Буткевич Л.М. История орнамента

Подождите немного. Документ загружается.

Следующим за Ренессансом зна-

чительным стилевым явлением мате-

риально-художественной культуры

Европы является барокко (от итал. «ба-

рокко» — жемчужина неправильной

формы). Но рассматривать его осо-

бенности совершенно невозможно

в отрыве от другой художественной

системы — классицизма, которая од-

новременно с барокко возникает в

культуре Европы. Это совершенно за-

кономерно, так как предпосылки обо-

их стилей были заложены в недрах

системы Ренессанса, находясь в орга-

нично связанном виде. Более того,

уже в самой римской традиции, на ко-

торую во многом опирался Ренессанс,

существовали две противоречивые

тенденции: классическая, идущая от

Греции, с ее идеалом гармонии и урав-

новешенности, и ориентальная, при-

внесшая в римскую культуру восточ-

ное начало, практически идущее

вразрез с классикой.

История культуры Возрождения

как бы повторила направленность

развития античности: от собствен-

ной высокой «классики» — к вычур-

ному, перегруженному, изобильно-

му и одновременно манерному

позднему Ренессансу. При этом

снова, спустя тысячелетие, римо-

итальянская культура претерпела

вторжение ориентальных идей, пре-

ломленных сначала через византий-

скую, а затем арабо-мусульманскую

традицию.

В то же время главной, определяю-

щей причиной внешних изменений в

художественной культуре Европы были

явления мировоззренческого порядка,

связанные с кризисом гуманизма преж-

де всего в самой Италии, ввергшие об-

щество Нового времени во вполне за-

кономерное состояние пессимизма,

глубокой депрессии, смятения.

Во многом этому способствовали и

глобальные географические и научные

события — астрономические изыска-

ния, открытие Америки, кругосветные

плавания и т. д. Большую роль сыграла

тотальная экспансия Испании, завое-

вавшей некоторые области Италии и

ряд других территорий в Европе.

В ренессансной художественной

культуре эти процессы проявились в

том, что оказалось как бы нарушен-

ным, отторгнутым уравновешиваю-

щее, регулирующее художественные

массы классическое начало. Вслед за

изобразительным искусством декор

пришел в возбуждение, волнение, от-

разив вновь возникшие импульсы

внутренней лихорадочной экстатично-

сти, проявляющиеся теперь в совер-

шенно иных внешних формах, чем в

поздней готике, когда имели место

аналогичные процессы. Основополож-

никами стиля барокко в изобразитель-

ном искусстве (кроме «позднего» Ми-

2. Барокко

келанджело) являются жившие уже в

XVII в. итальянский архитектор и

скульптор Джованни Лоренцо Берни-

ни и фландрский живописец Питер

Пауль Рубенс. В их творчестве были

провозглашены те мировоззренческие

идеи, которые легли в основу барокко,

хотя каждый мастер привносит в ис-

кусство свои особенности. Так, для

творчества Бернини была характерна

взвинченная экзальтация, во многом

перекликающаяся с готическим миро-

ощущением: в известном его произве-

дении «Экстаз Св. Терезы» состояние

Святой при виде Ангела имеет откро-

венно эротический смысл, а сам похо-

жий на Амура посланник Небес фри-

вольным жестом распахивает платье на

груди женщины, чтобы пронзить ее

стрелой, которую он кокетливо держит

другой рукой. Взволнованно клубятся,

развеваясь, одежды Св.Терезы, как бы

вторя сметенному ее состоянию. Точ-

но так же «взволнованы» колонны Ки-

вория в соборе Св. Петра в Риме, со-

зданные по проекту Бернини. Они

украшены обвивающими их тонкими

стеблями растений, создающих подо-

бие свободной орнаментальной ком-

позиции (илл. 14).

В творчестве Рубенса взволнован-

ность ритмов, напротив, не имеет

никакого религиозного подтекста.

В прагматичной фландрской культуре

действуют совершенно иные флюиды:

откровенная чувственность, в которой

проявляется свойственный духу Флан-

дрии «бюргерский» идеал всего плотс-

кого, изобильного, телесного — сверх-

пышные женские тела, множество

зрелых плодов, ярких цветов, образу-

ющих тяжелые гирлянды, упитанных

путти. Возникновение такой стилис-

Илл. 14. Дж. Бернини. Колонны кивория

церкви Св. Петра в Риме

тики было результатом смятения, вне-

сенного испанской интервенцией, рез-

ко ухудшившей положение Фландрии.

Вместе с тем эта культура особенно ос-

тро ощутила теперь всю прелесть утра-

ченного благополучия (илл. 15).

Именно во Фландрии в этот период

родился орнаментальный декор сугубо

барочного типа, выполнявшийся в виде

глубокого рельефа, — чрезвычайно на-

сыщенный, плотный, наполненный

взволнованной ритмикой масс, вплоть

до хаотичности традиционных орна-

ментальных мотивов. Главный мотив —

извивающиеся, плотно наполняющие

пространство картуши, органично со-

единяющиеся с мотивом аканфовых за-

витков, виноградных гроздьев, иных

сочных плодов. В частности, в русском

декоративном искусстве этот тип деко-

ра под названием «флемская резьба» по-

лучил большое распространение при

оформлении иконостасов (илл. 16).

В контексте этого декора совершенно

новую интерпретацию приобрела идея

медальонов — вместо них среди завит-

ков картушей-аканфов появились

овальные «окна» с живописными изоб-

ражениями святых. Таким образом,

древнейшая идея, лежащая в основе

предшествующего медальону мотива

ова— киматия, — идея плодов колон-

ны-Древа теперь получает свое заверше-

ние в христианском искусстве: святые и

есть плоды священного Древа жизни, на

котором был распят Спаситель.

Характерное явление фландрского

орнамента — возникновение на базе мо-

тива картуша-медальона абстрагирован-

ных, утративших реальные очертания

элементов — так называемых ормушля

(от нем. Ohrmuschel — ухо) (илл. 17) и

кнорпеля (от нем. Knorpel — хрящ).

В то же время итальянское и флан-

дрское барокко как бы отказывается

от определенных регламентирующих

канонов художественной культуры,

давая место прорыву неких внутрен-

них стихийных сил. Всего этого, ра-

зумеется, недостаточно для создания

устойчивой орнаментальной системы.

Поэтому дальнейшая история ев-

ропейского орнамента стиля барокко

оказывается прочно связанной с тем,

что отвергнутая этим стилем класси-

ческая традиция — конструктивная

составляющая стиля Ренессанс —

вновь приходит с ним во взаимодей-

ствие, но уже на совершенно иных ус-

ловиях. Теперь параллельно с барок-

ко на почве итальянского Ренессанса

возникает классицизм, проявившийся

впервые в изобразительном искусст-

ве — прежде всего в творчестве рабо-

тавшего в Италии французского жи-

вописца Николя Пуссена, сознательно

полагавшего себя продолжателем тра-

диций Ренессанса. Пуссен в своей

живописи сформулировал основы

этого стиля на уровне композицион-

но-тематических идей, но не в виде

каких-то зримых стилистических рит-

мов и образов. Весьма знаменательно

и то, что Пуссен был француз, так как

именно Франции суждено было пос-

ле окончания эпохи итальянского Ре-

нессанса вновь взять пальму первен-

ства европейской культуры. Именно

здесь, во Франции, во второй поло-

вине XVII в. идеи классицизма на-

шли свое реальное воплощение в ма-

териально-художественной культуре.

Но это стало возможным лишь бла-

годаря тому, что классицизм вступа-

ет в новое взаимодействие со стилем

барокко.

Илл. 15. П. Рубенс. Картон из цикла «Встреча Марии Медичи»

Для того чтобы идеалы эпохи по-

лучили свое материальное воплоще-

ние на предметном уровне, где толь-

ко и может возникнуть орнамент,

необходима не только сама художе-

ственная идея, но и объект ее вопло-

щения. Таким объектом во второй по-

ловине XVII в. стал Версаль (илл. 18) —

громадный дворцовый комплекс, по-

строенный около Парижа и ставший

новой резиденцией Людовика XIV,

легендарного французского монарха,

воплотившего своим правлением иде-

ал абсолютизма и сформулировавшего

этот идеал в знаменитом изречении:

«Государство — это я!»

Строгая симметричность, выверен-

ность пропорций, геометрическая чет-

кость композиций, господство простых

геометрических идей, холодная стро-

гость облика господствуют в архитек-

турной планировке, разбивке и оформ-

лении парков, фонтанов, интерьеров

Версаля. Классицизм, как и Ренессанс,

аппелирует к античности, но в класси-

цизме XVII в. духа античности по сути

уже нет, осталась лишь голая схема, гео-

метрический принцип, вычлененный

из ее живой плоти. И в то же время в

убранстве версальских апартаментов

огромную роль играет пышная, помпез-

ная лепнина, композиции с обильны-

ми гирляндами, множеством купидо-

нов (путти), вазонов, букетов, в которых

достойное место заняли предметно-об-

разная атрибутика и воинские знаки,

ибо Франция этого периода одержала

немало военных побед. Но вся эта де-

коративная масса теперь подчинена

общим установкам классицизма, став-

шего ее композиционным организую-

щим началом. Это новое, синтетичес-

кое явление художественной культуры

Илл. 16. Фрагмент декора резного золоченого

иконостаса Симонова монастыря

(Москва). XVII в.

Илл. 17. Ормушль

Илл. 18. План Версаля. Аэрофотосъемка

Европы, эпицентром которого была

Франция, получило название «большо-

го стиля», «стиля Людовика XIV», но

наиболее точное определение, выявля-

ющее его художественную сущность, —

«классицизирующее барокко».

Версаль времен Людовика XIV —

это не просто грандиозный дворцо-

во-парковый комплекс. Версаль — это

образ жизни, ставший эталоном для

других европейских дворов. В этом об-

разе жизни царят отнюдь не антич-

ные начала (несмотря на то, что алле-

горический язык этого времени,

применявшийся во всем театрализо-

ванно-помпезном версальском бытии,

формально носил именно античную

личину). Для упрочения абсолютист-

ской власти внутренне должны были

работать не демократичные античные,

а жестко-регламентирующие принци-

пы, более характерные для восточных

стран. Как и в период готики, Фран-

ция времен Людовика XIV имела весь-

ма оживленные связи с Востоком,

в частности с Китаем, откуда абсолю-

тизм действительно почерпнул много

полезного для своего бытия. И одним

из важных приобретений был строго

регламентированный, детально разра-

ботанный этикет, охвативший всю

жизнь королевского двора — с момен-

та пробуждения короля (минута в ми-

нуту), порядок его туалета, аудиенций,

приема пищи, правила поведения дво-

рян на все возможные случаи, соглас-

но их положению, включая манеру ре-

верансов, костюм, жесты, обороты

речи и т.п. Вся эта четкость и отрабо-

танность бытия имела чрезвычайно

жесткую систему и внешне была

обставлена с необыкновенной, поис-

тине «барочной» парадностью, торже-

ственной церемониальностью и пыш-

ностью. Жизнь двора представляла со-

бой грандиозный театрализованный

спектакль, в котором каждый должен

был хорошо знать свою роль. Плохая

игра была чревата самыми печальны-

ми последствиями, вплоть до опалы и

заключения в Бастилию.

Художественным воплощением

этой системы и явился стиль Людо-

вика XIV — классицизирующее ба-

рокко. Идея симметричной удлинен-

ности, вертикальности композиции —

отголосок древнего канделябрного

стиля — теперь стала прекрасным

художественным аналогом абсолюти-

стской системы (илл. 19). В очерта-

ниях этих композиций зачастую про-

слеживается силуэт в виде небольшой

Илл. 19. Фрагмент стенного декора стиля Людовика XIV

ярусной пирамиды с округленным

верхом, весьма напоминающий бал-

дахин над королевским троном.

И сам мотив балдахина присутствует

в орнаментальных композициях как

своеобразный символ века. Его по-

явление несет в себе не только зна-

ковый, но и связанный с ним сущно-

стный смысл, ставший основой для

стилеобразования.

Художественная образность Ре-

нессанса, опиравшаяся на античность,

базировалась на гармоничном согла-

совании частей. Для декора XVII в.

такое решение не могло быть прием-

лемо. Слишком большое внутреннее

напряжение таила в себе система аб-

солютизма. Соответственно и равно-

весие новой художественной системы

зиждилось не на гармонии и согласо-

ванности, а на внутреннем сдержива-

нии конфликта. Вместо гармонично-

го ренессансного полукруга вновь

возникает подобие вертикали, но уже

совершенно иной, чем в готике, где

судорожно рвущаяся вверх острая пи-

рамида символизировала устремление

к Недосягаемому. Здесь вместо идеи

недостижимого Бога — образ короля,

венчающего собой пирамиду устрой-

ства земного общества (в отличие от

древних египтян, называвших своего

фараона Солнцем, во Франции XVII в.

наименование «король-Солнце», ко-

торым величали Людовика XIV, ник-

то, естественно, буквально не воспри-

нимал). Теперь искусство полностью

утратило свои религиозные ориенти-

ры. Церковь превратилась в некий

официоз, отторгнутый от власти, ибо

вместе с приходом на французский

трон Людовика XIV завершилась мно-

говековая эпопея борьбы за власть

между французскими владыками и

церковной властью, а вместе с тем и

сама культура приобрела сугубо свет-

ский характер. Балдахинообразный

силуэт орнаментики возникает как

своего рода компромисс, некая рав-

нодействующая между готической пи-

рамидой и ренессансным полукругом.

Помимо фландрской (фламандс-

кой) и французской разновидностей ба-

рочный стиль имел в европейской куль-

туре XVII в. и иные интерпретации.

Существовало как бы широкое поле,

в котором две основные стилевые со-

ставляющие — барокко и классицизм,

по-разному сочетаясь, образовали мно-

жество конкретных вариантов с преоб-

ладанием того или иного начала. От

классицизма идут упорядоченность,

регламентирующая логичность компо-

зиции, эмоциональная холодность и ра-

циональность (илл. 20). От барокко —

сложность, перегруженность мотивов и

Илл. 20. Инициал в стиле

классицизирующего барокко

ритмов, повышенная активность и ди-

намичность изображаемых элементов.

На эмоциональном уровне с барокко

связаны повышенное чувственное,

плотское начало, беспокойство, взвол-

нованность (илл. 23).

У барочного орнамента очень

много общего с позднеренессансным,

что вполне естественно ввиду орга-

ничной преемственности этих стилей.

Важную роль по-прежнему играет мо-

тив аканфового завитка, часто пере-

ходящего в картуш, как связующий

элемент большинства композиций

(илл. 22). Мы уже отмечали, что этот

мотив имеет чрезвычайно активный,

«буйный» характер, наливаясь сочны-

ми тяжелыми плодами, расцветая

пышными цветами. Среди этих завит-

ков активно действуют персонажи, до-

ставшиеся орнаменту «в наследство»

от Ренессанса, но теперь они поража-

ют ошеломляющей реалистичностью.

Аллегория по-прежнему является

языком этого орнамента, но в нем по-

явилось гораздо более осмысленное,

логичное сюжетное действо, некая па-

радоксальная целесообразность. Так,

в одной из композиций мы видим сце-

ну вполне реальной охоты на оленя,

Илл. 21. Фрагмент декора плафона Версальского дворца. Лепнина, роспись

в которой помимо охотника и собаки

участвуют богиня, купидоны. Причем

все эти персонажи путаются в завитках

мифологического аканфа словно в гус-

той реальной траве, прячутся в них, пе-

решагивают через них (илл. 23).

Если в ренессансном декоре мы

видим свой, внутренний, обособлен-

ный от реальности мир, то барочный

орнамент постоянно стремится нару-

шить эти границы. Элементы бароч-

ного орнамента, изображенные на ко-

лоннах, карнизах, порталах, бордюрах

гобеленов, картинных рамах, украша-

ющие всевозможные вещи, активно

вторгаются в сюжетную канву или ре-

альное пространство (цв. илл. 7). Де-

кор может быть настолько активным,

что затмевает само содержание. Так,

на гобелене «Чудесный улов», выпол-

ненном по картону Рафаэля, еван-

гельский сюжет как бы отодвинут на

второй план ввиду чрезвычайной ак-

тивности бордюра. Изображенные на

нем купидоны комически повторяют

этот сюжет: они усердно тянут гро-

мадных рыб, в результате чего проис-

ходит известная его профанация

(илл. 24) (вспомним ангелочков в

«Сикстинской Мадонне»).

Важным моментом орнамента ба-

рокко, также доставшимся ему в на-

Илл. 22. Картуш из книги «Архитектурные труды Жана Лепотра,

архитектора королевских зданий». Сер. XVII в.

Илл. 23. Охота на оленя. Декоративная композиция из книги «Архитектурные труды

Жана Лепотра, архитектора королевских зданий». Сер. XVII в.