Контрольная работа - Архитектура в стиле Эклектизм

Подождите немного. Документ загружается.

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Сыктывкарский лесной институт (филиал)

ГОУ ВПО «Санкт-Петербургская государственная

лесотехническая академия имени С.М. Кирова»

КАФЕДРА ГУМАНИТАРНЫХ И СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКИХ

ДИСЦИПЛИН

КОТРОЛЬНАЯ РАБОТА

по дисциплине «История архитектуры»

на тему: «Архитектура в стиле «Эклектизм»»,

Выполнил:

Проверил:

г. Сыктывкар 2008 г.

Содержание

Введение ………………………………………………………………...... 3

1. Зарождение эклектизма ………………………………….....………… 4

2. Возникновение «архитектуры выбора» (эклектизма) ……………… 5

3. «Архитектура выбора» во второй трети XIX века ………………….. 8

4. Эклектизм в последней трети XIX века ……………………………... 12

Заключение ………………………………………………………..……... 14

Библиографический список …..………………………………………… 15

Введение.

Конец классицизма, последнего из "больших стилей» европейской

архитектурной культуры, не обозначен точной временной границей. Стиль

постепенно лишался внутренней целостности, содержательности; его нормы

становились стеснительны, мешая удобной организации пространств для новых

потребностей и эффективному использованию новых технических возможно-

стей. Но идеальный образ гармонии виртуального мира, относимого к золотому

веку классического прошлого, сохранял притягательность. Чтобы снять это

противоречие, идеальное стремились отделить от утилитарного в некую

обособленную сферу, расширяя представление об идеальном. Поиски эсте-

тического идеала по-прежнему связывались с историческим знанием («золотой

век» мыслился принадлежностью прошлого), но оно уже не фокусировалось на

античных или ренессансных моделях, а охватывало весь спектр известных

культурных образцов. При этом стало мыслимо искать идеал не в одном из них,

но в их сочетаниях. Единство стиля отвергалось. Такое направление проектной

мысли стало обозначаться как эклектизм. В литературе последних

десятилетий заменяют более конкретным – «архитектура выбора».

Цель данной работы – рассмотреть архитектуру в стиле эклектизм. Исходя

из данной цели автор работы ставит перед собой следующие задачи:

- определить предпосылки возникновения архитектуры в стиле эклектизм;

- показать специфику зданий и строительных комплексов.

1. Зарождение эклектизма.

Прежде чем обратиться к эклектизму XIX века, вспомним, что и

значительно раньше того европейские мастера архитектуры и мебели

проявляли пристальный творческий интерес к прошлым историческим стилям.

В эпоху Возрождения (XV-XVI века) вдохновлялись памятниками

античного Рима и многое заимствовали из этого древнего источника. Вторая

волна интереса к античности на этот раз скорее греческой, чем римской,

привела во второй половине XVIII века к появлению стиля классицизм. В это

же время некоторые мастера привносят в архитектуру элементы готики. В

начале XIX века в рамках классицизма вырабатывается стиль ампир,

вдохновленный мистической мощью образов Древнего Египта. И поздний

классицизм эволюционировал, а точнее сказать - регрессировал, кренясь к

стилям барокко и рококо.

Возникает вопрос: не следует ли считать эклектизм довольно постоянной

тенденцией в европейском искусстве последних шести столетий? Нет, не

следует.

Использование некоторых художественных тем и приемов прошлых

периодов искусства не обязательно делает изделие эклектичным, каким-то

"надуманным", "диковинным". Нет этого и в перечисленных выше случаях. Два

главных признака эклектизма (говоря коротко) - отсутствие в художественном

решении вещей, во-первых, духовной адекватности своему времени, во-вторых,

общности принципов (методологии) построения художественных форм со

всеми видами творчества, участвующими в формировании среды обитания

людей.

Стиль, всякая его черта, подробность является продуктом и своего рода

декларацией, утверждением определенного мировоззрения, ориентации на те

или иные жизненные ценности и цели. Оформление вещей "в духе стиля"

совсем других, пройденных эпох, неизбежно будет иметь вид бутафории, в

лучшем случае - забавной шутки, курьеза и т. п. Каждый из исторически уже

состоявшихся стилей отличается также единством во всем, что создавали

человеческие руки, стилевой целостностью материальной среды. Напротив,

вещи, выполненные в прошлой стилистике, непременно оказываются чуждым

элементом в той материальной среде, в которую они попадают. Ведь сегодня,

например, невозможно перевести производство хотя бы четверти всех вещей и

объектов строительства на каноны, скажем, классицизма. Вообще, эклектизм -

это понятие, применимое не столько к отдельно взятым вещам, сколько ко всей

материальной среде того или иного исторического периода, к проблематике

стиля эпохи. Когда эклектизм становится преобладающим методом творчества,

как это оказалось, а Европе XIX века, можно утверждать, что данное время -

время бесстилья.

2. Возникновение «архитектуры выбора» (эклектизма).

В первой половине XIX века предвозвестниками тенденции к эклектизму

явились ампир, бидермейер и неорококо, следовавшие во Франции друг за

другом с интервалом около 15 лет. Примечательна уже их сиюминутная,

конъюнктурная "политизированность". Ампир, вышедший из-под карандаша

придворных архитекторов Наполеона I - Ш. Персье и П. Фонтена, нес в себе

сакральное очарование имперского величия. Бидермейер, вышедший из ампира

(после низложения Наполеона и реставрации власти Бурбонов) и сбросивший с

себя всю его пышность, демонстрировал разрыв с увлечениями эпохи

революционных безумств. Неорококо постепенно складывался в рамках

бидермейера путем наращивания характерной для барокко и рококо XVIII века

орнаментальной и конструкционной декоративности, а после свержения

Бурбонов окончательно избавился от личины обывательской скромности и

умеренности.

Эти три стилевые формации оставались еще в рамках традиций XVIII века,

были определенным их продолжением на одной беспрерывной линии

эволюции. Но уже сама их скоротечность, значительно опережавшая сроки

физического износа изделий, вела к разрушению стилевого единства среды, а

значит, и к деформации принципов стилевого мышления. Единство стиля

перестает быть нормой, регулирующей художественный процесс. Все более в

роли единственного регулятора выступает мода. В прежние столетия она была

всего лишь социальным механизмом, средством распространения новых идей,

их продвижения в сфере потребления вещей из какого-либо центра, например

из королевского дворца, к периферии. Теперь же функции такого центра

переходят к производителям и разработчикам вещей, и те получают полную

свободу для индивидуального самовыражения.

При этом в соответствии со специализацией, входившей в проектирование,

практической стороной пространственной и конструктивной организации мог

заниматься один человек, а выступать в качестве «стилиста» - другой. История

архитектуры зафиксировала несколько таких пар(«стилист» Л. Салливен и

прагматик Д. Адлер в Чикаго, строители венской оперы Э. Фан дер Нюль и А.

фон Зиккардсбург). Чаще же стилиста, использовавшего престиж художника,

обслуживала безымянная команда специалистов. Сфере практического

отдавалась организация пространства здания, разработка его планов. Главным

носителем стиля, воплощавшим суммарный образ произведения архитектуры,

становился фасад. Метод создавал и свой предмет.

Движущей силой перехода к «архитектуре выбора» назвали

распространение романтического мировоззрения, «мощную волну

романтизма». Романтизм, однако в начале XIX в. придал «второе дыхание»

позднему архитектурному классицизму, семантически наполняя его формы. Он

вдохновлял и существовавшие в одно время с классицизмом романтические

стили неоготики и «шиуназри», но им отводилось лишь ограниченное место на

периферии культуры, за переделами строго регламентированной жизни.

Эклектизм же питался гармоническим отношением к миру, специализацией

деятельности и коллекционерским стремлением накапливать,

систематизировать и дидактически демонстрировать информацию. Прямой

эмоциональный контакт с архитектурой сменяло рассудочное восприятие через

книжность, познавательные интересы.

Форма и назначение не всегда соответствовали друг другу. Но уместность

стилистических ассоциаций учитывалась неизменно. Храму приличествовал

стиль, напоминающий о времени возникновения или расцвета конфессии;

банку – формы раннего флорентийского Ренессанса, связанного с началом

банковского дела; зрелищность барокко избиралась для театра; строгость

«стиля неогрек» - для здания государственной власти. Обычным стало

стилистическое разнообразие интерьеров, не зависящее от стиля фасадов.

Каждое помещение отделывалось в стиле, соотносившемся с его назначением.

Чтобы усилить ощущение идентификации с эпохой, принятой как

источник образцов, прибегали к «цитированию», воспроизведению не только

элементарных знаков, но и как бы целых «высказываний», вводимых в новый

контекст. Решающим в этом присвоении чужой исторической объективности

было не то, как процитированная форма выглядит, но то, что она означает.

Значения же могли не совпадать с теми, которые вкладывались в форму

изначально, - они чаще всего зависели от ассоциаций, порождённых

литературными трактовками и идеологией, вторгавшейся в истолкование

истории. В отличие от классицизма, развившегося на фоне философских

абстракций века просвещения, эклектизм питался пристрастием культуры XIX

в. к конкретному значению и зависел от её ориентации на слово, вербальный

образ, повествование. Архитектурная форма стала подчиняться некоему

подразумеваемому тексту.

Освобождая от нормативности, эклектизм не предлагал новых критериев,

обеспечивающих каркас профессионализма. Владение навыками, которые

заключала в себе система классицизма, гарантировало довольно высокий

уровень качества формы. Эклектизм подобных гарантий не давал. Устранение

норм стиля расширяло и возможности заказчика навязывать свои пред-

почтения. Но культура, опиравшаяся на давние традиции образованности,

уступала лидерство буржуазной, такой основы не имевшей. В формировав-

шемся массовом обществе высокие культурные стандарты сохранял лишь

тонкий элитарный слой, остальные были открыты для влияния неразвитых

вкусов и популистского кича. Возник невиданный разрыв между высшим и

низшим уровнями художественных ценностей архитектуры.

В развитии архитектуры XIX в., почти синхронном во всех странах

европейского и американского континентов, можно выделять два периода -

вторую треть века и его вторую половину, хронологически частично перекры-

вающиеся. Но при всей неопределенности разделяющего их рубежа каждый

период имеет характерные черты. Архитектура выбора стала в это время

международной модой. Но многостилье не было только ее внутренним

свойством. Параллельно эклектике сохранялось влияние угасавшего

классицизма, неоготики и других имитационных стилей, равно как и чистой

утилитарности.

3. «Архитектура выбора» во второй трети XIX века.

Начало периода определял ось стремлением реконструировать классицизм,

согласуя его схемы с новшествами, порожденными типологической революци-

ей, прежде всего со структурой таких массовых построек, как доходные дома и

конторские здания, определяемой соединением равнозначных функциональных

ячеек.

Дома с квартирами, сдаваемыми внаем, появились в начале XVIII в.; к

концу его они стали многочисленны во всех крупных городах Европы. В

Париже на реконструированных улицах Риволи и Колонн они объединились в

сплошные фронты застройки с непрерывными торговыми аркадами внизу.

Растворение отдельного здания в городской ткани снимало требование

выделить центр и соподчинить части. Фасадная стена была равномерно

перфорирована проемами. Это не раскрывало расчленения на ячейки, но и не

противоречило их равноценности. Освоение подобных структур определяло

новый характер городской ткани. Композиция, основанная на

«многоклеточности» строения, стала характерной как для массового жилья, так

и для многих типов общественных зданий.

Одним из первых увидел в этом новую красоту лидер германского

классицизма К. Ф. Шинкель (1781-1841). Он почувствовал перспективность

этой темы, изучая английские промышленные постройки с их кирпичными

стенами, монотонно перфорированными окнами. В 1829 г. Шинкель построил

дом фабриканта керамики Файлнера. Тема метрически организованного фасада

послужила для использования стандартных керамических элементов.

Никто в Европе не придерживался тогда столь решительно

рационалистического протофункционализма. Для этого перехода характерны

более осторожное новаторство и стремление сохранить знаки причастности к

классическому. Это демонстрируют два здания, построенные для

Министерства государственных имуществ на Исаакиевской площади в С.-

Петербурге (1844-1853) по проекту архитектора Е.Е. Ефимова (1799-1851) (рис.

1). Их фасады подчинены повторению малых, высотой в этаж, пилястр и

трехчетвертных колонн, образующих три почти равных яруса. Их спокойный

ритм, в котором растворяется симметричность целого, переходит с главных

фасадов на боковые.

Рис. 1. Архитектор Н.Е. Ефимова. Здание министерства государственных имуществ на

Исаакиевской площади в С.-Петербурге. 1844-1853.

Во второй трети XIX в. появились и сооружения, структура которых

подчинена крупному пространственному ядру - принцип, противоположный

ячеистым структурам. Прежде всего, это были вокзалы-терминалы больших

городов, появившиеся вместе с бурным ростом железных дорог. Поезда

входили под металло-стеклянный свод, накрывавший пути и пассажирские

перроны. Пространство дебаркадера охватывали помещения традиционного

масштаба. Классическая традиция обязывала связывать облик со структурой

здания - покрытие дебаркадера выводилось на фасад гигантской аркой.

Популярным образцом стал Восточный вокзал в Париже (1847-1852,

архитектор Ф. Дюкне). Вынужденность пропорций Дюкне пытался скрыть,

нагнетая декоративные мотивы, разрушавшие единство стиля (ренессансный

декор и «романский» щипец над центральным витражем). Огромная арка

закрепилась в сознании современников как знак типа здания.

Две такие арки раскрывали двухсводчатое покрытие старого парижского

вокзала Монпарнасс (1850-1852, не сохр., архитектор В. Ленуар). Между

арками выступала башня с часами (еще один знак типа). Монпарнасс послужил

моделью лондонского вокзала Кингс Кросс (1851-1852, архитектор Л.

Кьюбитт). Российским аналогом Восточного вокзала в Париже стал

Петергофский (Балтийский) вокзал в С.-Петербурге (1855-1857), построенный

архитектором А.И. Кракау (1817-1888) (рис. 2).