экологической направленности. В задачи

экологического дизайна включаются, с одной стороны, совершенствование

сложившейся экологической ситуации путем создания продуктов,

соответствующих требованиям экологии природы, человека и культуры, с

другой - целенаправленное развитие самого общества, возможное

стимулирование в нем органичности и эмоциональности. Представители

экологического направления в дизайне надеются, что таким образом сумеют

изменить сложившееся в обществе отношение к материальным ценностям,

способствовать утверждению приоритета духовных, творческих и

интеллектуальных ценностей.

По мнению специалистов, экологические принципы безвредности по-

требления, чистоты формы, конструктивной простоты промышленной про-

дукции могут привести в области эстетики к тенденции «нового пурита-

низма», поскольку установка на сокращение потребления, скромность в ма-

териальных запросах трактуется иногда и как призыв к аскетическому образу

жизни. С другой стороны, прогнозируется и противоположная тенденция,

уже заявившая о себе, так называемый «новый орнаментализм», который

рассматривается как способ компенсации материального потребления

эстетическим переживанием.

В области новой - экологической - эстетики разработки ведутся уже

довольно давно, и уже выработаны некоторые весьма примечательные

принципы. Согласно этим принципам продукты дизайна должны быть чув-

ственно воспринимаемыми, привлекательными; благоприятно воздейство-

вать на психику человека, передавать ему ощущение покоя, естественности,

раскованности; восприниматься органично, вызывать положительные

эмоции; предоставлять человеку возможность творчества, свободного са-

мовыражения; выступать стимулятором экологического сознания, наглядным

аргументом в пользу экологичного и экономичного потребления.

179

Совершенно очевидны причины, по которым экологический дизайн

вызывает сегодня самое разное к себе отношение. Его отрицают как якобы

маскирующий болезни общества и тем самым лишь ухудшающий его со-

стояние. Его отказываются принимать всерьез - как явление слишком наи-

вное либо даже лицемерное, поскольку выдвигаемое им требование само-

ограничения в потреблении едва ли выполнимо в наше время, когда есте-

ственные и искусственные потребности слились воедино. Зачастую его

рассматривают просто как частное средство улучшения собственно эколо-

гической, природной ситуации. И все же многие признают его действенным

средством повышения гармоничности современного общества: развития в

нем органичности, раскрепощения творческих потенций, изменения системы

ценностей. И, несмотря на то что возможности морально-этического влияния

экодизайна на общество представляются несколько преувеличенными,

экологическое направление в дизайне в целом заслуживает самого серьезного

внимания и развития. Вероятно, его следует рассматривать при этом в

непосредственной связи с характерной для всего международного дизайна

тенденцией к гуманизации среды и образа жизни в самом широком смысле.

Экологическое направление в современном дизайне актуализировало

вопрос о месте и значении природного фактора в формировании предметно-

пространственной среды человека. Очевидно, что под влиянием природно-

климатических условий формируется определенный уклад жизни, наиболее

соответствующий этим условиям. Этим объясняется пристальный интерес

представителей экологического направления в дизайне к региональному и

историческому опыту.

В 20-е гг. XX столетия в архитектуре и дизайне сформировалось на-

правление, получившее название «интернациональный стиль», или, как его

еще называют, «современное движение». Он опирался на принципы ради-

кального функционализма и завоевал признание во всем мире. В последние

годы в концептуальных и практических разработках дизайна все больше

говорят о кризисе «интернационального стиля», о том, что лозунг этого

движения - «форма следует функции», долгое время выступавший основным

критерием так называемого «подлинного дизайна», фактически более не

существует. Более того, теоретики современного дизайна полагают, что

реализация этого лозунга в условиях высокоразвитого промышленного

производства с неизбежностью приводит к созданию однообразной, стан-

дартной, обезличенной жизненной среды. В ряду различных негативных

последствий этого реальную угрозу представляет обесценивание и факти-

ческое уничтожение национального своеобразия, или этнокультурной иден-

тичности предметного мира, окружающего современного человека.

В этой ситуации вновь обращаются к гуманистической функции

дизайна в обществе. Уроки «интернационального стиля» показали, что

дизайн может стать источником средового напряжения и даже отчуждения,

если он создает среду человеческого обитания, опираясь лишь на

утилитарно-функциональные потребности, существующие вне образов

традиционной духовной и художественной культуры.

180