Холмянский Л.М. Дизайн: книга для учащихся
Подождите немного. Документ загружается.
Гармоничная форма создается по законам красоты. Это общепринятое определение
условно: в искусстве не существует законов, подобных законам математики или физики, а
речь
может идти лишь о некоторых закономерностях.
Процесс создания гармоничного произведения носит название «композиция».
Под словом «композиция» в дизайне иногда подразумевается качественная оценка,
характеризующая завершенное произведение.
Понятие композиции относится в равной степени и к другим видам творчества —
живописи и скульптуре, литературе и музыке.
Но каждый жанр имеет свои, присущие ему особенности. Поэтому и композиция
в дизайне имеет свою методику и свою терминологию. Она прежде всего опирается
на необходимые качества или свойства дизайнерского произведения. Эти качества или
свойства основаны на особенностях восприятия и называются категориями композиции. Мы
назовем главные из них:
n органичность и целостность формы,
n пропорциональность и ритм,
n масштабность,
n пластичность,
n цвет и цветосочетание.
Каждую из категорий мы будем рассматривать как цель, поясняя, при помощи каких
средств эта цель достигается.
Органичность и целостность внешней формы
Основной обобщающей категорией композиции следует считать органичность
и целостность внешней формы предмета. Слово «органичность» следует понимать
не в смысле буквального приближения к живой природе (это бывает довольно редко), а в том
смысле, что созданная композиция настолько цельна,
что каждая её составляющая естественно
входит в целое. Известный советский философ В. Сарабьянов как-то ответил на вопрос, что он
считает критерием завершенной композиции: «как аукнется, так и откликнется».
В завершенной композиции ничего нельзя изменить без того, чтобы не вызвать изменения
целого, без разрушения целого. Именно в этом смысле завершенная композиция подобна
естественному организму: целостна и сплетена во всех своих деталях. В ней ничего нельзя
ни прибавить, ни убавить.
Завершенность композиции несложного предмета сводится к тому, что весь он решен
цельно и воспринимается как естественно созданный. Для примера можно взять форму чайной
чашки, в которой можно проследить один какой-нибудь признак, близость к сфере или
цилиндру, усеченному конусу или призме.
Если предмет состоит из нескольких частей, то задача сложнее: каждая из них должна
нести отзвук целого, соотносится с целым. Когда детали предмета подобны, подобие их
объединяет; когда же они контрастны, то объединяющим началом становится контраст.
Рассмотрим несложный предмет, у которого целостность достигнута за счет уподобления
всех деталей целому (это называют «крупное в малом»). Наш пример — обычный
репродуктор. Его абрис сочетает в себе прямые линии и скругленные углы. Ручка
переключения программ и закрывающая динамик сетка строятся таким же образом, т. е.
на сочетании прямой и циркульной кривой на углах.
Чем значительней предмет, тем больше в нем сопоставлений, тем чаще применяется
контраст. Как в музыке, малое произведение всегда однообразнее, чем крупное. Оркестровое
произведение несравнимо с фортепьянной сонатой по смене темпов, обилию звукосочетаний
инструментов — духовых, струнных, ударных.
В мире машин особенно нередки контрастные сочетания форм (у дорожных машин,
тракторов и мн. др.). Самый наглядный пример — мотоцикл. Открытые, причудливо
изогнутые трубки, ребра, всевозможные механические детали машины обнажены, с ними
контрастирует цветная облицовка — блестящая, обтекаемая, гладкая. Здесь единство целого
достигается за счет контраста.
Принадлежность каждой части, детали предмета целому убедительна тогда, когда деталь
естественно, органически примыкает к основной массе, телу предмета. Обычно на нем мы
различаем как бы некоторую подготовку детали к примыканию. Потребность в том, чтобы
определенным образом обозначить примыкание, берет начало из познания естественного мира
и основано на многочисленных ассоциациях. Так, например, мы повседневно ощущаем, что
рука примыкает к туловищу в суставе, в нашем представлении он как бы соединяет корпус
и конечность, служит посредником, и без него немыслимо их органическое соединение.
Подобные представления мы проецируем и на искусственные предметы.
Для того чтобы сохранить композиционную целостность, иногда прибегают к группировке
элементов, или, другими словами, к объединению отдельных деталей в группы. Теоретическое
обоснование этого приема несложно.
Процесс восприятия разделяется, как правило, на два основных этапа: первый из них —
анализ, второй — синтез. Сначала человек разглядывает, изучает, затем обобщает,
синтезирует. Это происходит мгновенно и, как правило, не осознается человеком. Процесс
синтезирования, складывания деталей в нечто общее, целостное доставляет эстетическое
удовольствие. Но когда в нас, как в зрителях, созерцающих тот или иной предмет,
не возникает побуждения к синтезированию, мы остаемся неудовлетворенными.
Ученые определили, что человек может воспринимать одновременно только
ограниченное количество элементов (не больше 6–7). Когда их больше, то в сознании
происходит объединение их в группы.
Созерцая, допустим, пейзаж, поле и кустарник на фоне леса, мы как бы объединяем этот
лес в один элемент, полоску поля в другой, кусты в третий. Когда же видим только лес,
различаем в нем группы деревьев, а подойдя ещё ближе и рассматривая одно дерево, мы
обращаем внимание на отдельные ветви или даже на листья. Таков процесс восприятия,
обусловленный самим механизмом освоения и переработки информации человеком.
Как картину природы мы воспринимаем и искусственный объект, многофигурный
барельеф например. Охватывая его взглядом целиком по всей его протяженности, мы сначала
различаем группы. Но, присматриваясь к каждой группе, прочитываем в ней отдельные
фигуры, улавливая их взаимосвязь — смысловую и композиционную.
Классические барельефы построены на этом, связанном с особенностями нашего
восприятия, принципе.
Данный принцип сохраняется и при проектировании утилитарных предметов, где много
частей и деталей. При игнорировании этого принципа ощущение целостности, органичности
может быть утрачено, и мы будем воспринимать пульт, прибор или машину как механический
набор элементов. Так часто бывает, когда в проектировании той или иной вещи, прибора,
машины не участвует дизайнер.
Объединение деталей и их группировка достигается разным путём: группа кнопок или
лампочек на приборной доске, например, объединяется окаймлением, цветным контуром или
рельефом. Если эти основные группы велики, то внутри них можно наметить более мелкие
группы.
В землеройной машине дизайнер зрительно объединяет кабину со всеми её деталями,
группу двигателя, ковш с зубьями так, чтобы, окидывая взглядом всю машину целиком, мы
как бы складывали её основные «куски». На следующем этапе, при приближении к машине,
мы уже можем рассматривать отдельные её составные части — детали ковша или детали
кабины и прочее. Знакомство со сложным предметом может проходить и в другой
последовательности, когда вначале рассматривается какая-то его отдельная, чем-либо
примечательная часть, в то время как взгляд ещё не охватил целое.
Важнейшим качеством органичной композиции является соподчиненность её частей. Это
качество, разумеется, присуще только сравнительно сложным композициям. Представим себе
каждую из составных частей целого как бы «законченной в себе», автономной. В этом случае
она уже не будет как-либо связана с другой, соседней частью и выпадет из целого: изделие
будет состоять из отдельных самостоятельных элементов, и его целостность будет чисто
механической.
Классическим примером органической связи частей является позвоночник. Каждый
позвонок — как бы нечто законченное, его форма — сама завершенность. И вместе с тем так
и хочется приставить один к другому — это предопределено их строением.
Почему землеройная машина отличается своей целостностью? Потому что каждая из её
частей зрительно нуждается в примыкании к смежной, между ними глубокая внутренняя связь
.
Попробуем рассмотреть, например, шасси. Оно как бы просит, чтобы его загрузили,
поставили
сверху некоторый объем. Шасси для этого предназначено, и мы это ощущаем. Также
немыслим ковш без несущей его конструкции: сам по себе он не воспринимается как
завершенная форма, как часть целого. Снимите мысленно кабину, попытайтесь её
рассматривать отдельно — у вас появится потребность поставить её на шасси. Она внутренне
связана и с рабочим органом, как бы нацелена на него. И остекленение обычно устроено так,
что ориентирует кабину именно в направлении этого рабочего органа. Здесь соподчинению
частей машины помогает как бы их внутренний диалог.
Соподчинение частей композиции связано с симметрией. Ось симметрии (или плоскость
симметрии) всегда композиционно объединяет составляющие элементы. Поэтому,
если группа
деталей абсолютно симметрична, она становится автономной по отношению к целому.
Предмет, состоящий из отдельных симметричных групп, зрительно распадается.
Подчинение одной какой-либо оси нагляднее всего прослеживается в естественном мире.
Взглянув, например, на человеческую фигуру, мы отмечаем, что ни один из членов (рука, нога
)
не имеет своей оси симметрии, туловище со всеми его частями подчинено только одной
плоскости симметрии.
Соподчиненность может быть поддержана или усилена применением цвета, тона
и фактуры: пульт управления, например, окрашен в другой цвет, нежели остальные части
машины, а корпус кинокамеры отделен от механизма. Так целое разделяется на объединенные
какой-либо общей связью части при помощи цвета или фактуры.
Пропорциональность и ритм
Выразительными или гармоничными пропорциями могут обладать как статуя,
архитектурное сооружение, книжная обложка, так и объект дизайна. Пропорции — одно
из составляющих выразительности объекта, они как-то обозначают его характер. Поэтому
пропорционирование, т. е. приведение всех частей и деталей целого в определенный
пропорциональный строй, является средством гармонизации.
Особенно велика роль пропорций в архитектуре. Постижением наилучших отношений
величин, математическим анализом уже существующих памятников, поисками «ключа» к их
совершенству занимались такие исследователи, как римский архитектор Витрувий,
художники
Возрождения Леонардо да Винчи, Альберти, Дюрер и более поздние — Жолтовский,
Химбидж, Корбюзье и мн. др. Было установлено, что существует много различных
математических соотношений, рациональных и иррациональных, которые были положены
в основу пропорций самых замечательных памятников.
К наиболее бесспорным относится так называемое золотое сечение. Если выстроить ряд
золотого сечения, то соотношение одного отрезка к другому будет иметь постоянную
величину. Если взять отрезок за единицу и разделить его в золотом сечении, то больший
отрезок будет равен 0,618, а меньший 0,382, и эту операцию (деля меньший отрезок
в том же соотношении) можно повторять, получая при этом ряд золотого сечения.
Сделать предмет или выстроить красивый дом по уже известному рецепту было всегда
заманчиво. Поэтому увлечение найденными пропорциями, возведение их в некоторый
вневременной абсолют было довольно распространенным заблуждением и в других видах
искусства, монументальной живописи например.
Пропорционирование фигуры человека методом «золотого сечения».
Из книги:
Ernst Neufert “Architect's Data”.
Ле Корбюзье. «Модулор».
Механизм полощения пропорционирования метрикой.
Из журнала:
Архитектура СССР, 4/1990.
В предметном мире пропорции приобретают важную роль, когда человек может их
реально воспринять, когда, наблюдая предмет, он действительно соотносит какие-то
величины. Мы ощущаем пропорции шкафа или холодильника, соизмеряя их высоту и ширину
,
величину эмблемы и дверцы. Мы ощущаем величину всего предмета по отношению к среде,
в которой он находится, например высоту светильника к высоте стены.
В дизайне пропорции складываются обычно в результате корректировки уже
определившейся основы. Эта основа обусловлена назначением предмета, технологией его
изготовления и проч. Приведем конкретный пример. Мы находим неудовлетворительными
пропорции кухонного шкафчика, продиктованные целым рядом практических соображений.
Чтобы зрительно изменить эти пропорции
, мы расчленяем плоскость на две неравные части
и подчеркиваем это разделение контрастным цветосочетанием. Выдвигающийся ящик
в верхней части шкафчика служит основой для расчленения плоскости. В другом случае это
может быть горизонтальная ручка для открывания дверцы.
Зрительной корректировке пропорций лучше всего поддаются экраны, пульты и другие
двухмерные элементы, хотя были попытки пропорционировать даже легковой автомобиль.
Очень близка к понятию пропорций и область ритмических отношений. Ритм — это
имеющее внутреннюю закономерность чередование некоторого числа элементов. Понятие
ритма у нас связано прежде всего с поэзией, музыкой, танцем. «В медленном ритме»,
«ритмические движения» — эти словосочетания нам представляются понятными, хотя
объяснить это не совсем легко. Воспринимая и сравнивая повторения и интервалы, мы
улавливаем их закономерную связь и получаем при этом эстетическое удовлетворение.
Ритм в архитектуре бывает очевидным, зримым: чередование на фасаде здания, например
,
балконов, простенков, колонн, пилястров может создавать хорошо прочитываемый
ритмический ряд.
Ритм в дизайнерских произведениях может иметь разную подоснову. На поверхности
предмета в заданном ритме могут располагаться детали (тумблеры или кнопки на пульте,
иллюминаторы, информационные щиты).
Проблема ритма ещё более отчетливо выступает в решении пространственной среды.
Ритмическая расстановка мебели или оборудования в интерьере формирует его пространство
и оказывает самое решительное влияние на художественный образ. Но здесь не следует
забывать, что чередование предметов и соответствующие интервалы в своей основе
функциональны и на практике их размеры могут быть только слегка корректированы.
Ритм касается не только отношения величин или цветовых пятен, но и направлений. Если
в композиции господствуют вертикали и горизонтали, то они создают соответствующий ритм
направлений. Если к этому прибавить направленную под углом диагональ или линию, то этим
самым привносится уже чужеродный мотив, не входящий в общий, уже определившийся ритм.
В случае повторения одних и тех же величин образуется так называемый метрический
ряд. И здесь, хотя соотношений, по сути дела, нет, может родиться своя выразительность.
Простой повтор в силу разных причин находил самое широкое применение в архитектуре:
и в греческих храмах, и в римских амфитеатрах с их повторением рядов арок.
Современное фабричное производство по своей сути связано с повторами, как
и архитектура, которая в значительной степени также стала продуктом промышленного
поточного производства.
Само по себе повторение одинаковых элементов может быть выразительным, как
выразительны опоры моста или ряды машин в цеху.
Масштабность
Понятие масштабности перешло в дизайн из архитектуры и является важной
характеристикой предмета. Оно основано на сопоставлении величины рассматриваемого
предмета и наших представлений об этой величине. Оказывается, что произвольно
увеличивать или уменьшать изделие, имеющее какой-либо функциональный или
художественно-эстетический смысл, нельзя. Человеку свойственно стремление связывать всё
создаваемое им с определенной величиной. Отклонение от этого вызывает внутренний
протест, а вместе с ним и эстетическую неудовлетворенность. Истоки этого, как считают
многие исследователи, в свойственном сознанию человека внутреннем «мериле» величин.
Большие организмы, так же как и малые, обладают своими, присущими им
особенностями. На основе этого у человека и утвердились определенные представления,
отражающие объективную связь между величиной предмета и его строением.
Каковы конкретные признаки «масштабности» в природе? Для больших
сформировавшихся организмов — это контрастные отношения частей тела (например,
отношение величины головы к туловищу). Достаточно сравнить их у ребенка и у взрослого
человека, щенка и собаки. У растений может быть различна по своей сложности сама
«цепочка» отношений: у молодого дерева она проще (ствол → ветка → лист), в то время как
у большого это (ствол → сук → ветка → малая ветка → лист).
По-видимому, сравнение молодого, растущего, но меньшего со зрелым, большим
по своим размерам и породило наше внутреннее «мерило» величин. Мы подсознательно
сравниваем кустик и дерево, щенка и собаку, ребенка и взрослого.
Всё это, усвоенное ещё в детстве, переносится нами на мир неодушевленных предметов:
по ассоциации, чем острее сопоставления, тем больше величина фигуры. Окружность,
например, не имеет нюансов кривизны и поэтому воспринимается меньшей,
чем равновеликий
овал. Фигура, у которой соотношение частей контрастнее, ассоциируется с большей
величиной; там же, где эти соотношения сближены,— с меньшей.
Нам присуще связывать величину, весомость со значительностью содержания,
важностью
роли. Когда же «значительное» воплощается в небольшие размеры, то это вызывает
отрицательные эмоции. Водруженный в центре площади, оповещающий о каком-либо
торжестве или празднике, маленький транспарант может вызвать разочарование;
значительная идея в данном случае не соответствует реальной величине, замысел
противоречит масштабу реального предметного воплощения.
И наконец, масштаб невольно связывается в человеческом сознании с окружением. Один
и тот же предмет может показаться громоздким или, напротив, ничтожным в зависимости
от окружающего его пространства. Мотоцикл кажется на улице совсем небольшим,
но попробуйте поставить его в комнате, и он покажется вам громадным.
Как же добиваются определения нужной, оптимальной масштабности и какими
средствами?
Прежде всего — выбором такого размера, который соответствует нашим представлениям
и не нарушающего соотношения предмета с человеком или с материальным окружением
(предметами, архитектурой) и пространством.
У небольшой колесной машины-пикапа или снегоочистителя, например, отношение
основных частей, кабины к кузову, почти 1:1,5. Резко отличается это отношение у большой
машины, оно равно 1:3 или даже 1:4. Здесь масштабность той и другой машины выражена
пропорциями, но не в результате пропорционирования, а в силу чисто инженерной логики.
Моделировка может усилить ощущение правильного масштабного решения. Элементарность
формы малой машины подчеркнута тем, что кузов и кабина аналогичны по своей пластике.
Им
можно придать угловатые или, наоборот, округлые очертания. Тот же подход к решению
цветовой гаммы: обе составляющие машину части окрашиваются в один цвет для того, чтобы
во всём избежать лишних сопоставлений.
Большое значение имеют так называемые мерители масштаба. Это детали, имеющие
«жесткое» функциональное назначение и известную для нас величину. В архитектуре это
высота лестничных перил, ступеней, сидений. В колесной машине — высота кабины, всегда
рассчитанной на рост человека. Обусловленные размером рук, органы управления машиной
также могут подсказать размеры целого и создать ощущение действительного масштаба.
Присутствие этих «указателей масштаба» очень важно, оно может дать «ключ»
к представлению о величине предмета.
Масштабность среды (интерьер, экстерьер) решается в принципе так же, как
и масштабность предмета, и основана на соответствии между реальной величиной
пространства и его композиционным решением.
Дробность или, наоборот, излишняя укрупненность при разбивке парка по отношению
к реальному пространству вызывает у зрителя чувство неудовлетворенности. В этом случае
можно услышать: «Какое всё игрушечное, неправдоподобное» (при измельченности) или же:
«Это претензия на парк Петродворца на клочке земли, где впору только развернуться
автомобилю» (при укрупненности). Торговый киоск или небольшой павильон, сделанный
в свойственных крупному сооружению монументальных формах, выглядит смешно
и претенциозно.
Другая крайность — это излишнее упрощение, которое воспринимается как грубость.
Зритель опять не находит соответствия между своими представлениями и предложенной
проектировщиками реальностью.
К масштабности, однако, не следует относиться как к догме. Преуменьшая или
преувеличивая масштаб, проектировщик изменяет художественный облик предмета или
среды. Механическим аттракционам, например, присуща нарочитая укрупненность при
внешнем уподоблении игрушек. К подобному сочетанию взаимоисключающих начал
прибегают как к средству создания необычного, «нереального», масштаба, что и формирует
художественный «сказочный» образ.
При проектировании рабочей среды пользуются уже другими масштабными
соотношениями, не вызывающими ощущение миниатюрности или, наоборот, величия. Всё
как бы усредняется, реальный масштаб ощущается через сопричастные человеку предметы —
столы, сиденья, стеллажи.
Таким образом, масштабность решается многими средствами и часто влияет на создание
художественного образа.
Пластичность
Пластичность, или скульптурность,— свойство любой формы. И то, как «вылеплена» эта
форма, может оказать решающее влияние на облик предмета. Поэтому, сохраняя одну и ту же
объемно-пространственную структуру, мы имеем ещё много возможностей видоизменять,
варьировать эту внешнюю форму.
Телефонный аппарат, например, может быть и круглым, и состоящим из плоскостей,
«аморфным» и «кристаллическим» — и это при совершенно одинаковом его внутреннем
устройстве.
Если взять другой пример — обыкновенный стакан в двух его разновидностях,
«граненной» и «гладкой», то мы воспринимаем разницу между этими двумя предметами
только за счет того, что сама поверхность в одном случае состоит из граней, в другом же
гладкая. Один и тот же объем может быть охвачен контуром из прямых, из различных
округлений, всевозможных комбинаций кривых линий. Иногда это обусловлено назначением
и имеет практический смысл, иногда же выражает то или иное отношение художника
к предмету.
Цвет и цветосочетания
Иногда мы воспринимаем предмет как цветовое пятно, а уже потом как объем. Цвет
и цветовые сочетания могут быть очень активными, а могут быть и нейтральными, могут
настораживать или расслаблять.
Восприятие цвета в какой-то степени субъективно. Немецкий педагог Иттен проводил
исследования среди учащихся художественных школ и установил, что у каждого из молодых
людей, которых он проверял, есть свои склонности к какому-нибудь цвету, есть своя
излюбленная цветовая гамма. Иттен пытался обосновать это явление, связывая отношение
к цвету с психическим состоянием человека.
Восприятие цвета у разных людей, в общем, сходно. У цвета есть объективные качества,
их нужно знать, чтобы анализировать свои ощущения и пользоваться цветом как средством
создания гармонической предметной среды.
«Чистые» (хроматические) цвета спектра можно разделить на теплые (красный,
оранжевый, желтый) и холодные (фиолетовый, синий, голубой). Желто-зеленые занимают
промежуточное положение между этими двумя группами. Чистыми цветами практически
почти не пользуются, к ним добавляют так называемые ахроматические тона (белый, серый,
черный).
Цвет влияет на наше восприятие реального пространства: цвета «теплого» спектра
зрительно приближаются. Поэтому плоскости, окрашенные оранжевым или красным,
например, кажутся нам ближе, чем равноудаленные плоскости голубого цвета. Тёмные цвета
делают предметы зрительно весомее, массивнее, чем светлые. Вместе с тем теплые цвета
связываются с большим весом, чем холодные. Окраска влияет и на восприятие величины:
светлое пятно на тёмном фоне кажется больше, чем равновеликое ему тёмное.
Но не всегда то или иное воздействие цвета можно объяснить чисто физически или
физиологически. Отношение к цвету связано с культурной нормой. Существует символика
цвета: черный цвет у европейцев — цвет траура, в то время как у японцев цвет траура —
белый. Вспомним «белую гвардию», «голубые береты», «черные рубашки». Цвет применяется
как код: красным цветом отличают пожарные машины, голубым — воздуховоды, желтым —
газовые трубы и т. п. Зеленые, желтые, красные огоньки светофора знают буквально все.
Мы воспринимаем цвет, как правило, в сочетании с другими смежными цветами.
В результате этого складывается общая, воспринимаемая человеком картина. «Цветовая
гармония», «красивый колорит», «удачное цветосочетание» выражения нам знакомые,
и за ними кроется примерно одинаковое содержание.
Отношение цветов между собой могут быть контрастными, а могут быть
и сближенными — нюансными. Гармонизировать нюансные цвета сравнительно легче, чем
контрастные, но это не означает, что они всегда предпочтительнее.
Выбор цвета может быть и обусловленным. Существует понятие «функциональная
окраска», т. е. окраска, связанная с определенной функцией, действием, основанная
на объективных свойствах цвета, с одной стороны, и реальной ситуацией — с другой.
Выбор цвета диктуется разными соображениями — безопасностью, легкостью
распознавания и т. п. Дорожная машина, например, должна быть обязательно хорошо заметна
издали. Передвигающийся по цеху кран или задняя часть колесной машины обычно
отмечаются «зеброй» — красно-белыми, черно-желтыми, бело-черными полосами,
привлекающими внимание. Применяющиеся в такой ситуации цвета называются сигнальными
,
они обостряют необходимую реакцию, сигнализируют о возможной опасности.
При помощи цвета решается и другая задача — снижение нервного напряжения.
Нетрудно представить, каково это напряжение у оператора, когда у него перед глазами
в течение нескольких часов кнопки пульта, или у станочника, который в течение целой смены
видит движущиеся резцы или фрезы. Здесь пользуются нейтральными тонами, избегая резких
сопоставлений и цветовых контрастов.
Прежде чем приступить к окраске, намечают схему распределения цвета, а уже после
этого подбирают сами цвета. Машину, например, можно всю покрасить одним цветом,
а можно выделить одним цветом кабину, другим — лицевые плоскости колес, третьим —
остальные части машины.
Часто выбор цвета практически ничем не обусловлен и не ограничен. Какого цвета
должен быть личный автомобиль? Да какого угодно. Он может быть и белым, и черным,
и красным, и синим, как и телефонный аппарат или пылесос.
Художник-конструктор К. Кондратьева, работавшая над проблемой электрооборудования
для кухни, внесла и обосновала предложение, смысл которого в том, чтобы корпуса машин
разной формы и разного цвета продавались отдельно. Тогда можно бы было при желании
менять оболочку, оставляя тот же механизм.
Подбор цвета — трудная, а иногда и ответственная задача. Здесь имеет значение
и «вкусовой» момент, особенно когда речь идет о жилище. Для колористического решения
важно не только наименование цвета или ряда цветов, важна и мера: какой именно оттенок
красного — разбеленный или с примесью черного, сине-зеленый или сине-фиолетовый —
будет сочетаться со смежным тоном.
Зная объективные закономерности восприятия цвета, человек может сделать свое
предметное окружение красивым. Он имеет возможность как бы со стороны оценивать
цветосочетания, анализируя свои личные вкусы и пристрастия.
Технический смысл и красота предмета
Когда мы рассматриваем изделие, проверяем, как оно работает, и любуемся его формой,
то между нашей оценкой «пользы» и «красоты» четкую границу провести нелегко. Иногда
практическая польза, конструктивная слаженность и осмысленность вызывают не только
практическую удовлетворенность, но и эстетическое переживание.
Разве не прекрасна многопролетная эстакада? А как хороши конструкции современных
кораблей или подъемных кранов!
«Напряжение, выраженное в мосте,— это главное в нем, а не орнамент, которым
украшены его перила…» — сказал как-то известный режиссер В. Мейерхольд.
В сооружениях и машинах нас радует само конструктивное их строение, соотношение
несущих и несомых частей. Но сами типы конструктивного строения предметов далеко
не одинаковы, и в этом нам необходимо разобраться. Самый распространенный из них, когда
стенки предмета самонесущие (сами себя несут), а на них крепится сам механизм.
Но часто стенки только закрывают механизм: это должно быть ощутимо извне, так как влияет
на трактовку поверхности предмета.
Внешний вид корпуса механического инструмента, счетной машины или пластмассовой
лодки может говорить о его тонкости или жесткости, о том, что это не монолитный предмет,
а оболочка, в которую заключен механизм, или просто полезное пространство.
Итальянские дизайнеры подчас умышленно подчеркивают разъемность кожуха счетно-
решающих машин, оттеняя его роль материальной границы между внутренним пространством
или механизмом и внешней средой. Оболочка или кожух механизма может быть подобна
крыльям жука, закрывающим его тельце.
Когда из тонкого листа делают сиденье, то оно, предназначенное для того чтобы
выдерживать нагрузку, приобретает иной облик. Появляются ребра жесткости, усиливающие
всю систему и превращающие её в устойчивую конструкцию.
Когда моделируется корпус автомобиля, а по сути дела — облицовка его механизма
и внутреннего пространства, то для достижения достаточной жесткости делаются отгибы под
углом к внешней поверхности.
Известно, что выпуклые формы лучше выдерживают сжатие, чем плоские: вспомним, как
трудно раздавить куриное яйцо, несмотря на тончайшую и хрупкую его оболочку-скорлупу.
Именно поэтому плоскостям автомобиля придают кривизну, обуславливающую их большую
прочность. Всё это необходимо и для создания впечатления жесткости. Если бы подобное
моделирование не было очевидным или даже кое-где нарочитым, то корпус машины мог бы
показаться «картонным», бутафорским. Когда для увеличения жесткости пластмассовой
канистры дизайнер выявляет ребра жесткости или отгибы, он не только руководствуется
соображениями технологии и прочности — он как бы отвечает зрителю, удовлетворяя, его
внутреннее желание увидеть технический смысл предмета, его строение. При этом
необходимо, чтобы решение дизайнера было последовательным и ясным, только тогда можно
добиться выразительности.
Для того чтобы конструкции, несущие значительные нагрузки, были легче, экономнее,
а значит, совершеннее и красивее, сплошные массивные элементы заменяют решетчатыми.
Классический пример — фермы из тонких стержней, перекрывающие громадные пролеты.
Решетчатые конструкции применяются для стрел кранов и различных погрузочных
механизмов там, где велики нагрузки, а лишний вес нежелателен.
Очень распространенной является каркасная система. Каркас не только несёт свой
собственный вес, но и принимает на себя внешнюю нагрузку. В этом смысле он подобен
скелету живого существа. В архитектурном сооружении каркас образуют опоры
и перекрывающие пролет балки. Стенка между этими элементами каркаса никакой нагрузки
не несёт, а лишь разделяет пространство. В машиностроении внутренний каркас из металла
часто служит основой, к которой крепится и механизм, и внешняя оболочка.
В дизайне истинное строение предмета не всегда ясно: зачастую перед нами плоскости,
стержни, колеса. Задача дизайнера при этом — выявить существо устройства. Если мы видим
кожух, закрывающий механизм, то, чтобы избежать ложного впечатления, этот кожух
не должен зрительно воспринимать нагрузку. Для этого проектировщик как бы намекает на то
,
что силовой элемент (стрела крана или буксир) крепится к скрытой за поверхностью кожуха
конструкции, что обязательно должно быть ощутимо. Такая задача стоит перед
проектировщиком дорожных машин, тракторов и тягачей, к которым присоединяется какой-
либо рабочий орган, буфер, сцепка вагона и т. п.
Чтобы ощущать работу конструкции, нужно иметь представление о материале,
о присущих ему механических свойствах. Если бы мы не знали свойств материала, то нас
не восхищали бы тонкие изящные металлические конструкции, а сама мера их сечений
была бы неощутима. В самых общих чертах каждый ведь представляет себе, что такое сталь,
дерево, камень.