Кес Д. Стили мебели

Подождите немного. Документ загружается.

Дангаузер увековечил своей кистью много красивых интерьеров той поры.

После 1835 года он проектировал мебель в духе вошедшего в моду стиля

неорококо.

В эпоху бидермейера наиболее распространенными предметами бытовой

мебели были разнообразные шкафы и комоды. Простые формы и линии, свобод-

ные от декора поверхности этих предметов позволяли полнее выявить естест-

венную красоту цвета и текстуры дерева (610, 615). Корпус предмета решался

в простых геометрических формах; боковые стенки и дверцы выполнялись

либо рамочно6филеночными, либо сплошными, без всяких членений; в слу-

чае рамочного оформления рамки были простыми, не профилированными,

трапециевидными в сечении. В мебели бидермейера все еще часто встречаются

неизжитые следы архитектоники в виде не сильно выраженных, подчас схе-

матично решенных карнизов, тимпанов, колонок или пилястр и гладких,

слегка массивных опор (610, 617).

Корпусная мебель представлена довольно большим количеством различаю-

щихся по функции и решению предметов, от двухстворчатых платяных шка-

фов до всевозможных буфетов, секретеров, умывальников. Типичной мебель-

ной формой стиля бидермейер является небольшой шкаф с одной дверцей

(617). Напоминанием о «великом столетии» мебельного искусства служат изо-

гнутые лицевые поверхности отдельных предметов (615).

Стремление к удобству и комфорту, столь характерное для эпохи, привело

к созданию широко варьируемой формы дивана с плавно изогнутыми спин-

кой и локотниками (607, 620, 625), а

также других удобных и практичных

в пользовании предметов мебели для сидения и лежания. В оформление спи-

нок, локотников и ножек вводятся резные фигуры лебедей, грифонов, мотивы

рога изобилия и растительной ветви, все это обычно в сочетании с позолотой.

Кровати исполняются с простыми, гладкими поверхностями, с одинаковыми

по высоте головным и ножным щитами (614). Еще недавно столь распростра-

ненные балдахины теперь совершенно выходят из употребления.

В эту эпоху люди много и охотно пишут, отсюда и повышенный спрос на

письменные столы (615). По6прежнему популярны и секретеры с потайными

ящичками для хранения сентиментальных писем; формы их варьируются в

широких пределах, от простых, четырехугольных до круглых и более

сложных по силуэту предметов (608) с красивым и остроумно решенным

внутренним оформлением.

Количество новых вариантов решений формы и конструкции стола ог-

ромно. Судя по всему, предпочтение отдавалось круглым столам; во всяком

случае, среди дошедших до нас предметов доминируют столы именно круглой

формы (612). Многообразием отличаются и опорные конструкции; частое реше-

ние — стол на многоугольной в сечении и фанерованной опоре, установлен-

ной для стабильности на широкой массивной доске, но встречаются и столы

с тремя6четырьмя ножками (607, 612, 616, 621). Возросло и количество типов,

различающихся по назначению: помимо обеденных, употребляются читаль-

ные, курительные, рабочие, цветочные, игральные столы и столики. Ножки,

царги и столешницы большей частью свободны от резьбы, инкрустации и дру-

гих видов декоративного убранства; иногда опоры решаются в виде прямых,

не сужающихся книзу пилонов (607). Появляются раздвижные столы и столы

с выдвигающимися из6под столешниц досками, а также небольшие столообраз-

ные конструкции различного назначения. Продолжают существовать, хотя

и в сильно упрощенной форме, столики под стенными зеркалами, скромные

«родственники» бывших консолей.

Мебель для сидения — наряду с уже упоминавшимися разновидностями

диванной формы — представлена стульями и креслами, отличными по кон6

184

струкции, в одних случаях — легкими, удобными и элегантными, в других —

исполненными в соответствии с мещанским представлением об уюте. Ножки

и спинки имеют легкий изгиб, спинки большей частью ажурные, в виде рам,

заполненных планками; сиденья мягкие либо плетеные. В конструкции и фор-

мах предметов чувствуется большая забота об удобстве сидения. Некоторые

из выработанных в это время форм стульев до сих пор служат образцом

практичной, целесообразной, удобной мебели.

Обстановку жилища дополняют витрины, этажерки, угловые шкафчики,

трюмо и непременные спинеты (клавесины небольшого размера). Комнатные

растения, также одно из непременных украшений жилищ, содержатся в цве-

точных корзинах и вазах, устанавливаемых на различных подставках.

Буржуа ценил в бытовых вещах прежде всего такие качества, как проч-

ность, практичность и удобство. Критерий красоты отодвигался на задний

план! Отсюда упрощенность, подчас даже обеднение форм, наблюдаемые во

всех отраслях прикладного искусства, включая и мебель. Эта пуританская

простота и непритязательность в сочетании с надежной, прочной, безукориз-

ненной в техническом отношении работой достойны уважения. Отнюдь не

случаен повысившийся в последнее время интерес к мебели этого стиля,

пренебрежительное отношение к которой — со стороны предыдущих поко-

лений — отразилось в самом наименовании «бидермейер».

При всем пуританизме интерьеров и мебели эпохи бидермейера, они, ес-

тественно, не были совершенно лишены элементов украшения. Ведущую роль

в декоративном убранстве жилищ играли обои с растительным орнаментом,

красиво задрапированные занавески, а также цветастые скатерти и покры-

вала. Обивка, скатерти и покрывала часто украшаются вышивкой (petit

point).

Те немногие приемы декоративного оформления мебели, которыми еще опе-

рировали мастера бидермейера, представляли собой робкие, осторожные ва-

рианты антично6ампирных форм. Мотивы растительного орнамента: стилизо-

ванные либо натуралистически трактованные цветы, листья, ветки цветущих

растений, венки, розетки; фигуральные и предметные мотивы: лебедь, гри-

фон, лира, рог изобилия, корзины, вазы. Поверхности предметов иногда обра-

батывались металлическими тягами или небольшими вставками (в более

дешевой мебели для этой цели использовалась прессованная жесть). Облицо-

вочные ткани тщательно гармонировались по рисунку и цвету с оконными

занавесями.

Разумеется, стиль бидермейер тоже не свободен от определенного форма-

лизма. Однако большая часть сложившихся в эту эпоху типов мебели не утра-

тила своей актуальности и по сей день. Сильную сторону стиля составляют

такие качества, как практичность, целесообразность, скромность формаль-

ного языка, техническое совершенство; слабую — печать сентиментально6

романтического настроения, лежащая на формах мебели и интерьера бидер-

мейера.

У мебели стиля бидермейер в настоящее время немало почитателей. По-

скольку этот стиль сложился в не столь отдаленные времена, повсюду сохра-

нилось довольно много оригинальных предметов мебели. Многие охотно об-

ставляют ими свои квартиры. Однако, как бы мы ни ценили старинные вещи

— будь они даже семейными реликвиями, — обставлять ими жилища все6

таки нецелесообразно, так как они не отвечают требованиям современности.

От эпохи буржуазной романтики нас отделяют 100—130 лет социального,

экономического и культурного развития, так что бидермейер может сослу-

жить нам службу разве что в роли «хорошего воспитателя».

В Венгрии стиль периода борьбы за буржуазное преобразование общества

185

(206е—406е годы XIX века) именуется «стилем эпохи реформ». Венгерская

мебель стиля бидермеиер, уступавшая по масштабам и значительности авст-

рийской, располагала, однако, и рядом своеобразных, местных черт. Она

отталкивалась преимущественно от буржуазных разновидностей цопфа и

ампира и, подобно венской мебели стиля бидермеиер, развивалась в сторону

мажорных, удобных в повседневном пользовании форм. Опытные, хорошо

знающие свое дело мастера, создававшие мебель для пештской и провинци-

альной буржуазии и для дворянских усадеб, ориентировались на иностран-

ные, главным образом венские образцы. По сравнению с последними, вен-

герская мебель, пожалуй, еще более проста, но тоже исполнена с большим

тактом и вкусом. Красивые образцы венгерской мебели стиля бидермеиер

дошли до нас и в виде проектов, принадлежащих провинциальным мастерам6

мебельщикам.

В начале XIX века в Пеште сбыт мебели производился уже через мебель-

ные склады и магазины. В 1802 году известностью пользовались мануфак-

тура и склад Шебештьена Фогеля, поставлявшего на рынок мебель «в мод-

ном стиле ампир». Позднее, в 206х годах, мануфактура Фогеля переключается

на производство более простой, лучше отвечающей отечественному спросу

мебели. Критерием современности мебели теперь уже были такие качества,

как целесообразность, прочность, дешевизна. Обедневшее среднее дворянство

и буржуазия стремятся обставить свои жилища как можно экономнее. Мебель

изготавливается исключительно из местных пород дерева; помимо фрукто-

вых деревьев это тополь, ясень, клен и др. Столяры отказываются от всех

видов декоративного убранства предметов мебели, включая и недорогосто-

ящую технику окрашивания черной тушью. Эстетическим воздействием ме-

бель обязана исключительно красоте ее форм и пропорций, а также красоте

цвета и текстуры дерева. Лишь в 30—406е годы поверхности предметов снова

начинают украшаться скромной интарсией.

Расцвет венгерского мебельного искусства, приходящийся на период позд-

него бидермейера, в значительной мере связан с деятельностью пештского

мебельщика Ференца Штейндля. Уже признанным мастером принял он уча-

стие в Художественно6промышленной выставке, организованной в 1842 году

под покровительством Лайоша Кошута. Мебель, изготовленная в мастерской

Штейндля между 1830 и 1840 годами, все еще выдержана в классических тра-

дициях. В 1837—1842 годах в мастерской Штейндля была выполнена мебли-

ровка для первых дунайских пароходов. Известен целый ряд изделий этого

мастера (стулья, диваны, столы, шкафы), являющихся отличными образцами

венгерской мебели стиля позднего бидермейера. В сороковых годах Штейндль,

отдавая дань вошедшему в моду стилю неорококо, начинает украшать свою

мебель сложными по рисунку интарсиями. В его изделиях можно обнару-

жить немало реминисценций прошлого, в частности элементов классицизма,

но в целом эта мебель удобна, целесообразна и доброкачественна (616—621,

624, 625). В эпоху реформ наряду с мебелью Штейндля известностью пользо-

вались работы и ряда других пештских мастеров (Ханки, Заник).

Стиль бидермеиер, этот буржуазный вариант классицизма, продержался в

европейском прикладном искусстве вплоть до середины XIX века. Однако

уже во второй трети века к нему были подмешаны романтически6барочные

элементы, что привело к появлению первого «неостиля» — «обновленного»

варианта одного из старых стилей, в данном случае — неорококо.

186

ЭКЛЕКТИКА И ИСТОРИЗМ

В конце 206х годов XIX века в мебели стиля бидермейер, до того раз-

вивавшейся в русле строгих классицистических традиций, намечается сдвиг

в сторону большего богатства и разнообразия форм. Вслед за появлением

отдельных элементов декора, позаимствованных из арсенала выразительных

средств рококо, смягчаются, утрачивают строгую прямолинейность и сами

формы мебели; снова появляются гнутые ножки, усложненные контуры. Это

художественное течение, названное неорококо, окончательно сложилось уже

после Парижской революции 1830 года.

Во Франции до начала 306х годов — в период правления Карла X —

господствующим стилем был буржуазный постампир6бидермейер. Сменяю-

щий его стиль неорококо стремится вытеснить последние остатки класси-

цизма. Эта тенденция особенно ощутима в искусстве Южной Германии и

Австрии.

Неорококо зародилось во Франции; здесь его рассматривают как запоздав-

ший «королевский стиль» и именуют стилем Луи<Филиппа. В Англии ему

соответствует ранний викторианский стиль. Мода на неорококо, проникшее

как в дворцовые интерьеры, так и в убранство буржуазных жилищ, продер-

жалась до 1860 года. Наибольшей популярностью этот стиль пользовался

в Вене.

В рассматриваемую эпоху венские мебельные мастера создавали велико-

лепную мебель сначала в стиле ампир6бидермейер, позднее — неорококо.

Особенно высоко

ценились изделия работы Иоганна Дангаузера, основав-

шего в 1804 году крупное мебельное предприятие. С Дангаузером работал

в качестве проектировщика и его сын, известный живописец. Начиная с 1834

года рисунки интерьеров и мебели Донгаузера6младшего нередко публикова-

лись на страницах6венских художественных журналов; в них мебельные

формы уже несут отчетливую печать стиля неорококо.

Формы мебели нового направления более затейливы и декоративны, однако

в отношении комфортабельности они не только не уступают, мебели стиля

187

бидермейер, но даже превосходят ее. Неорококо, не привнесшее в мебель ни-

чего существенно нового, было не столько стилем, сколько модным поветрием,

пришедшим на смену увлечению неоготическими формами. В новом направле-

нии, примешавшемся к позднему бидермейеру, отразилось стремление бога-

теющего буржуа обставить свое жилище более роскошной и помпезной

мебелью.

Извечная жажда новизны, разнообразия в данном случае остановила свой

выбор на декоративности, что явилось закономерной реакцией на строгость

классицизма. Духу эпохи лучше отвечала мебель с замаскированной декором

тектоникой, исходной же точкой вполне могли послужить и «дежурные

блюда» в виде формальных элементов готики и рококо, предлагавшиеся

актуальным историческим «меню». К тому же этот «легитимистский стиль»

был и одним из политических средств реставрации Бурбонов, и, как таковой,

ой усиленно насаждался повсюду в Европе.

В Вене это романтическое стилевое направление, напоминавшее приветли-

вое, по6домашнему уютное рококо времен Марии Терезии, легко было по-

нято и быстро освоено местными мастерами. Первой на него прореагировала

женская мода; уже в середине 206х годов свободные одежды сменяются кор-

сетом и расширенной книзу юбкой, снова появляются кружевные воротники

и манжеты. Этот период именуют «периодом кринолинов». Разбогатевшую

буржуазию перестал удовлетворять мещанский пуританизм эпохи бидер6

мейера, она стремится к жизни легкой и беззаботной, окруженной блеском

и помпой рококо. Это эпоха сентиментальных венских вальсов.

К 1840 году неорококо сильно потеснило позиции классицизма; оно начи-

нает господствовать не только в

формах дорогостоящих единичных предме-

тов, но постепенно проникает и в массовую продукцию. Подражание образ-

цам эпохи Людовика XV достигло таких размеров, что подчас трудно уста-

новить, имеем ли мы дело с оригинальной мебелью или с созданными в Вене

почти столетием позже предметами в стиле неорококо. И все же, при всей

внешней схожести, между оригинальным рококо и его «второй редакцией»

существует большая разница, обнаруживаемая не только в характере общего

воздействия, но и в различном подходе к решению форм и декора. Во «второй

редакции» мотивы рококо сосуществуют с посторонними примесями, с фор-

мальными элементами других стилей. Неорококо было, по существу, одним

из первых проявлений зарождающегося эклектизма.

В Вене ведущим мебельным предприятием рассматриваемого периода была

фирма «К. Лейстлер и сын», выполнившая, помимо прочего, крупномасштаб-

ные работы по отделке и меблировке апартаментов дворца Лихтенштейна.

Богатое, великолепное убранство этого дворца служит ярким примером

аристократической линии неорококо (1842—1847). С 1842 года в Вене рабо6

тает известный мастер Михаэл Тонет, первый представитель знаменитой ди-

настии мебельщиков. Он тоже принял участие в оформлении интерьеров

дворца Лихтенштейна.

На развитие венской мебели стимулирующее влияние оказывали устраи-

вавшиеся время от времени промышленные выставки. Первая

выставка по6

626. Платяной шкаф. Вена, 1830—1840 гг. 627. Диван из темного махагони. Вена, 1850—

18606е гг. 628. Письменный стол из розового дерева. Вена, 1850— 18606е г г. 629. Кресло

ореховое. Вена, 1840—18506е гг. (Гофбург). 630. Стул ореховый. Вена. 631. Столик крас-

ного дерева работы К. Лейстлера. Вена, 1842— 18476е гг. 632. Стул ореховый с бархатной

обивкой. К. Лейстлер. Вена, 1842— 18476е гг.

188

53. Неорококо

добного рода под названием «Gewerbeproduktenausstellung» была организо-

вана в 1835, вторая — в 1839, третья — в 1845 году. Выставка 1845 года,

явившаяся широким смотром всех отраслей прикладного искусства и про-

мышленности, занятых производством предметов домашней обстановки, про-

шла под знаком развитого неорококо. Среди экспонатов выставки преобла-

дали дорогие, роскошные изделия, но наряду с ними показана и более прак-

тичная, целесообразная мебель. Все это единичные, уникальные предметы,

созданные традиционным ручным трудом; о фабричном, машинном производ-

стве сравнимой с ними по качеству мебели пока еще не могло быть и речи.

Отличная продукция венских мебельщиков пользовалась заслуженным успе-

хом на первой всемирной выставке, организованной в 1851 году в Лондоне.

Интерьерам неорококо чужд принцип архитектонического членения по-

верхностей стен; предпочтение отдается шелковым обоям, занавесям, а двери

и окна обрамляются тяжелыми, темными драпировками. Вообще ткани, пре-

имущественно ярких расцветок, играют в оформлении жилищ этой поры важ-

ную роль. В орнаментику неорококо проникают и восточные мотивы, обна-

руживаемые прежде всего в цветастом узорочье обивок. Из6за обилия дра-

пировок в комнатах царил полумрак. Непременными предметами убранства

жилищ были мягкие диваны, декоративные подушки, индийские покрывала,

ковры. Мода на индийские ткани обязана своим появлением королеве Вик-

тории. Бумажные обои, нередко имитирующие шелковые и другие ткани,

украшаются цветочным орнаментом. Мотивы рококо повторяются и в рисунке

позолоченных накладок, украшающих рамы для картин и зеркал. Последние

по сей день именуют «рамами Блонделя». В середине прошлого века со «сти-

лем Блонделя» безосновательно ассоциировался и целый ряд других пред-

метов, в которых были воскрешены богатые, изощренные формы рококо.

Очевидно, они исполнялись в Вене по рисункам Блонделя, хотя в оригиналь-

ных проектах этого мастера было больше простоты. Люстры делались из

стекла или золоченого дерева, а полы, даже в менее роскошных квартирах,

исполнялись в виде красивых наборных паркетов.

Предметы корпусной мебели в основном сохраняют прямолинейные формы,

влияние моды дает себя знать лишь в декоративном убранстве (626). Зато

каркасная мебель уже полностью перестраивается на новый лад. В декоре

элементы рококо нередко выступают в сочетании с готическими мотивами.

Позднее формы и контуры смягчаются, углы и рамки получают слабо выра-

женную профилировку. Если в эпоху

бидермейера предпочтение отдавалось

светлым породам, то теперь охотно используют темный орех, а для изготов-

ления дорогой мебели и экзотические породы: палисандр, махагони, розовое

дерево и др.

После того как внушительные гардеробы были вытеснены в передние, в

жилых комнатах можно было обойтись ограниченным набором небольших

шкафов для белья и буфетов. Этим объясняется возросший в XIX веке спрос

на малогабаритные одностворчатые шкафы (626). Распространенным в эпоху

рококо буфетам предпочитаются более пригодные для демонстрации фарфора

и серебра серванты, состоящие из широкого комода с надстроенными на него

открытыми полками. На смену секретерам приходят обрисованные беспокой-

ной линией письменные столы (628). Комоды выполняются с дверцами; изо-

гнутые стенки и интарсии встречаются редко. Наиболее решительно гнутая

линия вторгается в формы мебели для сидения; декоративный принцип оформ-

ления снова начинает довлеть над конструктивным. В формах снабженных

высокими спинками стульев, кресел и диванов (630,632,629,627) мы напрасно

будем искать благородные пропорции, гармонию частей, присущие ориги-

нальному стилю. Здесь тоже можно обнаружить готические, английские

190

(Хэплуайт) и другие влияния. Стулья, кресла и диваны неорококо уступают

своим предкам в .легкости и стройности; сиденья у них более низкие, а спинки

приподняты выше уровня головы. Очень популярной формой стола были не-

большие одноопорные столики (631).

Мебель обивалась тканями, украшенными натуралистически трактован-

ными цветами в сочетании с мотивами рокайля, но использовались и цветные

набойки. Если обивка была одноцветной (глубокого тона: коричневый, синий,

бордовый, темно6зеленый), то она отделывалась репсом или бархатом. Доро-

гая мебель обтягивалась шелком, камкой.

Несмотря на ограниченный выбор отделочных техник, мебель рассматри-

ваемого периода производит декоративное впечатление. Динамичные формы

сопровождаются резьбой низкого рельефа, мотивы украшений — прихотливо

изогнутые, а то и закрученные элементы. Этот декор и беспокойные контуры

усложняют логику форм мебели, доводя ее подчас до абсурда.

Подражание образцам роскошных предметов мебели стиля рококо не всегда

приводит к созданию изделий, отвечающих критерию художественности.

За отсутствием соответствующих технических навыков, знаний и художест-

венной интуиции даже простое повторение сложных линий и форм рококо

представляло собой невыполнимую задачу. Не удивительно, что в эту

эпоху

было создано много низкокачественных изделий с вычурными, ни художест-

венно, ни конструктивно немотивированными формами (631). Эту мебель все

еще можно встретить в старых буржуазных домах.

В Венгрии неорококо, хотя и не сразу, но тоже получило очень широкое

распространение. Изменения почти не затронули основных форм мебели би6

дермейера, лишь улучшились такие ее качества, как вместительность, удоб-

ство. Снова усиливается роль декора, предметы украшаются преимущест-

венно резьбой по дереву и интарсией. Резным ажурным спинкам стульев

и кресел придаются самые разнообразные формы, а динамичные по рисунку

локотники завершаются спиральным завитком. Динамичной линией обрисо-

ваны и контуры столешниц, обрамления филенок предметов корпусной ме-

бели. Диваны имеют укрупненные формы, динамичные спинки, точеные

ножки, традиционные или стеганые обивки. Опорным конструкциям столов,

скрепляемым точеными перекладинами, придают выразительные формы (мо-

тив лиры и др.).

В одних случаях различие между этой мебелью и формами бидермейера

обнаруживается лишь в едва уловимых оттенках, в других — очень отчетливо

выражены характерные для барокко и рококо плавность линий и размытость

форм.

В Германии в рассматриваемый период мебельное искусство пережило

короткий этап неоклассицизма. Инициатором этого направления был архи-

тектор Шинкель, построивший в Берлине целый ряд крупных дворцов и об-

щественных зданий. В 1821 году Шинкель издал альбом с рисунками образ-

цовых предметов мебели; эти проекты по6своему красивы и эффектны, но в

целом мебельные формы Шинкеля были холодными, строго академическими.

Все усилия берлинского архитектора, направленные на оживление немец-

кой художественной промышленности и популяризацию неоклассицистичес-

ких мебельных форм, оказались безуспешными. Другим видным представи-

телем академического направления был работавший в Мюнхене архитектор

Кленце.

191

ПСЕВДОСТИЛИ

(«НОВЫЕ» СТИЛИ)

Во второй трети XIX века повсюду в Европе организуются крупные промыш-

ленные выставки; наиболее значительные среди них — Лондонская (1851) и

Парижская (1867) всемирные выставки — проходят все еще под знаком нео-

рококо, но параллельно с ним в моду начинают входить и другие стилевые

направления. В середине столетия жилой интерьер продолжает развиваться

в сторону большей презентабельности; мебель этой поры характеризуют напы-

щенные формы, тщательная отделка деталей, богатый декор, чрезмерно раз-

витая обивка с обилием плюша и бархата, темная, тяжелая цветовая гамма.

Во Франции главными покровителями очередного модного поветрия —

стиля Второй империи — были император Наполеон III и императрица Евге-

ния. Другое наименование этого стиля — «второй ампир» (second empire).

Теперь стремятся как можно быстрее предать забвению напоминавший о вре-

менах правления Бурбонов мир форм барокко6рококо и вдохнуть новую

жизнь в торжественное и помпезное искусство Первой империи. Хронологи-

ческие рамки этого стиля: 1852—18706е годы.

Дух поддельного благородства и поверхностного эффекта царит в обста-

новке жилищ этой эпохи, загроможденных малоудобной, хрупкой,

вызоло-

ченной салонной мебелью, стульями и табуретами на тонких ножках, тяже-

лыми драпировками, картинами в пышных рамах, бронзовыми вазами и ча-

сами с искусственно наведеной патиной, люстрами из дерева, отделанного

под бронзу, цветастыми шелками, скульптурами, настенными полками и пр.

Однако в формах буржуазного по происхождению «второго ампира» больше

мягкости, чем в ампире начала века.

В XIX веке буржуазия не располагала своей стилевой формой, в которой

отразились бы особенности ее экономической, социальной и духовной жизни.

Поэтому приходилось прибегать к помощи «новых стилей» — обновленных,

перекроенных в соответствии с требованиями и вкусами стилей прежних

эпох.

В последовавший за бидермейером период распространения фабричного

192

производства приводит к отделению ремесла от искусства; со временем худо-

жественное начало полностью вытесняется из промышленности, и, как след-

ствие этого процесса, выходят из употребления прежние художественные

техники и приемы декоративного оформления бытовых вещей. Франко6

прусская война всколыхнула национальные чувства немцев; в поисках во-

одушевляющих примеров они обращаются к героическому прошлому страны,

к рыцарским временам, к эпохе бюргерского ренессанса. Результатом этого

романтического увлечения прошлым были два очередных «новых стиля»:

неоготика и неоренессанс.

Механическое соединение различных стилей либо использование стиле-

вых форм одной эпохи в качестве формального языка искусства другой, более

поздней эпохи и составляет сущность эклектики. Поскольку формальные

элементы заимствуются из исторических стилей, то наряду с понятием эклек-

тики существует и термин историзм.

Начиная с середины XIX века темпы развития капитализма стремительно

повышаются. Налаживается массовое производство товаров, развитие тех-

ники и экономики вносит радикальные изменения в общественную структуру

и социально6бытовые условия жизни людей. Осваиваются новые материалы

и технические приемы; новые потребности могли бы вызвать к жизни и новые

формы, однако неспособность эпохи к самостоятельному художественному

формообразованию вынуждала ограничиваться обновлением старых стилей.

Поскольку же стилевые формы феодализма находятся в противоречии с тре-

бованиями капитализма, то результатом могли быть лишь уродливые, дис-

гармоничные решения (например, чугунные колонны готической формы).

Во второй половине века наблюдаемое повсюду стремление создать непре-

менно «новое» лишь мешало органическому поступательному развитию искус-

ства. Стремительно развивающаяся индустриальная техника несла гибель

миру уникальных художественных форм старых, благородных ремесел.

Железнодорожное сообщение, сократив расстояния, способствовало не только

быстрому распространению идей и форм, но значительно расширило и воз-

можности для сбыта готовой продукции. В сложившихся условиях ремеслен-

ное производство не могло идти в ногу со временем, удовлетворять возросшим

потребностям общества. Все это усложняло задачу по созданию адекватного

эпохе стиля.

Виднейшие специалисты эпохи, отлично понимавшие, что искусство пере-

живает полосу упадка, пытались найти спасительные формулы и рецепты.

Критика писала уже об «уродстве» и «безвкусице» неорококо, однако предло-

жить сколько6нибудь эффективные способы лечения этих уродств она не

могла. Одним из мероприятий, с которым связывалось немало надежд, было

основание музеев с действующими при них художественными школами (Лон-

дон, музей и школа в Южном Кенсингтоне).

Первое время казалось, что это начинание даст необходимые плоды; во

всяком случае, на Лондонской всемирной выставке 1862 года новые учреж-

дения продемонстрировали весьма обнадеживающие достижения в области

развития эстетической культуры. Вскоре подобное учреждение было осно-

вано и в Вене (Восточноавстрийский музей искусства и индустрии, 1863 и

действующая при нем Художественно6промышленная школа, 1868). Венский

музей на протяжении длительного времени оказывал заметное влияние на

развитие европейской художественной промышленности. В рассматриваемый

период зарождается и само понятие «художественная промышленность».

В Венгрии аналогичные устремления привели к основанию Музея приклад-

ного искусства (1892), Художественно6промышленной школы (1880) и Худо-

жественно6промышленного Общества (1885).

13 Кес

193