Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. 1996

Подождите немного. Документ загружается.

[193]



теоретические построения. В постулате Дерриды о

"бесконечно бездонной природе письма" (149, с. 66) его

американские последователи увидели решающее обоснование

свободы письма и, соответственно, свободы его интерпретации.

Выход из создавшегося положения Лентриккия видит в том,

чтобы принять в качестве рабочей гипотезы концепцию власти

Фуко. Именно критика традиционного понятия "власти",

которое, как считает Фуко, господствовало в истории Запада,

власти как формы запрета и исключения, основанной на модели

суверенного закона, власти как предела, положенного свободе,

и дает, по мнению Лентриккии, ту "социополитическую

перспективу", которая поможет объединить усилия различных

критиков, отказывающихся в своих работах от понятия единой

"репрессивной власти" и переходящих к новому,

постструктуралистскому представлению о ее рассеянном,

дисперсном характере, лишенном и единого центра, и единой

направленности воздействия (295, с. 350).

Эта "власть" определяется Фуко как "множественность

силовых отношений" (187, с. 100), Дерридой — как социальная

"драма письма", X. Блумом — как "психическое поле

сражения" "аутентичных сил" (104, с. 2). Подобное понимание

"власти", по мнению Лентриккии, дает представление о

литературном тексте как о проявлении "поливалентности

дискурсов" (выражение Фуко; 187, с. 100) и

интертекстуальности, воплощающей в себе противоборство сил

самого различного (социального, философского, эстетического)

характера и опровергает тезис о "суверенном одиночестве его

автора" (162, с. 227). Интертекстуальность литературного

дискурса, заявляет Лентриккия, "является признаком не только

необходимой историчности литературы, но, что более важно,

свидетельством его фундаментального смешения со всеми

дискурсами" эпохи (295, с. 351). Своим отказом ограничить

местопребывание "власти" только доминантным дискурсом или

противостоящим ему "подрывным дискурсом",

принадлежащим исключительно поэтам и безумцам, последние

работы Фуко, заключает Лентриккия, "дают нам представление

о власти и дискурсе, которое способно вывести критическую

теорию из тупика современных дебатов, парализующих ее

развитие" (там же).

Разумеется, рецепты, предлагаемое Лентриккией, ни в коей

мере не могли избавить деконструктивизм от его основного

порока — абсолютного произвола "свободной игры

интерпретации", который парадоксальным образом

оборачивался однообразием результатов: американские

деконструктивисты с удивительным единодушием превращали

художественные произведе-

[194]



ния, вне зависимости от времени и места их происхождения,

в "типовые тексты" модернистского искусства второй

половины XX в.



Самокритика деконструкции



Эти уязвимые стороны деконструкции стали, начиная с

первой половины 80-х гг., предметов критики даже изнутри

самого деконструктивистского движения. "В ко-

нечном счете, — отмечает Лейч, — результатом

деконструкции становится ревизия традиционного способа

мышления. Бытие (Sein) становится деконструированным "Я",

текст — полем дифференцированных следов, интерпретация —

деятельностью по уничтожению смысла посредством его

диссеминации и, тем самым, выведением его за пределы

истины, а критическое исследование — процессом блуждания

среди различий и метафор" (294, .с. 261); "Рецепт

дерридеанской деконструкции: возьмите любую традиционную

концепцию или устоявшуюся формулировку, переверните

наоборот весь порядок ее иерархических термов и подвергните

их фрагментации посредством последовательно проводимого

принципа различия

. Оторвав все элементы от их структуры

или текстуальной системы ради их радикальной свободной

игры взаимодействия, отойдите в сторону и просейте обломки

в поисках скрытых или неожиданных образований. Объявите

эти находки истинами, ранее считавшимися незаконными...

Добавьте ко всему этому немного эротического лиризма и

апокалиптических намеков" (там же, с. 262).

В этой характеристике, при всей ее нескрываемой

саркастичности, немало справедливого и верного. Мне бы

здесь хотелось упомянуть еще об одной стороне обшей

эволюции деконструктивизма, всегда латентно в нем

присущей, но проявившейся в американском и английском

литературоведении наиболее явственно лишь в 80-е гг. Речь

идет о возросшем интересе к проблематике желания или, что

более верно, к осознанию критической деятельности как

"практики желания", коренящейся в самой природе человека на

уровне бессознательного.

Недаром Лейч еще в 1980 г. считал возможным назвать

грядущий этап эволюции критики "Эрой либидозного

критического текста": "Примечательно, что сам поиск

"смысла", как

__________________________

Собственно, Лейч имеет в виду "последовательный принцип

различения", но, как и большинство американских критиков, он не

проводит теоретического разграничения между этими двумя

понятиями, хотя и постоянно употребляет термин "различие" в

смысле "различения".

[195]



функция желания, врывается (или уступает ему место) в

инстинкт желающей аналитики. Постепенно критика

становится либидозной: потворствующей своему желанию и в

то же время серьезной; радостью чтения и написания"

(выделено автором — И, И, ) (294, с. 263). Все это нельзя

воспринять иначе, как несколько запоздалые перепевы

бартовского "Удовольствия от текста"; однако этот пассаж

любопытен как свидетельство несомненной тенденции, хотя

бы у части американских деконструктивистов, к отходу от

иногда довольно навязчивого прагматизма, не всегда дающего

себе отчет в неизбежной дистанции между теоретическими

постулатами и возможностью их неопосредованного

применения к любому литературному материалу.

Как мы уже отмечали, американский деконструктивизм

далеко не ограничивается лишь Йельской школой, впрочем,

распавшейся еще в первой половине 80-х гг. Хотя у нее и

сейчас осталось немало последователей, но в 80-е гг. она уже

явно уступала по своему влиянию течению "левого

деконструктивизма", пережившему именно в это десятилетие

пик своего расцвета и очень близкому по своим исходным

позициям несколько

раньше сформировавшемуся английскому поструктурализму.



Разновидности деконструтивизма: левый,

герменевтический, феминистский



Для левых деконструктивистов в первую очередь характерны

неприятие аполитического и аисторического модуса Иельской

школы, ее исключительная замкнутость на литературу без

всякого

выхода на какой-либо культурологический контекст, ее

преимущественная ориентация на несовременную литературу

(в основном на эпоху романтизма и раннего модернизма);

левые деконструктивисты стремятся к соединению

постструктурализма с разного рода неомарксистскими

концепциям, что нередко приводит к созданию его

подчеркнуто социодогизированных, чтобы не сказать

большего, версий. Оставаясь в пределах постулата об

интертекстуальности литературы, они рассматривают

литературный текст в более широком контексте

общекультурного дискурса, включая в него религиозные,

политические и экономические дискурсы* Взятые все вместе,

они образуют общий, или "социальный" текст.

Так, например, Дж. Бренкман (109), как и все теоретики

социального текста, критически относится к

деконструктивистскому толкованию интертекстуальности,

считая его слишком

[196]



узким и ограниченным. С его точки зрения, литературные

тексты не только соотносятся друг с другом и друг на друга

ссылаются, они еще и связаны с широким кругом различных

систем репрезентации, символических формаций, а также

разного рода литературой социологического характера, что,

как уже отмечалось выше, и образует "социальный текст".

Влиятельную группу среди американских левых

деконструктивистов составляли в 80-х гг. сторонники

неомарксистского подхода: М. Рьян, Ф. Джеймсон, Ф.

Лентриккия. Для них деконструктивистский анализ — лишь

часть так называемых "культурных исследований", под

которыми они понимают изучение "дискурсивных практик"

как риторических конструктов, обеспечивающих власть

господствующих идеологий через соответствующую

идеологическую "корректировку" и редактуру

"общекультурного знания" той или иной исторической эпохи.

Представители другого направления в американском

деконструктивизме — герменевтические деконструктивисты, в

противоположность антифеноменологической установке

йельцев, ставят своей задачей позитивное переосмысление

хайдеггеровской деструктивной герменевтики и на этой основе

теоретическую деконструкцию господствующих

"метафизических формаций истины", понимаемых как

ментальные структуры, осуществляющие гегемонистский

контроль над сознанием человека со стороны различных

научных дисциплин.

Под влиянием идей М. Фуко главный представитель этого

направления, У. Спейнос (362) пришел к общей негативной

оценке буржуазной культуры, капиталистической экономики и

кальвинистской версии христианства. Он сформулировал

концепцию "континуума бытия", в котором вопросы бытия

превратились в чисто постструктуралистскую проблему,

близкую

"генеалогической культурной критике" левых

деконструктивистов и охватывающую вопросы сознания,

языка, природы, истории, эпистемологии, права, пола,

политики, экономики, экологии, литературы, критики и

культуры.

Последним крупным направлением в рамках

деконструктивизма является феминистская критика. Возникнув

на волне движения женской эмансипации, она далеко не вся

сводима лишь только к тому ее варианту, который для своего

обоснования обратился к идеям постструктурализма. В своей

же постструктуралистской версии она представляет собой

своеобразное переосмысление постулатов Дерриды и Лакана.

Концепция логоцентризма Дерриды здесь была пересмотрена

как отражение сугубо мужского, патриархального начала и

получила определение "фаллологоцентризма", или

"фаллоцентризма". Причем

[197]

тон подобной интерпретации "общего проекта

деконструкции", традиционного для западной логоцентричной

цивилизации, задал сам Деррида: "Это одна и та же система:

утверждение патернального логоса (...) и фаллоса как

"привилегированного означающего" (Лакан) (144, с. 311).

Сравнивая методику анализа Дерриды и феминистской

критики, Дж. Каллер отмечает: "В обоих случаях имеется в

виду трансцендентальный авторитет и точка отсчета: истина,

разум, фаллос, "человек". Выступая против иерархических

оппозиций фаллоцентризма, феминисты непосредственно

сталкиваются с проблемой, присущей деконструкции:

проблемой отношений между аргументами, выраженными в

терминах логоцентризма,^ и попытками избежать системы

логоцентризма" (124, с.172).

Феминисты отстаивают тезис об "интуитивной", "женской"

природе письма (т. е. литературы), не подчиняющегося

законам

мужской логики, критикуют стереотипы "мужского

менталитета", господствовавшего и продолжающего

господствовать в литературе, утверждают особую,

привилегированную роль женщины в оформлении структуры

сознания человека. Они призывают критику постоянно

разоблачать претензии мужской психологии на преобладающее

положение по сравнению о женской, а заодно и всю

традиционную культуру как сугубо мужскую и, следовательно,

ложную.

Как можно судить даже по столь краткому обзору

американского деконструктивизма, это очень широкое и

отнюдь не однородное явление в литературоведении США,

сильно потеснившее в 80-х гг. все остальные направления,

школы и течения в своей стране и повлиявшее на критику как

англоязычных стран, так и всей Западной Европы. Изменив

парадигму критического мышления современной науки о

литературе и внедрив новую практику анализа

художественного текста, деконструктивизм (уже как

международное явление) стал переосмысляться как способ

нового восприятия мира, как образ мышления и

мироощущения новой культурной эпохи, новой стадии

развития европейской цивилизации — времени "постмодерна".

Его анализу посвящен следующий раздел нашей работы.

[198]

ГЛАВА III. ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК КОНЦЕПЦИЯ «ДУХА

ВРЕМЕНИ» КОНЦА XX ВЕКА



[199]

В работах представителей постмодернизма были радикализированы главные постулаты постструктурализма и

деконструктивизма и предприняты попытки синтезировать соперничающие общефилософские концепции постструктурализма

с практикой Йельского деконструктивизма, спроецировав этот синтез в область современного искусства. ,

Можно сказать, что постмодернизм синтезировал теорию постструктурализма, практику литературно-критического анализа

деконструктивизма и художественную практику современного искусства и попытался обосновать этот синтез как "новое

видение мира". Разумеется, все разграничения здесь довольно относительны, и очень часто мы встречаемся с явной

терминологической путаницей, когда близкие, но все же различные понятия употребляются как синонимы. Разнообразие

существующих сегодня точек зрения позволяет лишь сказать, что начинает возобладать тенденция рассматривать

постструктурализм как предварительную стадию становления постмодернизма, однако насколько сильной она окажется в

ближайшем будущем, судить крайне трудно.

Проблема постмодернизма как целостного феномена современного искусства лишь в начале 80-х гг. была поставлена на

повестку дня западными теоретиками, пытавшимися объединить в единое целое разрозненные явления культуры последних

десятилетий, которые в различных сферах духовного производства определялись как постмодернистские. Чтобы объединить

многочисленные "постмодернизмы" в одно большое течение, нужно было найти единую методологическую основу и

единообразные средства анализа.

Обнаружению постмодернистских параллелей в различных видах искусства был посвящен специальный номер журнала

"Critical Inquiry" за 1980 г. (123а). Особенно оживились подобные попытки на рубеже 80-х годов. Среди работ на эта тему



[200]



следует отметить в первую очередь следующие:

"Художественная культура: Эссе о постмодерне" (1977)

Дугласа Дэвиса (126а)

; "Язык архитектуры постмодерна"

(1977) Чарлза Дженкса (248а); "Интернациональный

трансавангард" (1982) Акилле Бенито Оливы (330); "После

"Поминок": Эссе о современном авангарде" (1980) Кристофера

Батлера (114)

;

"Постмодернизм в американской литературе и искусстве"

(1986) Тео Д'ана (164); "Цвета риторики: Проблема отношения

между современной литературой и живописью" (1982) Уэнду

Стейнер (364).

Сюда же, очевидно, стоит отнести и тех литературоведов и

философов, которые стремятся выявить основу

"постмодернистской чувствительности", видя в ней некий

общий знаменатель "духа эпохи", породившей постмодернизм

как эстетический феномен: Ихаба Хассана (226, 227, 229),

Дэвида Лоджа (299), Алана Уайлда (380), того же Кристофера

Батлера (114), Доуве Фоккему (178), Кристин Брук-Роуз (112),

Юргена Хабермаса (221), Михаэля Келера (261а), Андре Ле Во

(296Ь), Жан-Франсуа Лиотара (302), Джеремо Мадзаро (312),

Уильяма Спейноса (362), Масуда Завар-заде (385), Вольфганга

Вельша (378) и многих других.

Проблема постмодернизма ставит перед исследователем

целый ряд вопросов, и самый главный из них — а существует

ли сам феномен постмодернизма? Не очередная ли это фикция,

результат искусственного теоретического построения,

бытующего скорее в воображении некоторых западных

теоретиков искусства, нежели в реальности современного

художественного процесса? Тесно связан с ним и другой

вопрос, возникающий тут же, как только на первый дается

положительный ответ: а чем, собственно, постмодернизм

отличается от модернизма, которому он обязан помимо всего и

своим названием? В каком смысле он действительно "пост" —

в чисто временном или еще и в качественном отношении?



Споры о сущности постмодернзима



Все эти вопросы и составляют суть тех дискуссий, которые

весьма активно ведутся в настоящее время как сторонниками,

так и противниками постмодернизма, и ответы на которые

свидетельствуют о том, что в какой-то мере проблема

постмодернизма оказалась в начале 80-х гг. неожи-

_____________________________

В 1991 г. вышло 6-е расширенное издание.

Имеются в виду "Поминки по Финнегану" Джойса.

[201]

данной для западного теоретического сознания. В

предисловии к сборнику статей "Приближаясь к проблеме

постмодернизма" его составители Доуве Фоккема и Ханс.

Бертенс пишут: "К большому замешательству историков

литературы, термин "постмодернизм" стал ходячим

выражением даже раньше, чем возникла потребность в

установлении его смысла. Возможно, это верно как

относительно США, так и Европы, и наверняка справедливо по

отношению к Германии, Италии и Нидерландам, где этот

термин был практически неизвестен три или четыре года

назад, в то время как сегодня он часто упоминается в

дискуссиях о визуальных искусствах, архитектуре, музыке и

литературе" (99а, с. VII).

Если говорить только о литературе, то здесь постмодернизм

выделяется легче всего — как специфический "стиль письма".

Однако на нынешнем этапе существования как самого

постмодернизма, так и его теоретического осмысления, с

уверенностью можно сказать лишь то, что он оформился под

воздействием определенного "эпистемологического разрыва" с

мировоззренческими концепциями, традиционно

характеризуемыми как модернистские. Но вопрос, насколько

существенен был этот разрыв, вызывает бурную полемику

среди западных теоретиков. Если Герхард Хоффман, Альфред

Хорнунг и Рюдигер Кунов утверждают наличие "радикального

разрыва между модернистской и постмодернистской

литературами, отражающегося в оппозиции двух эпистем:

субъективность в противовес потере субъективности" (236а, с.

20), то Сьюзан Сулейман и Хельмут Летен (365, 296а)

выражают серьезные сомнения в существовании каких-либо

принципиальных различий между модернизмом и

постмодернизмом. Сулейман, в частности, считает, что так

называемая "постмодернистская реакция" против модернизма

является скорее всего критическим мифом или, в крайнем

случае, реакцией, ограниченной американской литературной

ситуацией. Однако и она, при всем своем критическом

отношении к возможности существования постмодернизма как

целостного художественного явления по обе стороны

Атлантики, вынуждена была признать, что "Барт, Деррида и

Кристева являются теоретиками постмодерной

чувствительности независимо от терминов, которые они

употребляют, точно так же, как и Филипп Соллерс, Жиль

Делез, Феликс Гваттари и другие представители современной

французской мысли" (365, с. 256).

Очевидно, что сейчас уже можно говорить о существовании

специфического постструктуралистского-постмодернистского

комплекса общих представлений и установок. Первоначально

оформившись в русле постструктуралистских идей, этот ком-

[202]



плекс затем стал все больше осознавать себя как "философию

постмодернизма". Тем самым он существенно расширил как

сферу своего применения, так, возможно, и воздействия.

Суть этого перехода состоит в следующем. Если

постструктурализм в своих исходных формах практически

ограничивался относительно узкой сферой философско-

литературных интересов (хотя нужно отметить и явно

относительный характер подобной "узости"), т. е., условно

говоря, определялся французской философской мыслью

(постструктурализмом Ж. Дерриды, М. Фуко, Ж. Делеза, Ф.

Гваттари и Ю. Кристевой) и американской теорией

литературоведения (деконструктивизмом де Мана, Дж.

Хартмана, X. Блума и Дж. X. Миллера), то постмодернизм сразу

стал претендовать как на выражение общей теории

современного искусства вообще, так и особой

"постмодернистской чувствительности" — специфического

постмодернистского менталитета. В результате постмодернизм

стал осмысляться как выражение "духа времени" во всех сферах

человеческой деятельности: искусстве, социологии, философии,

науке, экономике, политике и проч.

Для подобного расширения потребовались и переоценка

некоторых исходных постулатов постструктурализма, и

привлечение более широкого философского и

"демонстрационного" материала. Как спешит уверить

страстный сторонник постмодернизма Вольфганг Вельш,

"конгруэнция постмодернистских феноменов в литературе,

архитектуре, как в разных видах искусства вообще, так и в

общественных феноменах от экономики вплоть до политики и

сверх того в научных теориях и философских рефлексиях

просто очевидна" (378, с. 6).

Как и всякая теория, претендующая на выведение общего

знаменателя своей эпохи на основе довольно ограниченного

набора параметров, постмодернизм судорожно ищет

подтверждения своим тезисам везде, где имеются или

предполагаются признаки, которые могут быть истолкованы

как проявление духа постмодернизма. При этом частным и

внешним явлениям нередко придается абсолютизирующий

характер, в них видят выражение некоего "духа времени",

определяющего все существующее. Иными словами,

постмодерном пытаются объяснить весь современный мир,

вместо того чтобы из своеобразия этого мира вывести

постмодернизм как одну из его тенденций и возможностей.

Однако сколь сомнительным ни было бы приведенное

суждение Вельша, с ним необходимо считаться, так как оно

выражает довольно широко распространенное умонастроение

современной западной интеллигенции: "в целом необходимо

иметь в

[203]



виду, что постмодерн и постмодернизм отнюдь не являются

выдумкой теоретиков искусства, художников и философов.

Скорее дело заключается в том, что наша реальность и

жизненный мир стали "постмодерными". В эпоху воздушного

сообщения и телекоммуникации разнородное настолько

сблизилось, что везде сталкивается друг с другом;

одновременность разновременного стала новым естеством.

Общая ситуация симультанности и взаимопроникновения

различных концепций и точек зрения более чем реальна. Эти

проблемы и пытается решить постмодернизм. Не он выдумал

эту ситуацию, он лишь только ее осмысливает. Он не

отворачивается от времени, он его исследует" (там же, с. 4).

При этом следует иметь в виду (как пишет сам Вельш), что

"постмодерн здесь понимается как состояние радикальной

плюральности, а постмодернизм — как его концепция" (там

же).

Относительно того, что считать самыми характерными

признаками постмодернизма, существует весьма широкий

спектр мнений. Ихаб Хассан выделяет в качестве его основных

черт "имманентность" и "неопределенность", утверждая, что

произведения этого направления в искусстве в целом

обнаруживают тенденцию к "молчанию", т.е. "с

метафизической точки зрения" ничего не способны сказать о

"конечных истинах". В то же время Алан Уайлд считает, что

самым главным признаком постмодернизма является

специфическая форма "корректирующей иронии" по

отношению ко всем проявлениям жизни. Согласно Д. Лоджу,

разрабатывавшему в основном теорию литературного

постмодернизма, определяющим свойством постмодернистских

текстов оказывается тот факт, что на уровне повествования они

создают у читателя "неуверенность" в ходе его развития.

Дата возникновения постмодернизма

Другим спорным вопросом является дата возникновения

постмодернизма. Для Хассана он начинается с "Поминок по

Финнегану" (1939) Джойса. Фактически той же периодизации

придерживается и К. Батлер. Другие исследователи относят

время его появления примерно к середине 50-х годов, а к

середине 60-х — его превращение в "господствующую"

тенденцию в искусстве. Однако большинство западных ученых,

как литературных критиков, так и искусствоведов, считают, что

переход от модернизма к постмодернизму пришелся именно на

середину 50-х гг.

[204]

Постмодернизм как направление в современной литературной

критике выступает прежде всего как попытка выявить на

уровне организации художественного текста определенный

мировоззренческий комплекс, состоящий из специфических

эмоционально окрашенных представлений. Основные понятия,

которыми оперируют сторонники этого направления: "мир как

хаос" и "постмодернистская чувствительность", "мир как текст"

и "интертекстуальность", "кризис авторитетов" и

"эпистемологическая неуверенность", "двойное кодирование" и

"паро-

дииныи модус повествования" или "пастиш" , "противоречи-

вость" , "дискретность" , "фрагментарность" повествования и

"метарассказ".