Черноиваненко Е.М. Парадоксы природы жанра, или В чём же ошибся Бенедетто Кроче?
Подождите немного. Документ загружается.
Е.М. Черноиваненко
Парадоксы природы жанра,
или В чём же ошибся Бенедетто Кроче?
В статье аргументируется мысль о том, что в различные эпохи
истории литературы жанр обладал разной природой. Будучи носителем
творческой памяти, т.е. традиции, жанр сохраняет значимость до тех
пор, пока культура основывается на традициях. Когда европейская
культура в ХІХ веке перестаёт ориентироваться на традицию, жанр
утрачивает своё значение и фактически перестаёт существовать.
В 1902 году в Палермо на Сицилии была напечатана книга Бенедетто
Кроче «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика». Она
быстро приобрела известность, причем известность не без оттенка
скандальёзности. Читатели, мыслившие категориями модернистского
искусства, переживавшего тогда расцвет, восторженно приняли работу
Кроче. Читатели, мыслившие академично, многое не приняли в книге,
прежде всего – тезис о том, что в литературе нет и быть не может жанров.
Уже одна только эта идея закрепила за Кроче репутацию даже не просто
хулигана от эстетики, но эдакого сицилийского бандита, покусившегося на
основы основ нашей науки – на её систематику и даже больше – на само
право её иметь свою систематику, т.е., по сути дела, считаться наукой.
Негативное отношение к этой идее Кроче (во многом, видимо,
обусловившее негативное отношение ко всей его концепции) доминирует и
поныне, нередко делая её предметом сатирических упражнений
литературоведов. Да и как может серьезно относиться к ней учёный,
знакомый с «Поэтикой» Аристотеля и – тем более – с «Эстетикой» Гегеля? В
научном отношении Кроче рядом с Гегелем смотрится так, как Давид рядом
с Голиафом. Но если вспомнить, что именно Гегель в итоге своих
эстетических размышлений предрёк скорую смерть искусства, а Кроче, по
замечанию его современного комментатора, отменил этот ужас и возвратил
искусству вечность [1,8], если соотнести эти прорицания с реальным
развитием искусства, то сравнение их как Давида и Голиафа неожиданно
обретает вполне библейский смысл. Так не находимся ли мы в плену
предубеждения, пренебрежительно относясь к идее итальянского эстетика?
Так ли уж бесспорны давно ставшие привычными жанрологические
постулаты, на которые мы обычно опираемся? Наконец, действительно ли
ошибся Бенедетто Кроче, а если ошибся, то в чём именно?
Мы привыкли считать, что уже Аристотель в «Поэтике» разработал
логически завершенное учение о литературных родах и жанрах. Однако, как
свидетельствует С.С.Аверинцев, авторитету которого трудно не доверять,
«полной и содержательной дефиниции поэзии как таковой в «Поэтике» не
имеется; о поэзии сказано только, что это подражание с использованием
ритма, - нет и попытки перебора всех субстанциальных признаков, а
отмеченные признаки … подошли бы и к музыке. Очевидно, дефиниция
трагедии для Аристотеля нужнее, чем дефиниция поэзии (не говоря уже о
дефиниции литературы – во времена Аристотеля и понятия такого не было).
В этой связи не менее характерно и показательно, что в одном месте
Аристотель ставит в ряд поэтические жанры (эпос, трагедию, комедию,
дифирамб) и роды музыкального творчества, не имея потребности обособить
одно от другого…» [2, 192].
Существенно и то, что эпос, трагедия, комедия и т.д. для Аристотеля – не
просто жанры искусства слова, но нечто большее – разные искусства, и это
еще раз подсказывает нам, что сущность жанра Аристотель понимает
принципиально иначе, чем мы.
Следует учесть также и то, что Аристотель в “Поэтике” ведёт речь о
весьма ограниченном круге жанров. Объясняется это хотя бы уже тем, что
преобладающе большая часть известных нам жанров не была известна ему,
ибо они попросту ещё не сложились.
Наконец, отметим, что в кругу сложившихся в античную эпоху жанров
мы встречаем жанры, принципиально разные по своей природе. Вот тот же
С.С.Аверинцев рассматривает отличия биографии от трагедии: “ Является ли
это слово (Bios – Е.Ч.) термином? Очевидно, да. Но это термин
принципиально иного свойства, чем, например, термин «трагедия».
Последний – это жанровое обозначение во всей полноте смысла этого
словосочетания: в его семантику входит множество необходимых
формальных признаков – античная трагедия не может быть написана прозой,
не может быть непомерно малого или непомерно большого объёма, её
диалогические и монологические части непременно состоят из ямбических
триметров, регламентировано чередование этих частей с хоровыми, число
действующих лиц, одновременно находящихся на сцене, и многое, многое
другое. Напротив, термин или паратермин Bios не содержит решительно
никакой характеристики произведения, кроме тематической: он указывает на
то, что произведение либо излагает жизненный путь некоего реально
жившего человека, либо описывает его нравы и образ жизни, либо совмещает
то и другое. Но произведение это может иметь любой объём… Нормально
биография написана прозой, но нет ни малейшего препятствия к тому, чтобы
написать её стихами; что касается биографической прозы, её стилистика
может быть какой угодно – от самого торжественного красноречия до самой
крайней безыскусственности, даже необработанности. … Будучи по своей
теме биографией, произведение всегда может быть по своим формальным
признакам полноценным образцом какого-то иного жанра… Это совсем не
гибридная, промежуточная форма, в которой собственные признаки
осложнены и оттеснены наплывом чуждых признаков, причём ни те ни
другие не могут проявить себя вполне последовательно. Ничего гибридного в
«Агесилае» или «Агриколе» нет, это вполне биография и вполне энкомий,
одно другому не противоречит и не мешает – просто признаки биографии
относятся к уровню темы, а признаки эпидейктического красноречия – к
уровням стиля и оценочной установки. Два жанра не просто проницаемы
друг для друга, но для их взаимопроницаемости не имеется никаких
препятствий. Но это значит, что такие жанры уже не «сущности» и аналогии
из области биологических видов к ним неприложимы. Тут невозможна
недвусмысленная, раз и навсегда установленная классификация, потому что
неясно, что брать за единицу классификации, где вид, а где разновидность – в
отличие от той же трагедии, идентичности которой не устраняют различия
между разновидностями [2, 198-199]. Итак, существуют жанры
принципиально различной природы, настолько различной, что обозначать их
одним термином «жанр» едва ли позволяют элементарные требования
научности. Аристотель не пишет об этом, что представляется вполне
естественным. Но куда менее естественно то, что сплошь и рядом мы сегодня
не учитываем этого и именно это дает нам основание считать, что природа
жанра сложилась в античности, что сущность свою она сохранила до наших
дней и что эту сущность исчерпывающе описал уже Аристотель.
Перейдём к Средневековью. Если мы специально не занимаемся
медиевистикой, нам обычно представляется, что эта эпоха в родо-жанровом
отношении характеризуется, главным образом, тем, что номенклатура
жанров, сложившихся в античности, пополняется жанрами христианско-
церковными. Однако и здесь дело обстоит куда сложнее. В средневековой
Западной Европе, как отмечает М.Л.Андреев, «была забыта линия раздела
между повествовательными и драматическими родами литературы. Термины
«трагедия» и «комедия» подходили и для эпоса и для лирики» [3, 19]. (Стоит
вспомнить в связи с этим совсем не драматургичную и уж вовсе не комичную
«Комедию» Данте). На принципиальное отличие в природе жанра в
древнерусской литературе от жанра в литературе Нового времени указывал
Д.С.Лихачёв: «жанры выделялись в древнеславянских литературах по
несколько иным признакам, чем в новой литературе. Главным было
употребление жанра, та «практическая цель», для которой предназначался
жанр» [4, 74], а вовсе не признаки, описывавшиеся в риториках и поэтиках. В
древнерусской литературе, следовательно, жанр был ещё в большей мере
частью реальности жизни, чем частью реальности словесного искусства. А
это означает, что в данном случае мы имеем дело с феноменом, который вряд
ли можно считать литературным жанром.
О возможности сосуществования в одно время в одной литературе таких
«дожанровых феноменов» с обычными литературными жанрами писал
С.С.Аверинцев, сопоставляя эпиграмму и стихиру в византийской
литературе: «Историки византийской литературы спокойно говорят о
«жанре» эпиграммы и «жанре» стихиры, как если бы это были жанры в
одном и том же смысле слова – только один мирской, а другой сакральный.
Но это не так. Эпиграмма определяется, распознаётся среди других жанров
исключительно по внутрилитературным критериям… Ни одного
обязательного внелитературного признака у византийской эпиграммы нет.
Напротив, стихира характеризуется не только и даже не столько своими
признаками как литературного текста, сколько своим местом внутри
культового комплекса текстов, т.е. по внелитературному критерию… Это
значит, что стихира – не просто иной, совсем иной жанр, чем эпиграмма, но в
другом смысле жанр. Структура византийской литературы была такова, что в
ней на разных ее «ярусах» одновременно сосуществовали различные статусы
жанра, или, что то же, различные этапы эволюции категории жанра [5, 103-
104].
Как видим, в Средневековье совсем иными, чем в античности, по самой
своей природе были литературные роды, иными были принципы их
разграничения, иными (и притом разными) по природе были литературные
жанры, которые не всегда были литературными, иными были принципы
жанровой дифференциации. Учитываем ли мы эти различия в своих
теоретических построениях? Когда в университетском учебнике теории
литературы читаешь, что «типология эпического рода получила глубокую
разработку в трудах классиков эстетики – Аристотеля, Лессинга, Шеллинга,
Гегеля, Белинского и других. Все они сходятся на мысли о том, что…» [6,
119], затрудняешься ответить на этот вопрос положительно.
Эпоха классицизма обычно представляется нам временем, когда
категория жанра стала главной в эстетико-литературоведческом мышлении,
когда была тщательно и подробно разработана систематика жанров, когда
природа жанра была осмыслена с предельной обстоятельностью. Но чем
глубже узнаешь эту эпоху, тем больше сомнений вызывают эти стереотипы.
Отмечу лишь то, что кажется мне самым главным.
Во-первых, в своих генологических построениях классицисты
игнорировали немалое количество жанров: скажем, фольклорные жанры
ввиду их «простонародности», средневековые жанры ввиду их «дикости»;
известно их отношение к шекспировской драме; давно уже воспринимается
как курьёз их неприятие романа, который уже тогда был самым популярным
жанром… Помня об этом, едва ли станешь считать их типологию жанров
достаточно полной, а потому и удовлетворительной.
О двух других существенных просчётах в жанровой теории этой эпохи
читаем в учебнике Р.Уэллека и О.Уоррена: «ХVІІ и ХVІІІ века серьёзно
относились к жанру. Для критиков того времени понятие жанра не вызывало
сомнений, для них жанр – реальность. Тот факт, что существуют различные
жанры и что их не следует смешивать, есть догмат веры классицизма. Но
если обратиться к теории классицизма за определением жанра или
попытаться узнать, существовал ли метод, благодаря которому можно
отличить один жанр от другого, то окажется, что это определение нигде
толком не было изложено, более того, не видно, чтобы необходимость в
рациональном определении возникала. Так, в канон Буало входят пастораль,
элегия, ода, эпиграмма, сатира, трагедия, комедия и эпос, при этом у него
нигде не сыщешь основания, на котором зиждется такая типология
(возможно, дело в том, что самому Буало эта типология представлялась
исторической данностью, а не рационалистическим построением). Чем
отличаются друг от друга жанры, представленные в этой типологии?
Содержанием, структурой, стихотворным размером, величиной,
эмоциональной настроенностью, идейным содержанием, аудиторией?
Неизвестно. Зато известно, что для многих классицистов само понятие жанра
представлялось настолько самоочевидным, что они не видели смысла давать
ему определение. … Теория классицизма не занимается осмыслением
природы жанровых категорий. Чистота жанра, его живучесть, иерархическая
система жанров, выявление новых жанров – вот проблемы, которые
интересовали теоретиков классицизма» [7, 246-247].
Итак, как видим, в жанровой теории классицизма, которая часто
представляется нам разработанной едва ли не до совершенства, мы не
обнаруживаем ни критериев отбора жанров при их систематизации, ни
критериев их дифференциации, ни попыток осмыслить природу жанра, ни
попыток дать определение понятия «жанр».
Начало ХІХ века ознаменовалось новыми попытками создать теорию
родов и жанров, причем теорию всеобъемлющую и непротиворечивую.
Попытку, в ходе которой была создана теория, ставшая впоследствии
наиболее авторитетной, предпринял Гегель. Анализ родо-жанровой
концепции Гегеля ввиду ограниченности объёма статьи не может быть
предпринят нами здесь. Да и едва ли моё мнение о ней будет достаточно
авторитетным. Позволю себе в связи с этим указать на отношение к ней
более известных ученых. Но прежде хочу напомнить о том, что в
отечественном литературоведении советской эпохи отношение к
эстетической теории Гегеля было если не пиететным, то весьма
благосклонным. Думаю, объяснялось это прежде всего тем, что Гегель был
творцом той диалектики, на которую опирались основоположники
марксизма-ленинизма. Однако при первых признаках либерализации
гуманитарного мышления в СССР проявились и первые признаки
критического отношения к гегелевской концепции. Напомню, что в
издававшейся в начале 60-х годов трёхтомной «Теории литературы»
В.В.Кожинов позволил себе указать на некоторые весьма спорные моменты в
родо-жанровой концепции немецкого философа. Через десятилетие с резкой
критикой концепции Гегеля, а заодно и ее сокращённого и упрощённого
варианта, принадлежащего перу Белинского, выступил Г.Н.Поспелов. В
работе «Проблемы исторического развития литературы» он писал: «Гегель в
своей «Эстетике» и вслед за ним Белинский в статье «Разделение поэзии на
роды и виды» устанавливали различия между эпосом, лирикой и драмой с
точки зрения господства в них объективного или субъективного начал. Но
Гегель построил всю свою теорию литературных родов на материале
древнегреческой литературы, на фактах поочередного расцвета эпического,
лирического и драматического творчества у древних греков. И для него
образцом и мерилом всего эпического рода стал лишь один из эпических
жанров – народные эпопеи, как они представлены гомеровскими поэмами.
Поэтому в той иллюзии объективности повествования, которая действительно
свойственна «Илиаде» и «Одиссее», Гегель увидел реальную объективность
эпического творчества вообще и отличил по ней весь эпический род
литературы от рода лирического, а драму считал их синтезом. На самом
деле все три литературных рода заключают в себе единство познаваемого
автором «объекта» – отражения характерных свойств действительности,
материальной или духовной и «субъекта» – их идейного осмысления и
оценки со стороны автора. В произведениях всех трёх родов литературы
всегда можно найти все эти три конкретные стороны их содержания. И,
значит, вопрос о содержательных различиях литературных родов
невозможно решать тем путём, который был предложен Гегелем и
Белинским» [8, 13]. Словно бы продолжением весьма критичного отзыва
Г.Н.Поспелова оказывается отзыв С.С.Аверинцева: «…Подход Гегеля, или
Шеллинга, или Штайгера наделяет литературные роды безусловной
всеобщностью, присущей противопоставлению субъекта и объекта или
различению трех времён – прошедшего, настоящего и будущего; как
мышление в категориях времени должно быть одно и то же у всех времён и
народов, такая же категориальная общность, универсальность, хотя бы в
принципе, приписывается соотношению и взаимодополнению эпоса, лирики
и драмы. А это уже противоречит конкретному опыту истории литературы.
Не везде эпос, лирика и драма представлены так полно и равномерно, как в
греческой литературе, не везде они так логично сменяют друг друга, словно
бы и впрямь выявляя какой-то вечный закон, и не везде поэтическая
продукция делится на них, так сказать, без остатка» [2,195]. Критика родо-
жанровой концепции Гегеля названными учеными представляется мне
достаточно обоснованной. Она затрагивает методологические основы
гегелевской теории, выявляя их метафизичность и субъективность и позволяя
понять, что она едва ли заслуживает столь привычного для нас пиететного
отношения.
С точки зрения рассматриваемой проблематики рубеж ХVІІІ-ХІХ веков
был временем переломным. Как отмечают Р.Уэллек и О.Уоррен, «обычно
последний век, который связывают с историей жанров, - ХVІІІ, по той
причине, что в последующее время жанровые категории теряют четкие
очертания, модели жанров в большинстве своем распадаются. Такой точки
зрения придерживаются французские и немецкие исследования,
посвящённые проблеме жанра…» [7, 249]. По моему убеждению, это связано
с тем, что литература в этот период переходит из состояния риторичности в
состояние художественности. Как отмечает С.С. Аверинцев, «настоящие,
недвусмысленные признаки нового состояния литературы обнаруживаются
лишь во второй половине ХVІІІ в., причем одним из важнейших симптомов
был подъем романа, самым своим присутствием, как показал М.М. Бахтин,
разрушавшего традиционную систему жанров и, что еще важнее, самое
концепцию жанра как центральной и стабильной теоретико-литературной
категории» [5,112]. В своей книжке я пытался показать, что суть
происходящего, а именно стремительное отмирание жанра, была вполне ясна
и Белинскому, и многим писателям ХІХ века, как, например, Льву Толстому
[9, 437-442].
Поверить в смерть жанра было нелегко. Р.Уэллек и О.Уоррен отмечают,
что во многих французских и немецких исследованиях, «посвящённых
проблеме жанра, указывается на то, что период литературного развития где-
то от 1840 до 1940 года представляет собой своего рода литературную
аномалию, но что рано или поздно литература вновь станет жанровой»
[7,249]. Как видим, многим казалось, что слухи о смерти жанра несколько
преувеличены, что он вскоре вновь возродится. Но дальнейшее развитие
литературы не оправдало эти прогнозы. Жанр так и не возродился – ни в 50-
е, ни в 70-е, ни в 90-е годы ХХ века.
Правда, жанрология продолжала и продолжает существовать.
Показательно, однако, что именно здесь, как ни в какой другой области
литературоведения, часто встречаешься с пессимистическими выводами. Как
явствует из приведенных высказываний Р.Уэллека и О.Уоррена,
жанрологический пессимизм издавна доминирует в западном
литературоведении. В отечественной науке он все отчётливее ощущается с
60-х годов. Целый ряд отражающих его высказываний советских ученых
приводит Н.П.Утехин: «…Границы и признаки жанра, - если бы их и
установили литературоведы, - писал, например, В.Конторович, - прожили бы
недолго: только до выхода первой талантливой книги, автору которой
понадобилось бы их ниспровергнуть». «Любые определения жанра – всего
лишь абстракция, лежащая за пределами литературного процесса», - замечает
в своей статье А.И.Чепинога. …Другие исследователи… говорят о том… что
«пытаться устанавливать какие-либо всеобъемлющие принципы,
регулирующие соотносимость реалистических жанров.., по-видимому,
лишено смысла». Но между тем, - пишет Н.П.Утехин, - все эти и им
подобные заявления … по сути дела не означают ничего другого, кроме
отказа от каких-либо жанровых классификаций современной литературы
вообще, тем более, что в работах цитируемых авторов эти суждения
выступают… как конечные выводы» [10, 18-19].
Критикуя нигилистов от жанрологии, Н.П.Утехин и сам порой
высказывает суждения, которые приводят в растерянность. Оказывается,
например, что «…выявлению принципов типологического рассмотрения
жанров и видов литературы в нашей науке только сравнительно недавно
начали придавать должное значение. Несмотря на обилие работ,
посвященных проблеме жанровой классификации, проблема эта, как
отмечают исследователи, в нашем литературоведении должным образом не