Хабибулина Г.Н. Введение в литературоведение и теория литературы Методическое пособие

Подождите немного. Документ загружается.

5. тема литературного произведения

1) Вечная, главная тема (отцы и дети, жизнь и смерть, любовь,

маленький человек, война и мир ...).

2) Частная тема (уточняет главную тему).

3) Подтема (детально исследует частную тему).

6. идея литературного произведения

- идея-вопрос («Кому на Руси жить хорошо?»);

- идея-реминисценция («Почитай отца и мать своих ...»

«Тьмы истин нам дороже нас возвышающий обман»);

- авторская идея (истолкование автора).

7. сюжет произведения и композиция.

Виды сюжета

1) Канонические виды сюжета (с разрешенными конфликтами):

- сюжет единого действия, концентрический или центрост

ремительный (циклический): на первый план выдвигается

одна жизненная ситуация, произведение строится на од-

ной событийной линии. Таковы малые эпические жанры

(«Хамелеон» А.П. Чехова);

- хроникальный сюжет. Событийные комплексы, имеющие

свои «начало» и «конец» развёртываются независимо один

от другого. Не имеют причинно-следственных связей (Сер-

вантес. «Дон Кихот»);

- многолинейные сюжеты. Параллельно друг другу развива

ется несколько событийных линий, связанных судьбой ге-

роев («Анна Каренина» Л.Н. Толстого);

- архетипические сюжеты. Развитие от завязки до развязки.

2) Неканонический сюжет:

- субстанциональный. С неразрешённым конфликтом. На

чало и конец нечетко выражены («Штиллер» М. Фриша).

В литературе ХХ века резко возросло количество повто-

ров и расстояние между ними заметно сократилось. Для ком-

позиции многих произведений характерен принцип лейтмоти-

ва, связанный с усилившимся в этот период взаимодействием

прозы и поэзии («Белая гвардия» М.А. Булгакова).

Виды композиции

- внутренняя: пейзажи, портреты, интерьер, вставные рас

сказы, лирические отступления, монологи, диалоги;

- внешняя: разделение на главы, части, тома, книги, акты,

действия, картины, явления...

- расположение системы персонажей (их противопоставле

ние, сопоставление);

- последовательность событий (композиция сюжета);

- способы изображения предметного мира (пейзаж, портре

ты и т.п.);

- чередование форм повествования (описание, сценические

эпизоды, психологический анализ).

Виды членения текста

- объёмно-прагматическое учитывает объём произведения

и особенности восприятия читателя. Основными единица-

ми являются том, книга, явление, глава...;

- контекстно-вариативное, в результате которого различа

ются контексты: описание, повествование и рассуждение.

В особенностях архитектоники произведения выделяют

такой его важнейший признак, как связанность.

Виды связанности

- когезия — связанность линейного типа, выражаемая фор

мально, преимущественно языковыми средствами. Она

базируется на местоименной субституции, например: Он

перешёл на пятый курс, ему было двадцать четыре года,

но у Данилевских... все... звали его Жоржем и Жоржиком...

(И.А. Бунин);

- когерентность — сцепление, глобальная связанность нели

нейного типа, объединяющая элементы разных уровней тек-

ста (заглавие, эпиграф, «текст в тексте»). Важнеишие средс-

тва создания когерентности — повторы и параллелизм.

элементы сюжета

Пролог (если есть). Прямой, задержанный (находится в

конце либо середине произведения).

Композиционные приёмы в прологе:

портретные характеристики:

- аллегорический портрет (зоологизация — уподобление

человека животному по какому-либо признаку («рыбина

большая и икряная» — так называют Лидию Константи

новну Загорскую, героиню романа Д.И. Стахеева «Избран

ник сердца»));

- статичный портрет (отсутствие развития на протяжении

всего временного отрезка: портрет Манилова, Собакевича,

Плюшкина («Мёртвые души» Н.В. Гоголя));

- динамичный портрет (развивающийся). Портреты

Л.Н. Толстого («Война и мир», Наташа Ростова);

- типизированный портрет (Чичиков, «Мёртвые души»);

- детальный, лейтмотивный («Война и мир» Л.Н. Толстого).

Портрет Наташи детальный, т.к. автор обращает особое

внимание не на весь внешний вид, а на его детали, черты

лица (глаза, улыбка, губы): «Давно я ждала тебя» — как

будто сказала эта испуганная и счастливая девочка своей

просиявшей из-за готовых слёз улыбкой»;

- краткий, подробный;

- портрет-сравнение («

Платье на ней сидело, как на вешал-

ке», Д.И. Стахеев, «Избранник сердца»;

- психологический портрет («Князь Болконский был неболь

шого роста <...> Ему, видимо, все, бывшие в гостиной, не

только были знакомы, но уже надоели так, что и смотреть

на них и слушать их ему было очень скучно»);

пейзаж и его виды (способствует развитию сюжета):

- городской (Петербург у Ф.М. Достоевского, Пушкина ...);

- сельский (деревня — малая родина у С.А. Есенина ...);

- лирический (помогает более полно раскрыть внутренний

мир человека);

- динамичный, статичный;

- в движении (И.С. Тургенев. «Отцы и дети», Аркадий едет

домой и наблюдает за пейзажем);

- вымышленный пейзаж, фантастический («История одного

города» М.Е. Салтыков-Щедрин);

- пейзаж-символ (М.А. Шолохов, «Поднятая целина»);

- социальный (Л.Н. Толстой, «Детство», «Отрочество»,

«Юность»).

функции пейзажа:

- обозначение места и времени действия («Война и мир»

Л.Н. Толстого, описание ночи в Отрадном);

- сюжетная мотивировка (у А.Н. Островского гроза — ём

кий символ и мотивировка признания Катерины);

- форма выражения психологии (две встречи Андрея Бол

конского со старым дубом);

- форма присутствия автора (у М.А. Шолохова — контраст

гармоничной природы и массового истребления людей);

интерьер и его виды:

- развёрнутый (И.А. Гончаров. «Обломов»);

- детальный (А.С. Пушкин, «Станционный смотритель»);

- мещанство — аристократизм (дом Кирсановых и Базаро

вых);

- бедность — богатство (духовное, материальное). Комната

Сони Мармеладовой («Преступление и наказание») указы-

вает на материальную бедность, но такая деталь, как окно,

на глубину внутреннего мира;

- образованность — невежество (дома Собакевича, Ноздрёва).

вещи (предметный мир)

функции:

- культурологическая (романы-путешествия, бытописатель

ные произведения);

- характерологическая «интимная связь вещей со своим вла

дельцем» (Н.В. Гоголь «Мёртвые души»);

- сюжетно-композиционная (платок в «Отелло», Шекспи

ра);

монологи и диалоги:

1) уединённые монологи (не обязательно произносится в

одиночестве, возможна психологическая изоляция);

2) обращённые (воздействуют на адресата, но не требуют от

клика);

3) внутренние монологи:

- обращённые — разговор с кем-то;

- линейные — логическая цепь повествования (Л.Н. Толс

той. «Война и мир»: «Глядя в глаза Наполеону, князь Анд-

рей думал о ничтожности величия, о ничтожности жизни,

которой никто не мог понять значения, и о ещё большем

ничтожестве смерти ...»)

;

- с акцентом на смысловое слово (Ф.М. Достоевский «Пре

ступление и наказание», «Идиот» «... И подумать, что это

так до самой последней четверти секунды, когда уже голо-

ва на плахе лежит и ждёт, и ... знает, и вдруг услышит над

собой, как железо скользнуло (это непременно услышит). Я

бы, если лежал, нарочно слушал бы и услышал ...

»);

4) внутренние диалоги;

5) чужая речь — это речь в речи, но в то же время речь о речи,

высказывание о высказывании.

В формах передачи чужой речи выражено:

- активное отношение одного высказывания к другому;

- реагирование слова на слово, но это не диалог, т.к. нет син-

таксических форм, конструирующих единство диалога. «О

покойном (Григорий) выразился, перекрестясь, что малый

был со способностями, да глуп и болезнью угнетен, а пуще

безбожник ...» (Ф.М. Достоевский. «Братья Карамазовы»).

художественное время и пространство

Литература традиционно рассматривается как искусст-

во временное, она воссоздаёт конкретность течения времени.

Изучая художественный текст, мы имеем дело с антиномией

«время произведения — время читателя». Топологическими

свойствами реального времени в макромире являются одно-

мерность, непрерывность, необратимость, упорядоченность. В

художественном времени все эти свойства преобразуются, оно

может быть многомерным (автор, читатель, начало, конец). В

тексте часто нарушается реальная последовательность собы-

тий. В литературе Нового времени большую роль играют вре-

менные смещения, нарушение временной последовательности.

Разнонаправленность, обратимость художественного времени

особенно ярко проявляется в литературе ХХ века, возникает

роман «потока сознания», «роман одного дня», последователь-

ный временной ряд в которых разрушается, а время становит-

ся лишь компонентом психологического бытия.

Художественное время выступает как диалектическое

единство

- конечного и бесконечного;

- длительного и краткого;

- частного и общего.

Время текста в целом обусловлено взаимодействием трёх

темпоральных осей:

- календарного;

- событийного;

- перцептивного, выражающего позицию повествователя и

персонажа.

временные разновидности:

- субъективное время (психологическое переживание пер

сонажей);

- бессобытийное (описание);

- сюжетное, фабульное (от завязки к развязке);

- читательское;

- замкнутое (абсолютное начало и, что важнее, абсолютный

конец).

Пространство, моделируемое в тексте, может быть откры-

тым и закрытым, расширяющимся и сужающимся:

«Мы неслись в темноте и неведомых пространствах. Я

давно уже перестал видеть знакомые глазу созвездия. Было

уже утро, ... я очнулся в тех же креслах, свечка моя догорела

вся, у каштана спали, и кругом была редкая в нашей квартире

тишина» («Сон смешного человека» Ф.М. Достоевского).

«А затем ... мы узнали конюшню, скотный двор ...»

(«Жизнь

Арсеньева» И. Бунина).

По степени обобщённости пространственных характерис-

тик различаются

- конкретное и абстрактное пространство:

«Несмотря на бесконечное пространство, в мире было

уютно в этот ранний час» (Платонов).

- реально видимое, воображаемое пространство:

«Он опустил голову вниз и видел, что трава ... казалось,

росла глубоко и далеко и что сверх её находилась прозрачная,

как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то свет-

лого, прозрачного до самой глубины моря ...» («Вий» Н.В. Гого

ля).

Художественное время неразрывно связано с художест-

венным пространством, что позволяет выделить категорию

хронотопа, однако наблюдается неоспоримая доминанта вре-

мени:

- идиллический хронотоп. В отчем доме («Гроза» А.Н. Ост

ровского);

- авантюрный хронотоп (испытания на чужбине) («Пугачев»

В. Шишкова);

- мистерийный хронотоп (схождение в преисподнюю бедс

твий, «Божественная комедия» Данте);

- обобщённый хронотоп (произведения, основанные на вто

ричной условности, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова);

- конкретный хронотоп (линейно-хронологическое, истори

ческое художественное время и пространство);

- циклический хронотоп (весеннее утро, осенний день).

В ХХ веке относительно стабильная доминанта времени

сменяется нестабильной (импрессионистическуая текучесть

пространства во времени). Смелое экспериментирование со

временем и пространством. Писатели часто обращаются к де-

формации пространства, что отражается в особом характере

речевых средств. Усиливается интерес к мифопоэтической

модели пространства-времени (поэзия А.А. Блока, А. Белого,

произведения В.В. Хлебникова).

художественная деталь:

- намёк;

- лейтмотивная (повторяется несколько раз в тексте) («Вой

на и мир» Л.Н. Толстого);

- ударная точка событий (И.А. Куприн. «Гранатовый брас

лет»);

- портретная (Н.В. Гоголь. «Мертвые души»);

- пейзажная (ветка сирени, «Обломов» И.А. Гончарова).

экспозиция

(подтвердить строкой из произведения). Вре-

мя и пространство, монологи и диалоги, портреты и пейзаж,

интерьер в экспозиции.

завязка

(подтвердить строкой из текста).

развитие действия

(подтвердить строкой). Проследить за

эволюцией (если она есть) портретов, пейзажа, интерьера, хро-

нотопа.

кульминация

(подтвердить строкой из текста).

развязка

. Проследить за эволюцией композиционных эле-

ментов (если она наблюдается).

эпилог

8. фабула произведения

9. автор в произведении

В литературоведении эту проблему рассматривают в сле-

дующих аспектах: 1) автор как реальное лицо, имеющее био

графию и менталитет, герой; 2) «автопортрет», образ автора

в произведении, через реминисценции, вставные элементы

(письма, авторские отступления, размышления); 3) автор как

принцип организации произведения (полифония).

Автор и герой:

- Я и мой (сюжетно активный автор, герой-резонёр (авто

биографизм,) В.М. Шукшин. «Калина красная»).

- Я и другой (сознание другого в событии бытия, позиция ав

тора вне эстетически оформляемого бытия), Ф. Мориак.

После работ Ф. Штанцеля принято выделять три повество-

вательные ситуации:

- аукториальную ситуацию, при которой повествователь со

храняет дистанцию по отношению к изображаемому миру,

не является персонажем, но обнаруживает своё присутс-

твие, выступая как «я» или «мы», рефлексируя над собы-

тиями или давая повествовательные комментарии;

- пассивная ситуация — здесь рассказчик сам является геро

ем, принадлежит к миру изображаемой им жизни и ведёт

повествование с точки зрения участника событий;

- нейтральная ситуация, при которой повествователь стре

мится устранить себя даже из события рассказывания и

сделать носителями точек зрения и слова самих героев.

авторская позиция — постигнутая и запечатлённая твор

цом произведения бытийная сущность.

10. конфликт

Конфликт — более или менее острое столкновение между

персонажами с их характерами или между характерами и об-

стоятельствами, или внутри характера и сознания персонажа

либо лирического субъекта. Завязка в сюжете — начало конф

ликта, развязка — его завершение.

Виды конфликта

- локальный конфликт (разрешается при помощи персона

жей);

- субстанционный (не разрешаемый в данный временной от

резок в данных условиях);

- коллизия (противоборство персонажей на содержатель

ном уровне);

- психологический (внутренний конфликт отдельных персо

нажей);

- эволюционирующий конфликт (сменяющийся другим);

- устойчивый конфликт (вечный);

- окказиональный конфликт (авторский, утешающий)

составляющие конфликта

- противоречие;

- столкновение.

11. система персонажей

- замкнутая (количество персонажей определено);

- разомкнутая (бесконечное число персонажей).

12. отношения между персонажами

- параллелизм (князь Андрей — Пьер),

- скрещение судеб (Раскольников — Мармеладов),

- противопоставление (Ленский — Онегин),

- «крещендо» (Манилов — Коробочка — Ноздрёв ...),

- «случайный персонаж» (утопленница в «Преступлении и

наказании)

13. Пафос произведения: сентиментальность, романти-

ка, трагическое, драматическое, комическое

- юмор — разновидность комического предполагает добро

душное осмеяние человека, нередко одобрение «под маской

осмеяния» (Дон Кихот, Санчо Панса). Юмор в ХХ веке со-

единился с актёрским искусством и воплотился на эстраде;

- ирония — внешне завуалированная, но очевидная насмеш

ка. В ироническом высказывании смысл противоположен

прямому значению слов (Д.И. Фонвизин. «Недоросль»).

Ироническое мироощущение было распространено у лите-

раторов Серебряного века, хотя А.А. Блок расценивал его

как болезнь общественного сознания. В ХХ веке постмо-

дернизм отказался от всяких окончательных идей, вновь

вооружился бесконечной иронией как универсальным

средством независимости человека;

- сатира — разновидность художественного осмысления

действительности, связанная с обличением и осмеянием

отрицательных явлений, пороков. В XIX-ХХ веке сатиру

как жанр вытеснила сатира как вид содержания (В.В. Мая

ковский. «Клоп»);

- сарказм — негодующая насмешка, которая выражает весь

ма сильное негодование («Повесть о том, как один мужик

двух генералов прокормил» М.Е. Салтыкова-Щедрина);

- гротеск — вид условной фантастической образности, со

единение в одном образе правдоподобного и естественно-

го с невозможным (Ш. Андерсон «Уайнзбург, Огайо».

14. Направление, в котором творил автор, его особен-

ности

классицизм (30-е гг. XVIII века): обращение к образцам и

формам античности, схематизм, культ разума, абсолютизация

идей, противопоставляются положительные и отрицательные

герои, обращение к общественной, гражданской проблемати-

ке, строгая иерархия жанров, преобладание национально-ис-

торической проблематики;

сентиментализм (60-70 гг. XVIII века): культ чувства,

культ природы, нравственной чистоты, акцентируется духов-

ность низших сословий, дидактическая установка, введение в

литературный язык разговорных форм;

романтизм (первая четверть XIX века): выдвижение на

первый план исключительного, тяготение к экзотике, фантас-

тике, смешению стилей, духовному совершенствованию, раз-

лад с действительностью;

реализм: изображение человека в его взаимодействии со

средой, социальный и социологический детерминизм, широ-

кий охват действительности, народность.

- просветительский реализм (XIX в.);

- «синкретический реализм»;

- критический реализм (II п. XIX в.);

- социалистический (ХХ в.);

модернизм (нач. XX в.): склонность к формальному экспе-

рименту, акцент на отражние противоречий в сознании челове-

ка (символизм, акмеизм, футуризм, имажинизм);

постмодернизм (60 гг. XX в.): элитарность и массовость,

структурность, интертекстуальность, пародийность, кодиров-

ка, интерес к маргинальному, игра (в текст, с текстом, с чита-

телем).

15. имя-символ

Имя указывает на социальный статус персонажа, его на-

циональную принадлежность, обладает определённым истори-

ко-культурным ореолом, проявляется авторская модальность.

Имена персонажей могут предопределить формы их поведе-

ния в тексте (имя Масловой в романе Л.Н. Толстого «Воскре

сение» —

Катюша, Катерина — (вечно чистая) — предсказы-

вает возрождение души героини). Н.В. Гоголь долго мучился

с именем своего героя. Сначала у бедного титулярного совет-

ника в «Шинели» имени совсем не было. Затем в рукописи он

стал именоваться Акакий Акакиевич Тишкевич, после Башмак,

Башмаков, Башмачкин, что придаёт образу трогательность и

детскую незащищённость. Фамилия и заглавие объединены

автором вещами. В имени и отчестве выделяем похожесть,

«аканье», вопрос, «А какой?». В комедии «Ревизор» фамилия

городничего — Сквозник по Далю — «хитрый, пройдоха», а

дмухати по-украински — «надувать». Двойная фамилия озна

чает двойного мошенника.