Диссертация - Устименко-Косоріч О.А. Масова музика як атрибут молодіжної культури середини XX століття

Подождите немного. Документ загружается.

121

Інша складова року - фолк-рок, з’явився в США у середині XX століття

на основі ритм-енд-блюзу з народною міською пісенною культурою. Пісні

цього жанру характеризувались відвертістю й простотою, стосувались

проблем робітників, безробітних, емігрантів, переселенців, студентів,

набуваючи соціального значення, звучали як пісні протесту. Фолк-рок

представлений авторами-виконавцями, які акомпанують собі на гітарах або

на предметах домашнього вжитку [57].

Психоделічний рок – явище американської культури, яке заявило про

себе в середині 1960-х років XX століття. Розповсюджена думка про те, що

однією з причин виникнення цього жанру є наявність експериментів зі

спонтанним музикуванням під дією ЛСД з використанням світових і

звукових ефектів.

Прогресив-рок сформувався в кінці 1960-х років XX століття в надрах

лондонського андеґраунда й був не стільки новою течією, скільки новим

ставленням до рок-музики. Витоки цього явища пов’язані з зацікавленістю

музикантів сXIдними релігійними системами, європейською культурою

Середньовіччя, електронною музикою. Цей жанр характеризується ще одним

терміном – арт-рок.

Зрозуміло, це має своє продовження, яке вимагає досконалого вивчення

й дослідження. Але рок-музика, що має свої гілки продовження в нових

течіях, дозволяє сьогодні говорити про окремо існуючий жанр рок-музики з

яскраво вираженими стильовими ознаками на основі професійної й

непрофесійної творчості, якому вдалося створити свій образ, який відображає

систему соціальних і естетичних показників періоду, що розглядається.

122

2.4. Явище самодіяльної пісні в контексті мас-культурних стильових

новацій середини XX століття

У культурі 1950 − 1960-х років у історичній фантасмагорії зміни

цінностей і орієнтирів самостійне місце посідає жанр „самодіяльної пісні”.

Стосовно визначення масової пісні існують різні точки зору, бо в різний час

її називали по-різному.

Найбільш поширеним є термін „самодіяльна пісня”, але, на нашу думку,

це визначення є не зовсім точним, оскільки „самодіяльне”, перш за все, є

джерелом фольклору. Слово „самодіяльна” відображає також не зовсім

сформовану думку в суспільній свідомості стосовно творчості бардів, поки

на повну силу не підключилися з розумінням своєї ролі в культурі справжні

художники – Б. Окуджава, О. Галич, В. Висоцький, Н. Матвєєва, хоч сам

термін „самодіяльна” їх не засмучує [16, c. 10]. Цьому визначенню досить

часто знаходили пояснення. Так О. Галич свою творчість розумів як

„самостійну діяльність”. Сам створюю свою пісню: коли хочу, якою хочу,

про що хочу [16]. Самодіяльна також розумілася як непідзвітна,

непідконтрольна цензурі й офіційній критиці.

Творців „самодіяльної пісні” також називали різними визначеннями:

„співаками-поетами”, „самодіяльними виконавцями”. У науковій літературі,

починаючи з 1960-х років XX століття, досить часто можна зустріти

визначення „кельтського походження” – бард, яке стиXIйно виплило в

культурній пам’яті й укоренилося в термінологічному обігу. Акцентуємо

увагу на „кельтсько-ренесансний” зміст стосовно поняття „бард”, яке

склалося в умовах вітчизняної пісенної традиції, бо нічого подібного в

заXIдній культурі ми не знаходимо. Адже бардівська творчість підняла на

щит духовний народний шар, тим самим підкреслюючи кельтські й

візантійські витоки. Досить часто творці пісень вважали себе авторами, що

123

пояснює походження терміна „авторська пісня”, який, на нашу думку, є

більш точним.

Сьогодні ми вже можемо говорити про авторську пісню як особливий

напрям поетичного й музичного мистецтва. Це відмінності, які чітко

відділили її не тільки від самодіяльної пісні, але й від інших поширених

музичних форм (естрадної пісні, романсу, тощо). Але за своєю суттю

авторська пісня являє собою вузький шар любительської пісні, яка вийшла за

межі цього виду самодіяльної творчості. Ми маємо на увазі більш високий

якісний рівень непрофесійного мистецтва. Зрозуміло, що в цьому контексті

чіткі межі відсутні, бо виконавець-початківець не може вольовим порядком

наказати собі писати авторські пісні. Перш за все, потрібен поетичний талант

і уміння слухати внутрішню мелодику вірша, вилучати й робити її предметом

мистецтва. Б. Окуджава, В. Висоцький, Ю. Візбор – це, перш за все,

особистості, а потім виконавці. Кожний із бардів індивідуальний і має свій

неповторний образ, емоційний лад, свій світогляд. Наслідування, сліпе

копіювання, однаковість у середовищі авторів-бардів є неприпустимим.

Авторська пісня є мистецтвом синкретичним, нерозчленованим, бо автор

виступає як поет, композитор і виконавець. Це нерозривна триєдність слова,

мелодії й співу, яка належить одній людині, є головною ознакою авторської

пісні, у чому полягає її відмінність від деяких існуючих жанрів, де багато

чого компенсується співдружністю різних осіб: композитора, поета й

артиста-виконавця.

Слід зазначити, що в авторській пісні більше, ніж у якійсь іншій,

відчувається домінуюче значення віршованої основи, а не музичної.

Головним є питання „що співати”, а не як виконувати, тому мелодика таких

пісень порівняно проста і в більшості своїй художньою яскравістю не

відрізняється й не вимагає особливих композиторських, виконавчих навичок.

Наспівна декламаційність, властива більшості авторських пісень, була

характерною і для вокально-драматичного мистецтва минулого, але у

творчості бардів вона виступає в новій якості – як основний і самостійний

124

засіб дії на слухача. Інтонаційні витоки авторської пісні, на думку деяких

музикознавців, слід шукати в народній пісенності й російському романсі XIX

століття [16. c. 41]. Певний час стверджувалось, що авторська пісня є

різновидом сучасного фольклору. На наш погляд, така точка зору є не зовсім

точною, бо це висловлення досить узагальнене, а творчість бардів

характеризує лише частково, причому у фольклорі відсутнє поняття

авторства, яке в бардівському мистецтві є складовою особливістю. Фольклор

у традиційному розумінні – це викристалізовані зразки усної народної

творчості, які дійшли до нас через глибину віків. Класичні ознаки фольклору

– це анонімність, усність, багатоваріантність. Творці ж авторських пісень нам

широко відомі. У наш час, у період розвинутої системи комунікацій і фіксації

всього, що можна закарбувати, не слід розраховувати на якусь анонімність і

усність. Помітно, що самі автори-виконавці не вважають свої пісні

різновидом фольклору.

Одна з особливостей авторської пісні – її непідробна щирість і

виняткове довірливе ставлення до слухача. Вона розрахована не на певне

коло осіб, а на конкретну людину, людей-однодумців. Очевидно, з цієї

причини звуковий режим пісень є „приниженим” порівняно зі звичними

концертними номерами чи рок-музикою, що підкреслює камерність,

„провінційність” цього жанру.

Особливістю авторської пісні є те, що виконання йде, зазвичай, від

першої особи, а також наявність авторського „я”, у чому виявляється чітка

особистісна позиція. Авторська пісня порівняно з рок-музикою менше за все

придатна для механічного запису й відтворення. Її музична палітра не така

яскрава, як у естрадної пісні, а її головні особливості – явна присутність

автора і ця хвилинність виконання губляться в процесі магнітофонного чи

платівкового тиражування.

Слухача авторської пісні, як правило, не цікавлять ні технічні шукання

акомпанементу, ні вокальний бік виконання. У системі зв’язку „виконавець-

слухач” обидві сторони жорстко налаштовані на єдину формулу: „що, а не

125

як”. При оцінці вокалу виконавця головною властивістю є не сила й діапазон

голосу, а темброве забарвлення. Авторську пісню можна охарактеризувати як

тембральний спів. І найяскравіші його представники – Б. Окуджава,

Н. Матвєєва, В. Висоцький. Слід згадати про значення тембру і в естрадній

пісні, адже О. Вертинський, Л. Утьосов, К. Шульженко, М. Бернес не

володіли видатними вокальними здібностями, але вони були предметом для

наслідування і для багатьох були еталоном виконавчої майстерності. Деякі

автори-виконавці, крім роботи над піснею, посилено виробляли темброве

забарвлення голосу, намагаючись досягти певної індивідуальності.

При виконанні авторських пісень у кіно, на телебаченні, при записах на

платівки здійснювалися спроби їх „покращення”, „пригладжування”

тембрального співу. До чого призводило подібне „окультурювання”, можна

побачити на прикладі перших не дуже вдалих записів В. Висоцького під

оркестр. Очевидно, застосовувалися не зовсім характерні для авторського,

основаного на своїй змістовності пісні аранжування й інші ритмічні

принципи акомпанементу. Ця змістовність і була заглушена оркестром.

Авторська пісня з важко піддається й чужій інтерпретації, причиною чого є

„егоїстичний” характер пісні, завжди нерозривно пов'язаний з особистістю

автора-виконавця.

У той же час авторські пісні володіють певною стійкістю відносно часу,

моди, кон’юктури, попиту. Вони – довгожителі, які майже не старіють з

роками й не втрачають своєї привабливості. Так само виконуються пісні

Б.

Окуджави, Ю. Візбора, Висоцького, створені ще в 1950 − 1960-х роки, хоч

саме вони – більшою мірою ностальгічні спогади про минуле.

Було б не зовсім правильним роздумувати про глибинні зв’язки сучасної

авторської пісні з поезією тих самих бардів, труверів і менестрелів, які

блукали дорогами середньовіччя Європи, хоч спільне можна помітити в

стиXIйному прагненні поетично обдарованих натур виразити через пісню

свій біль і радість, а також ставлення до світу. Але очевидним є зв'язок із

традиціями XIX століття, а саме з російським міським романсом. Камерність

126

виконання, гітарний супровід, звертання від першої особи, пріоритет

поетичного тексту над музикою – особливості, характерні як для романсу

кінця XIX – початку XX століття, так і для авторської пісні. Але, на відміну

від романсу, авторська пісня не замикається на любовній, інтимній ліриці

свого героя. Вона охоплює більш широкий тематичний аспект – це і

звернення до побутових ситуацій, і любовна лірика, і філософські роздуми

про сенс життя, теми миру і війни, призначення людини, її мрій і боротьба зі

стиXIєю.

Прийнято вважати, що авторська пісня виникла в 1950-і роки XX

століття, однак риси нового жанру можна помітити в більш ранніх піснях,

наприклад у „Бригантині” і „Глобусі”. Особливості авторської пісні можемо

спостерігати у творчості О. Вертинського, який сам писав свої „арієтки”, а

також їх виконував. Більше того, з його ім’ям з’явилася „зв’язна нитка”

французької й російської, у цілому слов’янської пісні. Адже творчість

О. Вертинського, який повернувся до СРСР з досвідом, виступів у

французькій аудиторії й мав величезний успіх, дала потім натхнення

В. Висоцькому.

Не випадково авторська пісня зароджувалась як туристична,

студентська, молодіжна. Пора воєнних пісень пройшла, а нових поки не було.

На естраді стійко утвердилася продукція імпортного виробництва типу „Двох

сольді”, „Маленької Марі”, „Паризьких бульварів”. Професійні композитори

у цей період достатньою мірою не змогли висловити почуття й настрої

молоді. Утворився певний пісенний вакуум, який і намагалися заповнити

самодіяльні автори, які з’явилися і по-своєму заявили протести

непристойності й несмаку. Новий жанр чи вид мистецтва, крім естетичної, у

епоху застою виконував важливішу функцію – збереження духовності.

Подібні пісні народжувалися в інститутських гуртожитках, походах,

експедиціях. Відбувалося фантастичне піднесення творчої активності молоді.

І вірним супутником при цьому обов’язково була гітара – інструмент,

найбільш доступний, демократичний, невибагливий.

127

Пісенна продукція самодіяльних авторів у якісному відношенні

вимагала кращого, бо і слухачі, і „автори” спочатку не відрізнялися великою

вимогливістю, і часто пісні створювалися на швидку руку. Але в більшості

пісень були помітні непідкупна щирість інтонації й бажання висловити свої

почуття, розповісти про те, що хвилює.

Говорячи про засновників авторської пісні, у першу чергу треба назвати

імена Б. Окуджави і М. Анчарова – це професійні літератори, ровесники, які

належать до того покоління, чия юність була обпалена війною, що знайшло

відображення у їх творчості. З ім’ям Б. Окуджави пов’язана ціла епоха в

історії авторської пісні. Він надовго визначив той якісний рівень, до якого

має прагнути будь-який виконавець авторської пісні. Відсутність усілякої

фальші, ясність мислення, глибокий психологізм і яскрава образність

привертають загальну увагу до його „пісеньок”, саме так він часто називав

свої твори („Головна пісенька”, „Пісенька про Моцарта”, „Пісенька про

відкриті двері” тощо). Глухуватий голос, ледь чутний гітарний акомпанемент

– на межі немузики, злегка меланхолічна виконавча манера − особливості, не

зовсім характерні для того часу, які примушували слухача зосередитися,

заглянути в себе, замислитися над багатьма речами.

Г. Троїцька стверджує, що пісні Б. Окуджави виросли зі сфери

побутового музикування. Вони сягають своїм корінням у традиції тих часів

художньої культури, коли неголосний спів під гітару перемежовував на

вечірках російської демократичної інтелігенції суперечки до безкінечності

про долю Росії і проблеми людства [131, с. 78]. Уперше ім’я Б. Окуджави

з’явилося в 1950-і роки XX століття, завдяки масовому поширенню

магнітофонів. „НайтиXIший” автор із племені бардів був почутий у

віддалених куточках країни, а його пісні відразу набули нечуваної

популярності. Сюжети пісень Б. Окуджави не мають будь-якої вузької

спрямованості. Поету цікавими є і реальне життя оточуючих людей, і

вигаданий світ казкових образів, і теми воєнного часу. У його піснях майже

не існує особливостей сьогодення, він навмисно ігнорує часові „знаки”, але

128

все рівно вони сучасні, соціально гострі, максимально виразні. Поетичний

талант Б. Окуджави, який розкривається в життєвому розумінні порівняно

пізно, з роками стає все міцнішим, упевненішим, різнобічним. У наш час

його пісенний герой, певною мірою, втратив безпосередність і простоту,

властиву юності, але набув інших якостей, особистої відповідальності за те,

що відбувається навколо нього.

М. Анчаров виступав на естраді недовго, але залишив помітний слід в

історії авторської пісні. На відміну від Б. Окуджави, він волів виконувати

свої пісні тільки в колі близьких і знайомих або на так званих домашніх

концертах. Навіть на магнітофон він став записувати свої пісні тоді, коли

ім’я Окуджави набуло всесоюзної слави. Виконавча манера Анчарова мала

емоційно більш напружений характер і є контрастною до повчальної, м’якої

лірики Б. Окуджави.

Творчість Б. Окуджави і М. Анчарова викликали до життя масу

наслідувачів, вона й зараз продовжує могутньо, детонуюче впливати на

авторську пісню. Новизна того, що робили автори, виявилася настільки

несподіваною, що „прихований період” усвідомлення того, що відбулося,

дещо затягнувся.

Мистецтво вітчизняних бардів 1950-х років XX століття дозволяє

провести паралель із французьким шансоном, де помітне спирання на

„стиXIю кантрі”, на „провінціалізм”, „самодіяльний” характер вираження.

Сказане дає змогу зробити висновок, що манера співу з „говірною”

речитативною інтонацією („невокальність” Б. Окуджави, а потім

В.

Висоцького) у вітчизняній традиції солідаризувалася з традицією

революційної, політичної пісні. Подібна вибудова пісень соціального

протесту, які базуються на елементарних формах, споріднює їх із

змістовністю джазу, року, які вийшли із художніх проривів соціальних

„низів”. Характерною особливістю такого зближення є „заборона

вокальності” в пісенній вокалізації.

129

„Самодіяльна пісня”, мистецтво вітчизняних бардів є втіленням

музичної цілеспрямованості і її самодостатності. І в цьому розумінні цей вид

творчості складає високе культурне завоювання, яке вперше в суспільній

свідомості викликало художню потребу як самодостатній феномен.

Вітчизняні досягнення „серйозної простоти” поезії з музичним супроводом

визначили кращі відкриття професійних пісенників.

2.5. Популярний народно-інструментальный жанр у музичній культурі

середини XX століття

Музична культура середини XX століття, яка ввійшла в історію в нових

звучаннях, постійно стимулює пошуки специфічних музичних засобів,

принципово нових прийомів і способів виконання. Вона починалася разом з

новим „класом” тембрів, породжених „технізацією” інструментарію

внаслідок мас-культурних стильових новацій. Якщо символом рок-руху стала

електрогітара, яка представила нове, неосвоєне поле діяльності, то,

освоюючи його, нова сфера музичної культури виробляє свої, неординарно

нові засоби музичної виразності, які характеризують стилістичну даність

досліджуваного періоду, вираженого в ритмізованих формах музичного

мислення засобами електропідсилювачів і електроапаратури, які створюють

особливу образну змістовність рок-музики.

Не можна не відзначити відкриття нового мистецтва, що утвердилося в

музичній культурі в післявоєнний період як популярний народно-

інструментальний жанр, виражений у баянно-акордеонному

інструменталізмі. Указаний народно-інструментальний шар прямо

вписується в русло стильових новацій середини XX століття, які ввійшли до

музичної культури внаслідок мас-культурних переорієнтацій. Свого розвитку

й найбільшої популярності жанр народно-інструментального мистецтва

набув у деяких областях Латинської Америки, Сербії, а також у вітчизняній

130

музичній традиції. Слід зазначити, що цей шар інструменталізму існував

паралельно до значних у світовому масштабі жанрів культури XX століття

(рок, творчість бардів, французький шансон), з якими ми знаходимо ряд

схожих особливостей, виражених у стильових показниках популярної музики

середини XX століття.

У Латинській Америці цей народно-інструментальний жанр знайшов

вираження на прикладі акордеонно-бандеонного виконавства, яке

характеризується імпровізаційним музичним стилем. Цей стильовий

показник споріднює його з джазам, роком, що дозволяє говорити про

спадковість інструментального жанру, що розглядається, до мас-культурних

явищ і масової музики середини XX століття. До ще одних показників, які

розкривають стильові особливості масової музики XX століття, можемо

віднести виконавчу манеру і поведінку на сцені артиста. Аналізуючи

представлений жанр у цьому контексті, можемо охарактеризувати

поведінкову лінію виконавця як вільну, розкуту, що протистоїть академічним

канонам музичного мистецтва, однак споріднює з масовими жанрами

музичної культури середини XX століття. Ще одним стильовим показником

популярно-інструментального шару можна назвати використання

електроапаратури, яким пронизані всі жанри масової музики, як наслідок

науково-технічного прогресу і мас-культурних переорієнтацій. Яскравим

представником цього жанру є відомий композитор і виконавець на бандеоні

А. П’яццолла, який має світову відомість у стилі імпровізації.

Стрімкого розвитку народно-інструментальний жанр набув на території

Сербії, тодішньої Югославії, але у відбитті несподіваному й нетрадиційному:

у вигляді популярних змагань на гармоніці [135].

Відзначимо, що цей інструмент не існував у сербському художньому

побуті останні п’ять століть, хоч візантійсько-грецькі основи культурних

процесів мали принципову паралель до російського художнього світу. Баян у

Сербії з’явився разом із російсько-українськими, радянськими солдатами

після Другої світової війни. Але культурна прапам’ять нації зберігала, судячи