Буткевич Л.М. История орнамента

Подождите немного. Документ загружается.

изобразительного, имеет иные функ-

ции, возникшие в момент, когда чело-

век свои собственные, обособленные

из космического контекста проблемы

стал воспринимать как самое главное

для себя и, соответственно, для искус-

ства, в то время как представления о

всеобщей целостности бытия отодви-

нулись в его сознании на дальний план.

Соответственно и предметное искус-

ство вместе с орнаментом стало вос-

приниматься как нечто дополнитель-

ное, второстепенное.

В новых условиях существования

орнамент как искусство, принципи-

ально отображающее космическое

единство бытия, сохраняет это каче-

ство, которое является для него сущ-

ностным. Но поскольку единство кос-

мического масштаба более не волнует

общество (а точнее сказать, такого

рода вопросы теперь решает не орна-

мент, а изобразительное искусство,

в котором данная проблема перешла

в область художественной формы), то

орнамент теперь уже отражает гармо-

нию другого, гораздо более заземлен-

ного уровня — гармонию творимого

человеком предметного окружения.

То есть в смысле верности предмет-

ному миру орнамент сохраняет свою

специфичность, но меняются как

представление о его функциях, так и

уровень отраженного им единства.

Вместо вещи, передающей с помощью

орнамента единство мироздания, воз-

никает объединенное им гармоничное

единство самих этих вещей вокруг че-

ловека, поставившего теперь себя в

центр вселенной и объявившего себя

«мерой всех вещей». Для орнаменталь-

ного искусства это произошло впер-

вые отнюдь не в эпоху Возрождения

(которая лишь окончательно конста-

тировала этот факт для европейской

культуры), но происходило всякий раз

в определенный момент развития того

или иного конкретного общества.

Создаваемая орнаментом гармония

каждый раз приобретала конкрет-

ный образ, зависящий от историчес-

ких особенностей развития данной

культуры. Поэтому орнамент, как и

изобразительное искусство, так мно-

голик и исторически разнообразен,

как разнообразны и многолики сами

конкретные процессы выделения

собственно изобразительного искус-

ства из недр материально-художе-

ственной культуры, базирующейся

на принципах орнаментального

единства, что проявляется внешне

разделением искусства на сюжетное

и орнаментальное.

Без всякого преувеличения мож-

но сказать, что любое произведение

изобразительного искусства в меру

своей художественности содержит ор-

наментальное начало — единство фор-

мальных элементов, ритм, компози-

цию, гармонию, колорит — все то, что

мы привыкли относить к области ху-

дожественной формы.

Процессы, о которых говорилось

выше, своим чередом протекали в

культуре Месопотамии и Древнего

Египта, античности и в эпоху готики.

Да, и готики, ибо европейская сред-

невековая художественная культура

составляет по-своему самостоятель-

ный цикл развития, начатый во мно-

гом как бы заново на развалинах ан-

тичного мира искусством варварских

племен. Другое дело, что на форми-

рование западноевропейской средне-

вековой культуры оказывали суще-

ственное влияние и предшествующие

великие цивилизации, и сопредель-

ные восточные страны, и главным об-

разом то обстоятельство, что она раз-

вивалась как гораздо более высокая в

духовном смысле христианская куль-

тура. Но сам механизм расслоения ис-

кусства на сюжетно-изобразительное

и декоративно-орнаментальное оста-

ется в принципе аналогичным.

Интересна в этой связи статья

И.Е.Даниловой', посвященная теме

трансформации образа природы в

греческой вазописи и ее взаимоотно-

шений с человеком, которая во мно-

гом перекликается с нашей темой,

поскольку то, что автор называет об-

разами природы, как раз и выража-

лось в вазописи до определенного

момента с помощью орнаментальных

средств. Данилова приводит в каче-

стве примера роспись дипилонской

вазы (илл. 30) (эти вазы, как извест-

но, являлись хранилищами сожжен-

ного праха и одновременно, как вы-

ражается Данилова, надгробными

памятниками усопшим), которая на-

глядно демонстрирует процесс перво-

начального выделения «социального»

яруса из множества других. Следует

заметить, что полосатая структура рос-

писи вазы свидетельствует о том, что

это выделение происходит на доволь-

но поздней стадии развития самого

геометрического стиля, когда вместо

трех-четырех основных ярусов появи-

лось множество производных, уже чи-

сто декоративных. «Социальный» ярус

на вазе отличается размерами, подчер-

Илл. 30. Фрагмент росписи древнегреческой

амфоры с изображением погребаль-

ной процессии. XI—VIII вв. до н.э.

кнутым значением именно человечес-

кого, общественного начала, резко

выделяющегося своей сюжетной кан-

вой на общем ритмизированном фоне

других (переданы даже ритуальные

переживания с помощью воздетых рук

плакальщиков).

Весьма близкие процессы можно

наблюдать при переходе европейской

культуры к готике. Так, в романском

стиле изображения святых, донаторов

и проч. хоть и выполнены в крупных

масштабах, тем не менее являют со-

бой как бы элементы гигантского ор-

намента. Между изображенными ли-

цами нет никакой сюжетной или

психологической связи, они — не лич-

ности, но символические фигуры,

ИИ» ЯН I

Илл. 31. Фрагмент портала западного

фасада собора в Шартре

объединенные между собой участием

в общем декоре храма и самим хра-

мом как великим символическим це-

лым (илл. 31).

Совсем иная картина в готике.

Персонажи, украшающие собор,

словно проснулись, заметили присут-

ствие друг друга

и вступили между

Феномен безликого сосуществования

персонажей в искусстве, когда находящиеся

рядом персонажи как бы не подозревают о су-

ществовании друг друга, будучи связанными

через всеобщее единство, прекрасно описал

А.К.Чекалов на примере крестьянской скуль-

птуры. См.: Чекалов А.К. Народная деревянная

скульптура Русского Севера. М., 1974.

Илл. 32. Встреча Марии с Елисаветой.

Скульптурная группа собора

в Реймсе. Западный фасад

собой в непосредственный контакт

(илл. 32). Но при этом они продол-

жают оставаться и элементами деко-

ра храма, что зачастую придает им

какой-то отстраненный вид, случай-

ность их позам, жестам, мимике.

Полное освобождение скульптуры из

плена орнаментальной зависимости

наступит позднее, в эпоху Возрожде-

ния, аналогично тому, как сюжетная

живопись греческой античной кера-

мики войдет в полную силу лишь в

эпоху классики.

Вместе с тем если мы обратимся,

например, к эпохе рококо, то уви-

дим, что границы между изобрази-

тельным и декоративно-орнаменталь-

ным искусством приобрели здесь рас-

плывчатый характер, но это уже взаи-

модействие совершенно иного рода.

Если в романском стиле можно на-

блюдать черты первичной нерасчленен-

ности того и другого, то теперь это

черты вторичного сближения, некое-

го синтетического взаимодействия.

Декоративное начало здесь глубоко

проникает в изобразительное искус-

ство, тогда как сам декор насыщает-

ся изобразительными сюжетными

сценками. Подобного рода процессы

постоянно наблюдаются на протяже-

нии всей истории искусства, вплоть

до того момента, когда происходит

первичное отделение собственно

изобразительного искусства от деко-

ративно-орнаментального в той или

иной конкретной культуре. Эти два

рода художественной деятельности

постоянно находятся в сложном, ди-

намичном взаимодействии, порождая

неповторимое своеобразие искусства

каждой эпохи и культуры. Здесь сле-

дует подчеркнуть то обстоятельство,

что различие между образностью ор-

наментальной и образностью изобра-

зительного искусства определяет со-

бой не различие между двумя видами

художественного творчества, как,

например, между народным и деко-

ративным искусствами, но характери-

зует принципиально различные спо-

собы художественного осознания

действительности. Грубо говоря, об-

раз изобразительного искусства есть

образ нашего, человеческого мира,

увиденный глазами исторически и со-

циально детерминированного конк-

ретного художника, тогда как орна-

ментальный образ — это образ, как бы

увиденный и зафиксированный еще до

появления конкретно-человеческой

точки зрения на мир. Отсюда всеобщ-

ность присутствия орнаментального

начала в художественной форме лю-

бого произведения изобразительного

искусства, вне зависимости от конк-

ретного его вида, жанра и сюжета.

Однако наиболее полно это ор-

наментальное начало проявляется в

декоративном искусстве, где орна-

мент нередко одновременно высту-

пает и сюжетом, и формой произве-

дения.

Существенным представляется

поэтому и момент разграничения де-

коративного искусства с родствен-

ным ему и по происхождению, и по

бытованию народным творчеством,

в котором орнаментальное начало и

собственно орнамент также играют

существенную роль.

Исследователь народного искус-

ства В.С.Воронов выделял в качестве

критерия специфики крестьянского

искусства категорию коллективнос-

ти

. Но, во-первых, понятие коллек-

тива предполагает некое объедине-

ние людей, осознающих себя как

индивидуальности, а во-вторых, это

понятие отображает лишь сугубо со-

циальный аспект проблемы, не ка-

саясь других не менее важных сто-

рон народного искусства. Другой

уже упоминавшийся исследователь,

А.К.Чекалов, писал о безличностном

характере этого искусства

. Но это,

с нашей точки зрения, — другая

крайность, характерная в полной

мере лишь для предшествующего на-

родному архаическому, первобытно-

му искусству.

Наиболее емкой категорией, оп-

ределяющей суть народного искусст-

ва, на наш взгляд, является понятие

целостности, выдвинутое и обосно-

ванное известным современным спе-

циалистом по народному искусству

М.А.Некрасовой

. Эта категория

объясняет и специфику самого худо-

жественного сознания, воплощенно-

го в данном виде творчества, и его от-

ношение к иным видам искусства.

Так, в древнейшем искусстве,

с которым народное творчество ге-

нетически связано, имеет место син-

кретичная нерасчлененность миро-

восприятия, которой и приходит на

смену характеризующее народное

искусство целостное мировоззрение,

где нерасчлененность уступает мес-

то канонически закрепленной тра-

диции взаимоотношений между ми-

ром и человеком, закрепляющей и

определенные нравственно-эстети-

ческие принципы как творчества,

так и поведения.

Категория целостности позволяет

провести демаркационную линию и

между народным и декоративным ис-

кусствами. С нашей точки зрения, для

последнего в наибольшей степени как

раз и характерно понятие коллектив-

ности в том смысле, что в нем сли-

ваются в единое общее русло разно-

образные художественные поиски

многих, осознающих себя как суве-

ренные личности, художников. Что

имеется в виду?

Если Фидий создал свою Афину,

то никто, кроме Фидия, не может пре-

тендовать на авторство данного про-

изведения, хотя ту же Афину ваяли

многие мастера. А что же абсолютно

уникального есть в греческой вазе?

Форма? Но подобных ваз было созда-

но великое множество. Орнамент? Но

и он совершенно типичен для огром-

ного количества греческих ваз. Абсо-

лютно уникальна лишь ее сюжетная

роспись, т.е. наиболее «станковая»

часть данного произведения. И если

в целом та или иная ваза интересна

нам своей формой и орнаментом

именно как типичный пример вели-

колепного древнегреческого искусст-

ва, то сюжетную часть росписи мы

воспринимаем как средоточие ее ин-

дивидуальности в ряду многих столь

же великолепных произведений.

Аналогично этому автором «Сик-

стинской Мадонны» является Рафа-

эль и никто более. Но есть ли такая

же степень авторства у расписанных

им лоджий Ватикана, хоть мы и на-

зываем их «рафаэлевскими»? Разу-

меется, нет. Здесь авторство Рафаэ-

ля неразрывно слито с творчеством

многих мастеров, так же, как и он,

вдохновлявшихся римским орнамен-

том.

Если же мы возьмем такое искус-

ство, как гобелен, то он в ту же эпоху

Возрождения, как известно, превра-

тился практически в разновидность

изобразительного искусства, оказав-

шись под сильнейшим влиянием жи-

вописи. И в шпалерах, выполненных

по картонам Рафаэля, Мантеньи и

других живописцев, содержится ог-

ромная доля их авторства, тогда как

множество великолепных мастеров-

гобеленщиков, выполнивших эти

произведения, остались безызвест-

ными.

Предвидим, что квалифицирова-

ние декоративного искусства как кол-

лективного типа творчества может

вызвать активное возражение со сто-

роны современных художников. Но

дело в том, что в последние десяти-

летия в нашей культуре резко обо-

значилась тенденция станковизации

декоративного творчества, быть мо-

жет, чем-то созвучная упомянутой

ситуации с европейским гобеленом

Нового времени. В результате худож-

ники декоративного искусства нача-

ли активнейшим образом исполь-

зовать средства художественного

выражения, свойственные скульпту-

ре, живописи, графике. Из их твор-

чества почти ушел орнамент — этот

ярчайший, характернейший именно

для декоративного искусства язык

художественной образности, кото-

рый в то же время продолжает играть

громадную роль в современном на-

родном искусстве.

Отличительная черта традицион-

ного декоративного искусства от на-

родного заключается как раз в отсут-

ствии целостности мировосприятия,

что делает произведения народного

искусства органичной частью само-

го бытия.

Ведь если мы сегодня, например,

помещаем прялку или ковш-скобкарь

в своем интерьере либо же, рискуя

растянуть рот «до ушей», пытаемся

есть хохломской ложкой, то все рав-

но эти вещи не живут у нас своей

естественной жизнью, как в кресть-

янском быту, из которого мы их из-

влекли. Они — гости, вносящие в наш

дом ощущение чего-то такого, что

нам очень нравится, о чем мы, быть

может, очень тоскуем, но тем не ме-

нее нашими уже не становятся. Кос-

мичность, заложенная в основе ху-

дожественного образа этих вещей,

была нормой жизненного уклада и

остается ею в той же мере лишь для

живых носителей народной культу-

ры, прежде всего для народных мас-

теров, их создающих.

В отличие от последних, худож-

ник декоративного искусства (повто-

ряем, его традиционной формы)

сознательно, программно украшал

окружающий мир, отражая, конечно,

уже не космическую гармонию, а со-

здавая представляющийся ему идеал

ее на уровне предметного мира. И в

этом смысле творчество художника

декоративного искусства вполне со-

гласуется с творчеством художника-

станковиста. Воплощенный в деко-

ративном искусстве идеал проявляет

себя как художественный вкус, кото-

рый находит коллективное матери-

альное воплощение в стиле эпохи.

Ярчайшим выразителем стиля, как

известно, во все времена и был орна-

мент.

Понятие стиля часто путают и с

единством предметного мира древ-

нейших культур, обусловленным син-

кретичной нерасчлененностью отра-

зившегося в нем восприятия мира, и

с воплощающим целостность миро-

воззрения художественным един-

ством народного искусства. Напри-

мер, говорят о «примитивном стиле»,

имея в виду архаичные формы искус-

ства или же стиль народного искус-

ства. И то, и другое в принципе не-

верно. Другое дело, что могут быть

стилизации «под архаику», «под на-

родное искусство», как и стилизации

под любые другие явления художе-

ственной культуры, но к самим этим

феноменам категорию стиля приме-

нять нельзя.

В отличие от синкретичной не-

расчлененности архаического и

органичной внутренней целостности

народного искусства, порождающих

в том и другом случае художествен-

ное единство на уровне художествен-

ной формы, декоративное искусство

синтетично. Это очень важный рас-

познавательный момент. Синтетич-

ность его предполагает вторичное

слияние существующих по отдель-

ности факторов самой жизни: эко-

номических, политических, науч-

ных, художественных, социальных

и проч. При этом понятие стиля эпо-

хи предполагает совокупность лич-

ностных оценок, в которой могут

лидировать вкусы каких-то слоев

общества, личностей (король, арис-

тократия и проч.).

Народное искусство, естественно,

также впитывает в себя какие-то вне-

шние воздействия, постоянно обнов-

ляясь, как и любой живой организм.

Но это обновление идет в нем чрез-

вычайно медленно и, что самое глав-

ное, с большим отбором, ибо народ-

ное искусство воспринимает лишь то,

что способно органично войти в его

плоть и кровь, не нарушая свойствен-

ную ему структуру, определяющую

специфику и целостность его орга-

низма.

Стилеобразование характерно для

культуры на поздней стадии разви-

тия, когда уже имеет место индиви-

дуализированное сознание. Но при

этом в каждой конкретной культуре

одновременно присутствуют различ-

ные пласты художественного миро-

восприятия, носителями которых

являются сосуществующие слои об-

щества. Приходя в сложное взаимо-

действие между собой, они опреде-

ляют своеобразие облика той или

иной культуры.

Итак, резюмируя сказанное, мож-

но констатировать принципиально

различный характер осознания мира

в изобразительном и орнаментальном

художественном творчестве, как две

основные диалектически дополняю-

щие друг друга формы художествен-

ного постижения действительности.

Причем постижение действительнос-

ти орнаментального типа было более

ранним по отношению к изобрази-

тельному, а затем, воплотившись в

собственно орнаментальное декора-

тивное искусство, в то же время опре-

делило собою художественность фор-

мы любых видов изобразительного

искусства.

Можно обозначить различия меж-

ду изобразительным, декоративным

и архаическим (первобытным) искус-

ством по социально-художественно-

му признаку взаимоотношения твор-

ческой личности с окружающим

миром, где обнаруживается следую-

щая картина:

невычлененность индивидуально-

го сознания в древнейших архаичес-

ких формах искусства;

каноническая целостность миро-

воззрения народных мастеров, орга-

нично объединенных единой тради-

цией, образом жизни и творчества;

цеховое, коллективное творчество

вполне осознающих свою индивиду-

альность художников декоративно-

прикладного искусства;

полностью итадтвидуализированное,

программно самостоятельное творчество

мастеров изобразительного искусства.

Но во всех этих типах искусства

орнаментальное начало остается не-

изменным требованием, проявляю-

щимся как художественность созда-

ваемых произведений.

1. В чем специфичность орнаментального искусства по сравнению с изобрази-

тельным?

2. В чем специфичность декоративного искусства по сравнению с народным твор-

чеством?

3. Что такое художественный стиль и каково его проявление в орнаменте?

Глава 2

Орнамент древнего мира

В данном разделе на примере наи-

более важных для европейского ис-

кусства древних культур: Древнего

Египта, Месопотамии, Эгейского

мира, Древней Греции, Древнего Ри-

ма— мы рассмотрим основные эта-

пы существования орнамента уже в

качестве сформировавшегося явления

художественной культуры.

1. Древний Египет

Искусство Древнего Египта ярко

демонстрирует ту истину, что основу

орнамента составляют те же смысло-

вые истоки, что и словесный миф,

и вся материальная культура.

Одни и те же элементы или их

комплексы, изображенные на плос-

кости стены, поверхности веши или

созданные в объеме, в одном случае

предстают перед нами как письмен-

ные знаки, в другом — как мотивы

орнамента, в третьем — как части или

даже законченные формы имеющих

сакральный смысл предметов.

Сама египетская иероглифика на-

сыщена множеством знаков, свиде-

тельствующих о том, что письменность

и орнаментика действительно возник-

ли из единого смыслового корня, хотя

в контексте языка те или иные эле-

менты приобрели совершенно иное

значение, нежели в орнаменте, сохра-

нившем более непосредственную связь

с первичным семантическим смыслом

изображения

(илл. 1).

В сложных формах сакральных

предметов — ваз, драгоценных подве-

сок, шкатулок, мебели и проч. мы ви-

дим виртуозные художественные реше-

ния из множества подобных знаков,

делающих каждый предмет овеществ-

ленной легендой о бытии, в которой

переплетается множество мифов.