Буткевич Л.М. История орнамента

Подождите немного. Документ загружается.

ственной культуре — стирание граней

между декоративным и изобразитель-

ным искусством за счет ухода от серь-

езной содержательности — все это по-

ставило европейскую культуру, и

прежде всего культуру Франции (эпи-

центра всех происходящих в ней со-

бытий), на грань поиска путей выхо-

да из кризиса. Этот поиск породил

стиль, совершенно противоположный

рококо, но имеющий с ним внутрен-

нюю закономерную связь.

В орнаменте тканей, который про-

должал играть существенную роль и в

искусстве рококо, возникает очень

выразительный мотив в виде косой,

Илл. 31. Настенник. Фарфор. Вена. XVIII в.

Илл. 32. Статуэтка «Волынщик». Фарфор.

Мейсен. XVIII в.

Илл. 33. Ткань стиля рококо. Шелк

манерно извивающейся линии расти-

тельного мотива, коралловых веточек,

кружев, лент и проч., и прицепивших-

ся к этой линии сбоку маленьких бу-

кетиков цветов, которые были очень

популярны в украшении дамских ту-

алетов (илл. 33). То есть происходит

дальнейшая трансформация орнамен-

тальной композиции европейского

текстиля, в результате чего барочная

«цепочка» размыкается и приобрета-

ет летящие очертания.

1. Каковы особенности европейской культуры периода позднего абсолютизма,

породившей стиль рококо?

2. Какие внешние факторы повлияли на формирование стиля рококо?

3. Охарактеризуйте процесс возникновения рокайля.

4. Каковы наиболее характерные стилистические особенности орнамента рококо?

5. Каковы взаимоотношения изобразительного и декоративного искусства в сти-

ле рококо?

6. В чем проявляются особенности текстильного декора рококо?

Во второй половине XVIII в.

Франция по-прежнему сохраняла ве-

дущую роль в культурной жизни Ев-

ропы, несмотря на все невзгоды и

бури, обрушившиеся на государство.

Крах королевского абсолютизма и

казнь монаршей четы; кровавый Кон-

вент; правительство Директории, сме-

нившееся Консульством и диктатурой

Наполеона...

Рассматриваемый период демон-

стрирует, казалось бы, совершенно па-

радоксальную ситуацию: принципы

материально-художественной культу-

ры, возникшей при дворе Людовика

XVI (а точнее сказать — Марии-Анту-

анетты), не теряли своего значения

вплоть до второй четверти XIX в., при

свергнувшем этот двор правительстве

и первом французском императоре.

Парадоксальность эта, разумеется,

чисто внешняя, так как обществен-

ная жизнь Франции второй полови-

ны XVIII — начала XIX в. определя-

лась наличием все тех же мощных

абсолютистских потенций, которые

требовали не уничтожения, а лишь

некоторого обновления с учетом вы-

рождения дворянства и выдвижения

буржуазии как нового, мощного клас-

са. С дворянством безвозвратно ухо-

дил в небытие огромный культурный

пласт — наследник великих традиций

прошлого. А вместе с тем культура Ев-

ропы продолжала катиться вниз, по

нисходящей лестнице, ступеньками

которой являлись очередные реминис-

ценции прошлого, еще более поверх-

ностные и эклектичные, чем предыду-

щие. Очередной такой ступенькой

явился стиль, пришедший в матери-

ально-хуложественную культуру пос-

ле рококо, который в принципе давно

уже был ее хорошим старым знакомым.

Это классицизм конца XVIII в., назы-

ваемый неоклассицизмом.

Эта третья (и далеко не последняя)

для Европы волна обращения к клас-

сике имела свою специфику. Внешне

она выразилась прежде всего в том,

что, в отличие от XVII в., когда клас-

сицизм проявился сначала в изобра-

зительном искусстве, затем проник в

архитектуру и, в качестве структурно-

го компонента, — в декоративное ис-

кусство, теперь он приобрел всеох-

ватывающий, тотальный характер для

всей европейской стилистики. Но в

то же время он имеет гораздо более

поверхностный характер, во многом

уступая по глубине освоения тради-

ций своему предшественнику, не го-

воря уже о Ренессансе.

Подобно Ренессансу, возрождение

античных традиций во второй поло-

вине XVIII в. имело свою реальную

подоплеку: еще в период расцвета ро-

коко были вновь раскопаны римские

города Геркуланум и Помпеи. Европа

начинает насыщаться античными ра-

ритетами, которым суждено было сыг-

рать в формировании нового стиля

столь же существенную роль, как про-

изведениям китайского искусства —

в возникновении рококо. Европа ак-

тивно интересовалась римскими и

греческими древностями. Еще марки-

за Помпадур в свое время пыталась

ввести в обиход «греческий стиль». Но

свое развитие он получил уже при дво-

ре Марии-Антуанетты. Благодаря ав-

стрийской крови и совершенно ино-

му, не французскому воспитанию

супруга Людовика XVI внесла в об-

щество своих подданных дух сенти-

ментальной чувственности, практи-

чески заменившей эротичность стиля

рококо. Разумеется, глубинная причи-

на такой перемены была не в личнос-

ти новой королевы, а в объктивном

состоянии культуры Франции, поте-

рявшей к тому времени свой энерге-

тический потенциал, во многом опре-

деливший стиль рококо.

Гораздо более «добропорядочным»

пристрастиям двора Марии-Антуа-

нетты оказались весьма созвучны про-

стые, гармоничные формы греческой

античности. Эпицентром формирова-

ния нового стиля стал маленький (по

версальским параметрам) дворец Ма-

лый Трианон, отданный во владение

королевы, который она обустраивала

по своему вкусу. Новый стиль стал

своего рода гибридом рококо и антич-

ной классики. Более строгие линии,

пропорции, очертания теперь служат

тому, чтобы сгруппировать, объеди-

нить, организовать мелкие детали,

придав общему образу вещи более

строгие формы. И в то же время в сти-

ле Марии-Антуанетты ощущается ок-

руглость, мягкость, лишенная манер-

ности и выразительности рококо.

Классические идеи в этом стиле дале-

ко не полностью вступили в свои пра-

ва. Он вполне созвучен с рококо и в

колористических решениях, сохраняя

пристрастие к разбеленным тонам,

которые в новом контексте приобре-

тают еще большую мягкость.

В декоре этого стиля популярность

приобретают античные мотивы — как

орнаментальные, так и сюжетные.

Вместо рокайлей новому стилю гораз-

до более созвучным оказался второй

тип декора рококо, о нем мы упоми-

нали ранее, — в виде мелкого цветоч-

но-предметного натуралистического

орнамента с ленточками, бантиками,

в который эклектично включены са-

мые разнообразные античные моти-

вы: маскароны, вазоны, факелы, три-

умфальные венки, лиры, канделябры,

кадуцеи, здесь же и изображения ку-

пидонов, сфинксов, антефиксов с ли-

чинами и проч. Часто встречаются

изображения сельскохозяйственных

инструментов — кос, граблей, серпов

и т.п., поскольку королева имела боль-

шое пристрастие к сельской жизни

(илл. 34).

С декором оказалась органично

связанной и декоративная живопись,

во многом утратившая свою эротич-

ность и приобретшая пасторально-

слащавый характер. Ее произведения

уменьшились в размерах и преврати-

лись во вставки в общем цветочном

декоре. При этом вместо элементов в

живописно-рокайльном духе стали

употребляться вставки в стиле антич-

ных камней (например, в декоре шка-

тулки, подаренной королеве гражда-

нами Парижа, — илл. 35).

В это же время возникает целая от-

расль фарфорового производства так

называемого бисквита — не глазуро-

ванного фарфора. В стиле классициз-

ма изделия из бисквита стали актив-

но подражать античным камеям. Это

были маленькие плакетки, медальо-

ны, вставки для мебели, ювелирных

вещей, часто имевшие характерный

синий цвет фона (за счет применения

так называемой французской синьки)

и чистый белый рельеф (илл. 36).

Классицизм XVIII в. имеет как бы

две основные фазы своего существова-

ния: первая, рассмотренная нами «ко-

ролевская» фаза — стиль, возникший

при дворе Людовика XVI, имеющий

органичные связи с рококо. Этот стиль

получил чрезвычайно широкое распро-

странение в Европе, в частности в Рос-

сии конца XVIII — начала XIX в.

Вторая фаза — стиль Директории,

возникший в послереволюционный

период как своеобразное продолже-

ние, очищение от рудиментов роко-

ко, усиление классицистического на-

чала. Французская революция конца

XVIII в. имела романтические идеа-

лы и жестокую реальность. Звонки-

ми были лозунги о республиканском

правлении, братстве, гражданстве,

которые она почерпнула из того же

античного арсенала. Идеология

французской революции была пред-

восхищена деятельностью так назы-

ваемых «просветителей» второй по-

ловины XVIII в., нигилистическая,

грубо материалистическая филосо-

фия которых была вполне закономер-

ным продолжением мировоззрения

эпохи рококо.

Мрачной действительностью ре-

волюции стала кровавая гильотина,

поставившая саму смерть на чудовищ-

ные «индустриальные» рельсы.

Смена революционного прави-

тельства Директорией способствова-

ла оживлению культурной жизни

Франции под эгидой новых, «демок-

ратических» идей. В сознании евро-

пейцев, ставших на сторону револю-

ционных преобразований, возникла

иллюзия, что возможно построение

некоего государства «нового» типа на

манер античного полиса. Мода на ан-

тичность в какой-то момент становит-

ся повальной, вплоть до буквального

копирования мебели, костюмов, пред-

метов быта. Фривольность эпохи ро-

коко сменилась легкомысленным бес-

стыдством неоклассицизма. Туалеты

дам того времени — полупрозрачные,

часто надевавшиеся на голое тело, без

Илл. 34. Фрагмент гобелена стиля Марии-Антуанетты. 2-я пол. XVIII в.

Илл. 35. Фрагмент декора шкатулки, подаренной Марии-Антуанетте гражданами Парижа.

Живопись на бумаге под стеклом. 2-я пол. XVIII в.

рукавов, обнажающие почти всю

грудь и спину и просвечивающиеся

на основной части тела.

В искусстве происходит полное

преодоление рокайльного наследия —

носителя старой культуры. От него

сохранился только характер колори-

та — светлые тона, но и они обрета-

ют совершенно иное звучание, пото-

му что ощущение легкости теперь

становится не иллюзорным, а сущ-

ностным качеством стиля. Все изоб-

Илл. 36. Комод красного дерева, украшенный бронзовыми накладками и плакетками

из бисквита. Франция. Кон. XVIII в.

Илл. 37. Античные мотивы в орнаменте классицизма. Стенная роспись. Гризайль

ражаемое теперь словно летит, пор-

хает в воздухе, не касаясь земли. Фор-

ма мебели, вещей, орнаментальный

декор еще более активно насытились

античными мотивами, персонажами,

но в совершенно ином духе, нежели

в Ренессансе, барокко или рококо.

В предшествующих стилях имела ме-

сто как бы подчеркнутая персонифи-

кация персонажей, их внутренняя

живая активность, что в стиле роко-

ко привело к взаимному растворению

живописи и декора. Теперь же антич-

ные персонажи выглядят в декоре как

некие холодные, бесплотные тени

(илл. 37).

В орнаменте классицизма мы ви-

дим множество эклектических, пря-

мых цитат из античности — пальмет-

ты, меандры, аканфы, виноградные

лозы и т.п. Четкие соединительные

линии, организующие декорируемое

пространство, совершенно очисти-

лись от всяких орнаментальных эле-

ментов и приобрели характер простых

геометрических фигур, из которых

классицизм предпочел овалы и пря-

моугольники, создававшие дополни-

тельное впечатление удлиненности,

зрительно облегчавшие композицию.

Декор располагается на поверхности

свободно, пространно. Мотив карту-

ша совершенно упразднился, зато со-

хранилась идея медальона — прямо-

угольного, круглого, линзообразного,

который часто разрабатывался в «ка-

менном» духе.

Рожденный в фарфоре прием под-

ражания античным камеям получил

совершенно новую интерпретацию в

интерьерном декоре классицизма.

Большую популярность теперь при-

обрели изделия другого, английского

фарфорового завода Веджвуда, также

специализировавшегося на изготовле-

нии изделий из бисквита. И вместе с

тем этот рожденный в фарфоре при-

ем декора получает новую интерпре-

тацию в офрмлении интерьеров. Он

словно увеличивается до размеров це-

лой стены, изображаясь с помощью

гипсовой лепнины на синем, бирю-

зовом, брусничном, желтом, сером

фоне. Появился так называемый гри-

зайль — рисунок, имитировавший

лепнину, располагавшийся в менее

«ответственных» местах интерьера.

В начале следующего, XIX столе-

тия классицизм довольно быстро и ес-

тественно сменяется родственным

ему, но совершенно иным по духу сти-

лем ампир.

Вопросы к теме

1. Каковы причины возникновения стиля классицизма во второй половине XVIII в.

во Франции?

2. Охарактеризуйте стилистические особенности стиля Людовика XVI.

3. Каковы стилистические особенности стиля Директории?

4. В чем проявилась преемственность стилей рококо и классицизма?

Возникновение стиля ампир (им-

перии) неразрывно связано с лично-

стью Наполеона Бонапарта, узурпи-

ровавшего власть во Франции в

первые годы XIX в. Он стал импера-

тором к тому времени чрезвычайно

могущественной державы, имевшей

множество колоний в разных частях

света. Наполеон пришел к власти

практически бескровно, путем поли-

тических преобразований. Соответ-

ственно этому и художественный

стиль классицизм так же «бескровно»

и бесконфликтно, как бы естествен-

но и незаметно сменил ориентиры со-

образно вкусам нового владыки фран-

цузского трона, взявшего в руки и

политическое, и общественное уст-

ройство. Материально-художествен-

ная культура также обратилась к рим-

ской античности, присовокупив к

ней черты египетского стиля, с кото-

рым французы познакомились во

время военных действий в Северной

Африке.

Стиль материально-художествен-

ной культуры наполняется новым со-

держанием. Он словно заземляется,

обретает прочную устойчивость,

плотность и тяжеловесность. Пост-

роенная в Париже Триумфальная

арка (илл. 38) в честь коронации На-

полеона сделана по древнеримскому

образцу и одновременно несет в себе

черты древнеегипетской архитекту-

ры. Подобного рода пропорции при-

обрели мебель и прочие вещи нового

стиля. Вместо стройных, удлиненных

форм — устойчивая монументаль-

ность, основанная на сочетаниях ста-

тичных, законченных, замкнутых в

себе круге и квадрате (илл. 39). Вы-

бор именно этих двух универсальных

древнейших формул стилем ампир

глубоко символичен. Европейская

культура, в авангарде которой стояла

Франция, к тому времени находилась

в состоянии крайнего опустошения,

выветривания из нее духовного по-

тенциала, что и констатировал нео-

классицизм. Для формирования но-

вого стиля нужны были какие-то

свежие содержательные идеи. И та-

ковыми стали внутренние устремле-

ния к неким первоосновам культуры.

Но теперь это было своеобразным

неоязычеством, переосмысливавшим

эти первоосновы вне христианской

культурной традиции, по сути отвер-

гая, игнорируя ее. Но все это на ин-

туитивном, не осознаваемом самой

эпохой уровне. Внешне имел место

учреждаемый императором новый

стиль империи, в котором вся худо-

жественная культура подчинялась

общей задаче — возвеличиванию вла-

сти императора.

Заметно меняется колорит. Теперь

он строится на сочетании тяжелых,

насыщенных тонов, составлявших ко-

5. Ампир