Бочкарева Н.С., Пикулева И.А. (Общ. ред.) Пограничные процессы в литературе и культуре: Сборник статей по материалам Международной научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения Василия Каменского (17-19 апреля 2009 г.)

Подождите немного. Документ загружается.

происходящего. Она давила на меня, её звук, её за-

пах» [Трокки 2006: 52].

В языческих мифах (а мифы ветхозаветные тесно

с ними связаны) вода, прежде всего, олицетворяется

с началом всего сущего – материнским лоном, а от-

сюда возникает и эротическая метафорика. Культы

языческих богинь любви часто связаны с водой –

Афродита появляется из морской пены (опять же

прослеживается аналогия с материнским лоном),

Иштар оживлена водой в одной из легенд (живи-

тельная сила воды) [Аверинцев 1980: 240]. Эту ме-

тафорику мы наблюдаем и в романе в отношениях

Джо и Кэти: «Она всегда боялась воды. Иногда я

дразнил её этим, когда мы катались на лодке <…> В

такие моменты в ней было больше страсти, чем ко-

гда-либо ещё, потому что она не умела плавать, по-

тому что наша эротическая схватка в дрейфующей

лодке была для неё делом жизни и смерти» [Трокки

2006: 86].

Вода в этом значении очень тесно связана с зем-

лёй в языческом понимании её как матери всего жи-

вого, что проявляется в образе Эллы, в описаниях её

полной плоти, – героиня сравнивается с корнями

травы, уходящими в землю, «на ней отпечаток жиз-

ни или силы, дающей жизнь» [Трокки 2006: 26].

Также важно, что первый раз герой овладевает ею

именно на земле.

Возвращаясь к другим толкованиям мифологемы

воды, вспомним о ветхозаветном образе Ионы, с

которым связана история погружения во чрево вод-

ного чудища и выхода из него, чтобы сообщить о

грехе и гневе божьем (Иона 1-4). Этот мотив можно

проследить в смерти Кэти – погружении её в воду,

тут же поглотившую её целиком, и потом появлении

её тела как вести о двух преступлениях – убийстве

её и ребёнка. В христианском понимании вода ста-

новится символом очищения, перерождения, нового

выхода из материнского чрева, что также можно

соотнести с Кэти – она через смерть очищается от

первородного греха, связанного с актом зачатия ре-

бёнка.

Со смертью Кэти связан и мотив вины, прояв-

ляющийся в романе с осуждением невинного чело-

века, водопроводчика Гуна, как её убийцы. Джо по-

нимает, что Гун невиновен, но не может оправдать

его, не выдав себя, а он уверен, что в таком случае

его самого осудят и повесят, не поверив истории о

несчастном случае. Джо чувствует себя виноватым

перед Гуном, но его мучит мысль о возможном при-

знании. Мы связываем это с мотивом суда как ис-

пытания, пройдя которое он сможет очиститься от

греха. Суд над Гуном завершает роман, он занимает

несколько глав, на протяжении которых Джо колеб-

лется. Наконец, он находит компромисс со своей

совестью – пишет анонимное признание, но, естест-

венно, ему не придают никакого значения. «Ставка

оказалась в моей руке – моя жизнь, и я знал, что она

уже никогда не придёт полностью в равновесие, что

Гун проиграл и теперь был полностью во власти тех,

кто его приговорил. <…> Не помню, как закончился

суд. Я только знаю, что внезапно его честь Паркинг-

тон исчез, и это было начало конца» [Трокки 2006:

159-160]. Мы видим, что вместе с Гуном проиграл и

Джо в борьбе за свою душу.

В романе также проявляются мотив запретного

плода – влюблённость в замужнюю Эллу, хозяйку

баржи, и мотив похоти – на протяжении романа

герой вступает в отношения с четырьмя женщина-

ми, с которыми едва знаком, объясняя свою вечную

жажду такими словами: «Каждый раз сходясь с

женщиной, я чувствую, что сама судьба предопре-

делила слияние наших тел именно так, именно в это

время, в поле или в постели, не важно где. И я не

думаю, что это что-нибудь значит, кроме того, что я

всегда в ожидании, всегда готов попасть в эти сети.

В сексе я как прутик для отыскания воды, осторож-

но нащупывающий очередную встречу» [Трокки

2006: 46-47].

Проанализировав проявление вышеперечислен-

ных мотивов в романе, можно сделать вывод о том,

что главный герой Джо и есть «молодой Адам», в

результате грехопадения обреченный на «вечный

труд, горе и смерть». Что касается первородного

греха, то мы связываем его не с убийством Кэти как

реальным преступлением, а с её беременностью, то

есть зачатием ребёнка, которое произошло ещё до

расставания молодых людей. Описываемая далее

смерть Кэти – это её искупление, расплата за грех,

очищение водой. Мотив вины и ответственности,

связанный с судом над предполагаемым убийцей

девушки, создает ситуацию испытания и морального

выбора, однако искупления не происходит: роман

заканчивается внезапно, как приход Страшного Су-

да, заставая врасплох героя и читателя.

Функциональное значение библейских мотивов

выражается в первую очередь в углублении пробле-

матики романа. В то время как «у религиозного че-

ловека сущность предшествует существованию»

[Элиаде 1995: 45], в философии экзистенциализма

ситуация обратная. Искусство оставляет за читате-

лем право на самостоятельную интерпретацию ин-

тертекстуальных смыслов романа.

Список литературы

Аверинцев С.С. Вода // Мифы народов мира: Эн-

циклопедия. М., 1980. Т.1. С.240.

Библия [Перепечатано с Синоидального изда-

ния]. М.: Российское библейское общество, 1992.

Веселовский А.Н. Историческая поэтика / вступ.

ст. И.К.Горского; коммент. В.В.Мочаловой. М.:

Высш. шк., 1989.

Донини А. У истоков христианства (от зарожде-

ния до Юстиниана) / пер. с итал. И.И.Кравченко. М.:

Политиздат, 1989.

Трокки А. Молодой Адам / пер. с англ.

Е.И.Абаджевой. М.: АСТ, 2006.

Фрейзер Д. Фольклор в Ветхом завете / пер. с

англ. Д.Вольпина. 2-е изд., испр. М.: Политиздат,

1990.

Элиаде М. Аспекты мифа. М.: ACADEMIA, 1995

[электронный ресурс] http://yanko.lib.ru/gum.html.

Trocchi A. Young Adam. New York: Grove Press,

03.

М.Н.Конькова (Астрахань)

ВОСТОЧНЫЕ МОТИВЫ В ПОВЕСТИ

А.БАЙЕТТ «ДЖИНН В БУТЫЛКЕ ИЗ СТЕКЛА

“СОЛОВЬИНЫЙ ГЛАЗ”»

Интерес английской литературы к восточному

фольклору (в первую очередь, к сказкам цикла «Ты-

сячи и одной ночи») имеет давнюю историю: в Анг-

лии, как и во Франции, «ориентализм» развивается с

XVIII в. За несколько последующих веков целый

ряд авторов отметились обращением к восточной

тематике и образности при создании собственных

произведений. Современная английская писатель-

ница, обладательница Букеровской и многих других

литературных премий, А.Байетт использовала ори-

ентальные мотивы не раз, однако наибольший инте-

рес представляет ее повесть «Джинн в бутылке из

стекла “соловьиный глаз”». Произведение включено

в сборник под тем же названием («The Djinn in the

Nightingale’s Eye», 1994), поэтому можно говорить о

повести как о концептуальном центре сборника.

Влияние восточной литературы и культуры ста-

новится заметным при первом же приближении к

тексту. Центральное событие сюжета заключается в

посещении главной героиней, английским ученым-

фольклористом Джиллиан Перхольт, конференции в

Турции, где она случайно получает власть над ре-

ально существующим джинном. В свободное время

она посещает различные города этой страны: Анка-

ру, Эфес, Измир, Стамбул, − где интересуется, в

первую очередь, предметами культурного наследия

других народов. В уста разных персонажей вложены

шумеро-вавилонские мифы, сюжеты «Тысячи и од-

ной ночи» и суфийских притч. Тем самым создается

некий культурный контекст, в поле которого попа-

дает героиня. Это путешествие в прямом и перенос-

ном смысле: мир загадочного Востока глазами ев-

ропейца. Мотив, давно открытый литературой, в

повести А.Байетт осложнен тем, что воспринимаю-

щее сознание принадлежит женщине (поло-ролевой

вопрос периодически возникает в контексте произ-

ведения). Однако важно, что целью ее интереса к

другой культуре является данная культура как тако-

вая, то есть научный интерес. Джилиан Перхольт

относится ко всему слышимому лишь как к некоей

культурной парадигме, интригующему с научной

точки зрения феномену. Противоположным образом

− с верой в реальное существование джиннов, ис-

полнение загаданных желаний и т.д. − выявляется

отношение ученых турецкого происхождения (Ор-

хан Рифат, Лейла Дорук и Лейла Серин). Они, в от-

личие от любого европейского ученого, способны

синтезировать рассудочный подход к изучению яв-

лений мира с воспитанной в них веками верой в со-

существование миров людей и волшебных существ.

Столкновение европейского и восточного научных

мировоззрений решается в пользу последнего:

Джиллиан Перхольт вынуждена признать, что зага-

данные, даже с долей скепсиса, желания обязатель-

но сбываются.

Помимо топонимических и культурологических

восточных реалий, Восток присутствует в тексте

повести и на уровне собственно литературного диа-

лога. Центральной проблемой повести и сборника в

целом является нарратология: как инструмент пись-

ма и как объект изображения. В.Каннингем отмеча-

ет, говоря об особенностях творчества П.Акройда,

А.Байетт, Дж.Барнса, что «современные писатели

так много внимания уделяют языку, всевозможным

формальным приемам, лингвистическим ухищрени-

ям». Основной прием − «замолчать самому, стать

чревовещателем и заговорить голосом других −

коллаж из различных приемов и стилевых манер»

[Каннингем 1995: 231]. Для поиска различных «сти-

левых манер» при создании сборника А.Байетт об-

ращается к повествовательной технике и образности

европейского и восточного фольклора. Повесть

«Джинн в бутылке из стекла “соловьиный глаз”»

опирается на свод сказок «Тысячи и одной ночи».

Использование сказочной «стилевой манеры»

подчеркивается в полном названии байеттовского

сборника: «The Djinn in the Nightingale’s Eye: Five

Fairy Stories». Обратившись к расшифровке слово-

сочетания «fairy stories», выясняем, что оно про-

изошло от слияния двух литературоведческих тер-

минологических понятий английского языка. С од-

ной стороны, это «fairy tale» − «волшебная сказка»,

с другой, − «short story» − «рассказ». Объединяя в

едином контексте прилагательное из первого и су-

ществительное из второго словосочетаний, писа-

тельница-филолог создает собственный литератур-

ный жанр, синтезирующий фольклорный (сказоч-

ный) и реалистический планы повествования как

первооснову всех включенных в сборник рассказов.

Такой прием, подразумевающий выведение в назва-

ние сборника концептуальной фразы или словосоче-

тания, является излюбленным у А.Байетт. Напри-

мер, другой сборник рассказов, в котором интерпре-

тируются сказочные архетипы и символы, показан-

ные в тесном взаимодействии с обычном человече-

ским миром, называется «Elementals: Stories of fire

and ice», где «еlementals» можно перевести как

«первоосновы» (=архетипы). Необходимо отметить,

что, применительно к русской литературоведческой

практике, при обозначении «Джинна в бутылке из

стекла “соловьиный глаз”» следует употреблять

жанровое обозначение «повесть».

В эссе, отражающем собственное понимание

сборника «Тысячи и одной ночи», писательница

указывает, что данный свод есть «повествование о

повествовании… Потребность рассказывать и слу-

шать истории − такая же неотъемлемая часть чело-

веческой природы, как дыхание и кровообращение.

Модернистская литература считала повествование

пошлостью, поэтому стремилась от него отказаться,

прибегая ко всякого рода ретроспекциям, «прозре-

ниям» и «потоку сознания». Однако в биологиче-

ском времени, от которого отказаться невозможно,

повествование присутствует неизбежно» [Байетт

2006: 243].

Подобную точку зрения писательницы разделя-

ют и ученые-литературоведы. Арабист

И.М.Фильштинский подчеркивает, что «мировая

слава “Тысячи и одной ночи” основана не только и

не столько на познавательной ценности памятника,

сколько на его эстетических достоинствах, на “ис-

кусстве повествования”» [Фильштинский 1991: 592].

Исследователь отмечает, что культ красноречия −

отличительная особенность арабской литературы,

отразившаяся в различных ее родах и жанрах

(фольклорные жанры фахр и хиджа, панегерическая

поэзия, монологи-молитвы суфийских поэтов, проза

тарассуль и адаба, трактаты средневековых филоло-

гов и критиков и т.д.) [Фильштинский 1991: 593].

Повествование как проблема реализуется в по-

вести А.Байетт «Джинн в бутылке из стекла “со-

ловьиный глаз”» следующим образом. О Джиллиан

Перхольт автор говорит: «она профессионально за-

нималась рассказыванием сказок и всяких исто-

рий… Она просто исследовала различные повество-

вательные жанры, была фольклористом, существом,

так сказать, вторичного порядка» [Байетт 1995: 145].

В тексте повести не только представлены элементы

работы с чужим повествованием, но и приводится

развернутая система взглядов героини на наррато-

логию как проблему. Например, характерное для

творчества А.Байетт развернутое неожиданное

сравнение: «доктор Перхольт часто говорила в сво-

их докладах по фольклористике, что тот, кто изо-

брел правила и систему счета в теннисе, был абсо-

лютным гением повествовательного жанра» [Байетт

1995: 172]. При ровности, даже однообразности,

процессов необходима некая система приемов под-

держания максимального напряжения. Среди таких

приемов Джиллиан Перхольт называет и использо-

вание симметрии эпизодов, ритмических повторов в

построении сюжета, и эффект неожиданности в

процессе повествования.

Повествование как некий процесс вырастает в

тексте до метафоры жизненного пути, Судьбы. Ко-

гда в одном из эпизодов Джиллиан Перхольт вы-

слушивает длинную захватывающую историю осво-

божденного ею джинна о трех его заточениях в бу-

тылку, ее охватывает «нечто вроде паники. Ей каза-

лось, что никакой “своей истории” у нее нет» [Бай-

етт 1995: 185]. Компенсация за такую серую жизнь

для Джиллиан Перхольт − книги, написанные ею

втайне от других (это центральная для многих про-

изведений А.Байетт тема противопоставления твор-

чества быту). Работа с чужим и собственным тек-

стом дает смысл ее существованию, так же и Шехе-

резада с помощью бесконечного процесса рассказы-

вания добивается отсрочки смерти еще на один

день. Именно спасительная сила красноречия сдела-

ла Шехерезаду нарицательной фигурой в арабской

литературе средневековья, для которой был харак-

терен культ слова. Следовательно, и Джиллиан Пер-

хольт, и Шехерезаду в равной степени характеризу-

ют слова одного из героев повести А.Байетт: «меч ее

судьбы висит в спальне у нее над головой, подобно

мечу Дамоклову, на метафорической нити − нити ее

же повествования» [Байетт 1995: 154].

В контексте повести «Джинн в бутылке из стекла

“соловьиный глаз”» центральная для А.Байетт тема

«творчество − быт» соотносится с другой антитезой:

смертность человека − бессмертие искусства и ху-

дожника. Эта дихотомия выражается, с одной сто-

роны, в образе Джиллиан Перхольт − смертной

женщины, стремящейся прикоснуться к вечному

через работу с чужим повествованием и собственное

творчество. С другой стороны, категория бессмерт-

ного выражена в образе джинна, а также иносказа-

тельно − как искусство Востока. Заметим, что тему

бренности жизни поднимала еще литература доис-

ламских времен, например, в философском жанре

зухдийят.

Основой организации повествования в сборнике

«Тысячи и одной ночи» является рамочное обрам-

ление некоего количества равновеликих и связан-

ных друг с другом сюжетных вставок, причем прин-

цип включения того или иного эпизода варьируется

от разработки какого-либо образа до развития опре-

деленной тем, проблемы. Такая сюжетная организа-

ция, как и сам материал, широко использовалась

впоследствии ренессансными новеллистами.

А.Байетт обыгрывает этот прием, когда включает в

основной сюжет элементы «выступлений» ученых

на конференции по фольклористике в Анкаре, на-

званной «Истории о женских судьбах». На связь

образов и проблем восточной и ренессансной лите-

ратур указывает сопоставление в повести двух под-

робно приведенных научных докладов. Первый

принадлежит Джиллиан Перхольт и является анали-

зом роли женщины и тема Судьбы в «Рассказе сту-

дента» из «Кентерберийских рассказов» Дж.Чосера.

О схожих проблемах идет речь и в другом докладе,

составленном уже на материале восточного фольк-

лора. Выступление турецкого ученого Орхана Рифа-

та названо «Сила и бессилие: джинны и женщины в

сказках «Тысячи и одной ночи». В ходе научных

рассуждений выясняется, что чосеровскую историю

о «терпеливой Гризельде» и сюжет о Камар-аз-

Замане и царевне Будур объединяют мотив испыта-

ния мужем своей жены, где мужчина берет на себя

роль Судьбы и палача. Рифат заключает даже, что

«женоненавистничество − основная движущая сила

историй и сказок в сборниках былых лет» [Байетт

1995: 153]. Тем самым, к пониманию связи литера-

турных традиций Востока и Запада приходят сами

герои повести А.Байетт.

Синтез элементов европейского и восточного ли-

тературных контекстов позволяет А.Байетт продол-

жить разговор с читателем на интересующие писа-

тельницу проблемы творчества, судьбы, нарратоло-

гии, смысла жизни и др., а также «опробовать» в

собственном повествовании новую для нее «стиле-

вую манеру» восточной сказки.

Список литературы

Байетт А. Джинн в бутылке из стекла «соловьи-

ный глаз» // Иностранная литература. 1995. №10. С.

145–199.

Байетт А. Два эссе // Иностранная литература.

2006. №1. С. 242–255.

Каннингем В. Английская литература в конце

тысячелетия // Иностранная литература. 1995. №10.

С. 227–232.

Фильштинский И.М. История арабской литера-

туры X–XVIII веков. М.: Наука, 1991. 525 с.

Е.И.Турта, О.М.Ушакова (Тюмень)

МИФ О МЕЛЮЗИНЕ В ПОВЕСТИ

А.М.РЕМИЗОВА «МЕЛЮЗИНА»

И РОМАНЕ А.БАЙАТТ «ОБЛАДАНИЕ»

Возродившийся интерес к мифу во второй поло-

вине XIX – начале XX вв. вызвал ответную реакцию

в художественной литературе XX в. в форме явле-

ния, обозначенного Е.М.Мелетинским как «мифоло-

гизм». Миф о Мелюзине лег в основу произведений

многих поэтов, прозаиков и драматургов разных

стран мира.

Мелюзина, согласно энциклопедии «Мифы на-

родов мира», в европейской средневековой мифоло-

гии и литературе – фея. Её образ, вероятно, восхо-

дит к кельтской мифологии. По легенде, Мелюзина

заточила в гору своего отца, короля Албании Элипа-

са, за что каждую субботу должна была превра-

щаться в змею. Только выйдя замуж за обычного

человека, она может стать смертной и прекратить

свою муку. Мелюзина стала женой знатного юноши

Раймондина и помогла ему получить королевство.

Она запретила Раймондину видеться с ней по суббо-

там. Он, однако, нарушил запрет, после чего Мелю-

зина исчезла в облике крылатой змеи, но продолжа-

ла покровительствовать своему роду. По поверью,

призрак Мелюзины должен скитаться по земле до

дня страшного суда. Роман о Мелюзине был создан

по народным легендам Жаном из Арраса в XIV в. и

имел популярность в средневековой Европе. В 1456

г. Туринг фон Рингельтинген перевел его роман на

немецкий. В XVII в. выходят издания истории Ме-

люзины на датском, а в XVIII на шведском и чеш-

ском языках. В 1677 г. о Мелюзине узнали и в Рос-

сии: Иван Руданский перевел роман с польского, а

царевна Наталья Алексеевна сочинила пьесу о Ме-

люзине.

Образ Мелюзины, или Мелизанды, встречается

во многих произведениях мировой литературы

(М.Метерлинк «Пелеас и Мелизанда», Фридрих де

Ла Мотт Фуке «Ундина» и др.) и музыки

(Ф.Мендельсон увертюра «Волшебница Мелюзина»,

опус 32). Большую роль этот образ сыграл и в рус-

ской литературе (А.С.Пушкин «Сказка о царе Сал-

тане», А.М.Ремизов «Мелюзина» и др.).

Во второй половине XX в. было создано два зна-

чительных произведения, в основу которых лег миф

о женщине-змее, – роман А.Байатт «Обладание»

("Possession", 1990) и повесть А.М.Ремизова «Ме-

люзина» (1950). Современная английская писатель-

ница А.С.Байатт получила в 1990 г. Букеровскую

премию за этот роман. А повесть Ремизова называ-

ют вершиной его творчества.

А.М.Ремизов трансформирует миф и воскрешает

его посредством новых художественных средств,

дополняет его личной мифологией, своей историей

любви и расставания. После смерти жены Серафи-

мы Павловны разлука с ней на долгое время стано-

вится фактически основной темой произведений

Ремизова. В пятидесятые годы под маркой издатель-

ства «Оплешник» маленькими тиражами выходят

небольшие книжки, выросшие на основе легенд и

древнерусских повестей, в число которых и входит

повесть о Мелюзине («Мелюзина. Брунцвик», 1952).

Глеб Струве назвал эти тексты «творческими пере-

делками», в которые «вторгается что-то новое, что-

то из яви и современности» [Цит. по: Раевская-Хьюз

1994: 13]. Сам Алексей Михайлович писал: «Мелю-

зина – не «адаптация» старинного текста, не «пере-

сказ» (не «реставрация»), а творчество» [Цит. по:

Раевская-Хьюз 1994: 13]. История Мелюзины Реми-

зова в какой-то степени автобиографична. Свою

повесть он делит на три части: «История повести»,

«Мелюзина», «Коловорот». В первой части пред-

ставлен рассказ об источниках этого произведения.

Вторая часть разделена на 12 главок, каждая из ко-

торых представляет собой переплетение событий из

жизни главных героев на первом плане и коммента-

риев хора на втором. В третьей части Ремизов пред-

лагает читателям свою трактовку содержания мифа.

История Мелюзины в романе А.Байатт не явля-

ется предметом повествования. В романе можно

выделить два ключевых мифа: «Рагнарек» и миф о

фее-драконе Мелюзине. История Мелюзины скла-

дывается из различных фрагментов, отдельные час-

ти мифа находим в диалогах персонажей, их пере-

писке, статьях. Трактовка данного образа также

представлена в тексте через призму сознания дейст-

вующих лиц, сама Мелюзина не персонаж, она яв-

ляется мифопоэтическим двойником поэтессы Кри-

стабель ЛаМотт и исследовательницы Мод Бейли.

Для Байатт важен образ женщины-змеи как таковой.

Главная героиня романа поэтесса Кристабель

ЛаМотт написала поэму под названием «Мелюзи-

на», в которой этот образ имеет несколько ипоста-

сей: чудовище, наделенное силой, и добрый дух,

скитающийся между небом и землёй, олицетворение

неприкаянной души.

Ремизов начинает «Историю Мелюзины» с рас-

сказа о детстве Раймонда и того, как он «случайно»

убивает на охоте своего отца. Все случайные собы-

тия, по мысли Ремизова, – роковые. Убийство отца,

кровь объединяет Мелюзину и Раймонда и делает их

избранными.

В романе Байатт этот момент опущен. Он не яв-

ляется ключевым. История Мелюзины начинается

со встречи с Раймондином. Описание этой сцены

дано в первой книге поэмы Кристабель. Всё начина-

ется с того, что рыцарь въезжает в вересковый дол.

Потом на звуки музыки по узкой тропинке между

двух утесов он спускается все ниже и дальше, стены

становятся теснее и влажнее, они останавливаются –

«глазам их и ушам предстала тайна» [Байатт 2004:

371]. Он видит водоём, в центре которого располо-

жен валун. На валуне сидит дева и поёт сама себе,

отчетливо, негромко. Она «бросала свет жемчужно

мягкий на всю свою окрестность» [Байатт 2004:

372]. На ней была белая шелковая сорочка и зелено-

изумрудный поясок. Она расчесывала свои золотые

пышные волосы гребнем из слоновой кости. Неда-

леко от неё рыцарь разглядел большого лохматого

гончего пса серого цвета с золотыми глазами. Дева

заметила Раймондина и прекратила пение. Рыцарь

представился и попросил воды. Дева подала ему

полную чашу, и, пока он пил, улыбнулась, потому

что отныне он будет её навеки и отдаст ей все: и

тело, и душу. На этом отрывок завершается.

Мелюзина в романе Байатт это девушка с див-

ным голосом и необыкновенно светлыми волосами

– две основные приметы. В повести Ремизова порт-

рет Мелюзины, напротив, создан не четко, она не

описана детально, есть только несколько штрихов.

При первой встрече Раймондин видит ее такой:

«Лицо ее лунной водой струится между черных бе-

регов, глаза дремучая лазурь. У ее ног источник»

[Ремизов 2001: 370]. У Ремизова Мелюзина – де-

вушка-ручей, но у нее есть особые черты: «ее рука,

как глубокий ожог» [Ремизов 2001: 372], «звезда –

глубокий рубин, вспыхнув, светя с ее лба, стелет

красным воздушным ковром путь» [Ремизов 2001:

374]. Лунная девушка с рубиновой звездой во лбу и

обжигающими руками. Интересен тот факт, что по-

сле нарушения запрета Раймондом эта звезда пре-

вращается в чешуйчатый глаз. В тексте с именем

Мелюзины часто используется эпитеты «вещая» и

«мудрая». Также Ремизов пишет о том, что Мелю-

зина близка русской кикиморе: «Духи вне судьбы

живого видимого мира, не родятся и не умирают –

«им в грядущем нет желанья, им прошедшего не

жаль» – игра в непостижимую игру. Но у каких-то

духов, близких к человеку, неутоленное желание

очеловечиться – русская кикимора» [Ремизов 2001:

363].

Мелюзина Ремизова – непревзойденная ворожея:

она часто совершает какие-то волшебные обряды, к

ней приходят странные гости. Она обладает даром

ясновидения, читает по звездам. Этот образ во мно-

гом отвечает традициям русского национального

фольклора.

Но в тоже время Мелюзина Ремизова необыкно-

венно набожна: «С каким усердием молилась она:

вымоленное закрепляла истовым крестом и глубо-

ким поясным поклоном или в смутной тревоге умо-

ляет продлить милость и не оставить, укрепив, и не

покинуть» [Ремизов 2001: 375]. Она возводит церк-

ви: «Неподалеку от Лузианы построен был по жела-

нию Мелюзины монастырь Меллезик: храм во имя

Богородицы – Утолимая печаль» [Ремизов 2001:

379]. Раймонд и Мелюзина венчаются по всем хри-

стианским канонам. Сцена свадьбы в повести Реми-

зова занимает значительное место, а в романе Бай-

атт не описывается вообще.

Свадьба представлена как своеобразное карна-

вальное действо, все персонажи как будто в масках:

«…у попа под епитрахилью гуляет воздух, а ноги

куриные, и у молящихся только шейные позвонки –

для виду» [Ремизов 2001: 375]. Это действо больше

напоминает похоронный обряд, обряд инициации

Раймонда. Путь ко дворцу Мелюзины лежит через

церковь, чтобы попасть в ее мир, он должен стать ее

мужем, то есть войти в церковь. Когда они входят в

нее, то видят, что идет всенощная: «Перед образами

задумчиво горят лампады, а под ними теплются яс-

ные свечи. Облако ладана и шуршит лесной можже-

вельник» [Ремизов 2001: 374]. Можжевельник –

символ смерти и её преодоления как начала вечной

жизни. С древнейших времён ведёт происхождение

распространённый обычай сжигания ветвей можже-

вельника при похоронах и устилание ими последне-

го пути умершего. Можжевельник относится к ре-

ликтовым целебным растениям, известным еще с

библейских времен, когда его использовали для из-

гнания злых духов. Поэтому именно после венчания

Мелюзина объявляет о том, что Раймонд теперь

господин над всеми. Он не только стал ее мужем,

пройдя свадебный обряд, но и частью потусторон-

него, демонического мира, пройдя похоронный об-

ряд.

Более того, Ремизов акцентирует внимание на

месте действия: «Есть на земле чистые места – Свя-

тая Земля, Мекка и Медина, и нечистые: заколдо-

ванное близ Диканьки и в Куломбийском лесу Ис-

точник-утолимая жажда. А на свадебных приглаше-

ниях указано было для сбора именно это нечистое

место: Источник» [Ремизов 2001: 376].

Байатт тоже упоминает об источнике, но это ме-

сто получает иную трактовку. Одна из героинь ро-

мана Леонора Стерн в своей книге «Мотив и матри-

ца в произведениях Кристабель Ла Мотт» пишет:

«Фея Мелюзина в её первичном и наиболее благом

состоянии – водное существо. Подобно своей мате-

ри, волшебнице Пресине, она впервые встречается с

будущим мужем у Источника утолимой жажды (так

Ла Мотт передаёт французское название Fontain de

Soif); имя источника у Ла Мотт можно истолковать

двояко: «источник, который жаждет», или же – «ис-

точник, который утоляет жажду» [Байатт 2004: 308].

В данном случае возникает параллель с жизнью

Кристабель, в частности, её поездка с Рандольфом к

источнику.

В кельтской мифологии вода – не только источ-

ник жизни, но и своего рода звено, связующее этот

мир с Потусторонним миром. В особенности это

относилось к водам, поднимающимся на поверх-

ность с большой глубины, в частности, к родникам и

источникам. В романе А.Байатт связь Мелюзины с

источником указывает лишь на ее природу, на осо-

бые силы и отнесенность к потустороннему миру.

Согласно мифу, следующим значительным со-

бытием в жизни Мелюзины является рождение де-

тей, каждый из которых имеет какой-либо физиче-

ский недостаток. Об этом упоминает и Байатт, и

Ремизов.

После пяти лет совместной жизни Раймондин

нарушает запрет и видит Мелюзину в облике змеи.

У Ремизова этому событию предшествует разговор

Раймонда с братом, который убеждает мужа вол-

шебницы в том, что она ему изменяет. Именно это

заставляет Раймонда нарушить запрет. У Байатт

поступок рыцаря ничем не мотивирован, кроме как

человеческим любопытством.

Застигнутая врасплох, Мелюзина издает душе-

раздирающий крик и улетает. В дальнейшем собы-

тия, представленные в повести и романе, расходят-

ся. По Ремизову, чудо-город исчезает, а на его месте

появляется лес, Мелюзина и Раймонд расстаются

навеки и фея попадает в круг «забытых Богом». У

Байатт история завершается иначе: замок остается

на месте, а Мелюзина в облике призрака навещает

своих детей по ночам, а графов Лузиньян предупре-

ждает о несчастьях, грозящих их дому.

В третьей части повести о Мелюзине «Колово-

рот» Ремизов открывает читателю смысл повество-

вания: «Легенда раскрывает природу человека: жал-

кий человек!» [Ремизов 2001: 390]. Главным дейст-

вующим лицом в повести выступает Судьба: «Судь-

ба не внешняя сила. Это какое-то круговращение

духовных сил живого, спаянного и проницаемого.

По-человечески судьба безжалостна и беспощадна,

но судьбы судеб в глазах человека запечатаны. Бол-

ваном родятся на свет, болванами живут на земле и

нисколечко не поумнев, уходят в могилу. Жалкий

человек!» [Ремизов 2001: 390].

Разлука как судьба наиболее полно разработана

Ремизовым в «Мелюзине». По Ремизову, неутолен-

ное желание феи Мелюзины очеловечиться, стать

человеком, то есть переменить свою природу, неис-

полнимо, поэтому ее судьба и ее трагедия – разлука:

«Мелюзина ждала человека, дождалась и потеряла,

и на ее вечный век ждать ей нечего, разлука» [Реми-

зов 2001: 392]. Разлука в случае Мелюзины – это

«чистая» судьба, так как она «неземная женщина» –

фея и ее судьба за пределами человеческой воли.

В романе Байатт трактовка образа Мелюзины

представлена через призму сознания действующих

лиц. В романе «Обладание» впервые о Мелюзине

говорит Фергус Вулфф, общий знакомый главных

героев романа Роланда и Мод. Из рассказа Фергуса

следует, что Мелюзина вышла замуж за смертного,

чтобы обрести душу, а также то, что Мелюзина –

созидательница, строительница замков. Также он

говорит, что феминистки считают образ Мелюзины

выражением бесплодной женской страсти. А

В.Вульф «расценивала «Мелюзину» как образное

доказательство того, что творческое сознание по

сути своей андрогинно» [Байатт 2004: 48].

Для Кристабель Ла Мотт она является мифопо-

этическим двойником, олицетворением неприкаян-

ности судьбы женщины-художника. В своей пере-

писке Кристабель рассуждает о разных обликах феи

Мелюзины. Мисс Ла Мотт отмечает то, что у Мелю-

зины две ипостаси: Невиданное Чудище и отчаянно

гордая и любящая искусительница. За что бы она ни

бралась, все у неё получалось: возведенные ею зам-

ки стояли прочно, хлеба у неё в полях урождались

на славу. Кристабель пишет, что Мелюзина дожила

до XVII в., так как существует предание о том, что

именно она завезла фасоль в Пуату. Следовательно,

как отмечает Кристабель, Мелюзина была не просто

какой-то нежитью, а кем-то вроде богини плодоро-

дия.

Кристабель хочет показать её созданием могу-

щественным и хрупким, постоянно страшащимся

вновь раствориться в воздушном пространстве, в

невечном, обреченном когда-нибудь уничтожиться

воздухе. Мелюзина – чудовище, обитающее в воде,

и добрый, созидающий дух. Но, прежде всего, она

женщина, и это важно для Кристабель.

Мелюзина – мифопоэтический двойник главных

героинь романа «Обладание». Этот образ позволяет

более глубоко понять образы Кристабель и Мод,

создает универсальное архетипическое пространст-

во, помогает выявить неизменные составляющие

человеческой личности.

Таким образом, миф о Мелюзине реконструиру-

ется в том и другом произведении для того, чтобы

ответить на вопрос – «что есть человек?».

А.М.Ремизов трансформирует миф, дополняя его

личной мифологией и осмысляя в русской литера-

турной и религиозной традициях. Образ Мелюзины

на русской почве значительно видоизменился под

воздействием православной культуры. Для Байатт

важен образ женщины-змеи как таковой, не челове-

ческая сущность феи, а ее особенности, помещаю-

щие ее в один ряд с другими мифологическими пер-

сонажами: Церерой, Даудой и др. Миф о Мелюзине

выполняет сюжетообразующую функцию в романе.

У Байатт с образом Мелюзины связана тема творче-

ства и мотив поиска собственного «я», а у Ремизова

это история об «испытании живой человеческой

любви призраком тайны» [Ремизов 2001: 390].

Список литературы

Байетт А. Обладать: Роман / пер. с англ.

В.К.Ланчиков, Д.В.Псурцев. М., 2004.

Раевская-Хьюз О. Образ С.П. Ремизовой-

Довгелло в творчестве А.М.Ремизова (к постановке

проблемы) // Ремизов А. Исследования и материалы

/ отв. ред. А.М.Грачева. СПб., 1994. С.9–19.

Ремизов А.М. Мелюзина // Ремизов А.М. Собрание

сочинений. Лимонарь. М.: Русская книга, 2001. Т.6.

С.363–394.

Мелюзина // Мифы народов мира. Энциклопе-

дия: в 2 т. / гл. ред. С.А.Токарев. М., 1994. Т.2.

С.136–137.

М.Д.Шкурина, Б.М.Проскурнин (Пермь)

КОНФЛИКТ НАЦИОНАЛЬНО-

КУЛЬТУРНЫХ ПАРАДИГМ

В РОМАНЕ А.БАЙЕТТ «ОБЛАДАТЬ»

Антония Сьюзен Байетт (A.S.Byatt, р. 1936 г.) –

литературный критик, писательница, преподаватель.

Она имеет ряд литературоведческих исследований

(книги о поэтах «Озёрной школы» и о творчестве

Айрис Мёрдок), а ныне постоянно рецензирует

книжные новинки в британской периодике. Среди

художественных произведений А.Байетт – романы

«Тень солнца» (Shadow of the Sun, 1964), «Дева в

саду» (The Virgin in the Garden, 1978) и др., сборник

повестей «Ангелы и насекомые» (Angels & Insects,

1992), сборники рассказов и сказок «Сахар» (Sugar

and Other Stories, 1987), «Рассказы о Матиссе» (The

Matisse Stories, 1993), «Стихийные духи»

(Elementals: Stories of Fire and Ice, 1998) и др. Одна-

ко центральным её произведением по праву счита-

ется роман «Обладать» (Possession, 1990), принес-

ший Байетт Букеровскую премию (1990) и орден

Британской Империи.

Этот роман мы и выбрали в качестве объекта ис-

следования. Целью работы является анализ принци-

пов воплощения конфликта национально-

культурных парадигм в художественной системе

романа. Существует огромное количество определе-

ний понятия «культура», но так как мы рассматри-

ваем культуру с точки зрения межкультурных ком-

муникаций, нам близко определение нижегородско-

го ученого В.Г.Зусмана: «Культура – это передавае-

мая из поколения в поколение система концептов и

констант, а также модели их порождения и измене-

ния» [Межкультурная коммуникация 2001: 39]. Но

помимо инвариантной системы «культура» сущест-

вуют и подсистемы культуры, её варианты. Среди

подсистем выделяют национальную культуру, в ос-

нове которой лежит национальная концептосфера,

базисной для которой является идея единства в мно-

гообразии. Несмотря неизбежную во времени дина-

мику, национальный культурный мир сохраняет

тождественность самому себе: национальные кон-

цепты меняются во времени, в разных социальных

сферах, возрастных группах, в представлении раз-

ных людей, но их основа остается.

Роман «Обладать» как раз и строится на единст-

ве общего и различного в английской национальной

концептосфере на двух этапах ее развития – викто-

рианском и современном. На сюжетно-фабульном

уровне роман представлен как некий филологиче-

ский детектив, а также – как история романтических

отношений двух пар: Кристабель Ла Мотт и Ран-

дольфа Эша (Падуба в русском переводе) в XIXв. и

Мод Бейли и Роланда Митчелла в XX в. В связи с

таким своеобразным сюжетом очень важную роль в

романе играют некоторые характерные постмодер-

нистские тенденции. Во-первых, читатель в романе

сталкивается с огромным количеством полижанро-

вых вставных текстов. Байетт не просто упоминает

письма викторианских поэтов, а приводит их тексты

в романе, включает в произведение отрывки из

дневниковых записей своих героев, а также – стихи

Падуба и Ла Мотт. Кроме того, Байетт использует

большое количество аллюзий интертекстуального

свойства. Прежде всего, она часто отсылает читате-

ля к мифам – сказаниям о Мелюзине, кельтской и

скандинавской мифологии и т.д. В романе немало

аллюзий на многие художественные произведения,

например, на роман Сервантеса «Дон Кихот», про-

изведения Вордсворта, Кольриджа, Гёте, Вирджи-

нии Вульф и т.д. И, разумеется, на произведения Р.

Браунинга, чья личность и творчество почти полно-

стью определяют содержательную структуру образа

поэта Падуба. Каждый раз это даёт новый толчок

для размышлений, создаёт тонкое переплетение

времён, вымысла и реальности. Так, Байетт пишет,

что Вирджиния Вульф (реально существовавшая

писательница) читала «Мелюзину» Кристабель Ла

Мотт (вымышленный персонаж) и «расценивала её

как образное доказательство того, что творческое

сознание по сути своей андрогенно» [Байетт 2006:

48]. Несомненно, что роман эклектичен. Повество-

вание идёт в двух временных пластах, и потому

стилизация под викторианский роман чередуется со

стилизацией под современную разговорную практи-

ку, которая в свою очередь – с научным стилем и

т.д. Говоря о романе «Обладать», нельзя не упомя-

нуть о таком важном элементе поэтики постмодер-

низма, как «маска автора», т.е. повествовательном

«камертоне», который настраивает реакцию импли-

цитного читателя. В романе этот принцип работает

на двух уровнях: во-первых, существует имплицит-

ный читатель самого произведения Байетт, а во-

вторых, главные герои романа Мод и Роланд часто

сами выступают в роли читателей произведений Ла

Мотт и Падуба.

Важной сюжетообразующей линией романа ста-

новится борьба за обладание письмами Ла Мотт и

Падуба (впрочем, как и другими артефактами) бри-

танских (Мод, Роланд, Аспидс и др.) и американ-

ских (Собрайл, Леонора Стерн и др.) литературове-

дов. На этом уровне главным образом и прослежи-

вается противостояние английской и американской

культур в романе. Первое, что бросается в глаза при

сравнении этих культур, – это нездоровое стремле-

ние к собирательству, непременному владению

всем, что можно и нельзя, со стороны американцев.

Так, для профессора Собрайла понять Падуба – это

завладеть всеми возможными артефактами, связан-

ными с его жизнью и творчеством. Некоторые

предметы он даже не может выставить на показ в

своей знаменитой коллекции, так как они были до-

быты незаконным путём, что его это ничуть не

смущает. Возможность перевода названия романа

как «одержимость» особенно актуальна в отноше-

нии этого героя.

Собрайлу противопоставляется его извечный

«конкурент» англичанин Аспидс, один из предста-

вителей английской национальной культурной па-

радигмы в романе. «Это Мортимеру Собрайлу

вздумалось завладеть и распоряжаться Падубом, а

Аспидс знает своё место» [Байетт 2006: 43]. Он ви-

дит себя слугой Падуба, посвятив всего себя изуче-

нию творчества этого поэта – «все мысли – о чужих

мыслях, все труды – ради чужих трудов» [Байетт

2006: 42]. При этом он совсем не чувствует себя

притеснённым: «Если он и состоит у Падуба в ус-

лужении, это приятная служба» [Байетт 2006: 42].

Если Собрайл смотрит на познание творчества с

вещественной точки зрения, собирая предметы, то

английские исследователи больше внимания уделя-

ют именно тому, чтобы понять ход мыслей и чувств

Падуба. Это особенно свойственно Роланду, асси-

стенту Аспидса: «Тратить время на посещение дома

на Рассел-стрит, сидеть, как бывало сиживал Падуб,

на каменных ступенях в саду – это скорее в духе

Собрайла. Роланду нравилось постигать работу ума

Падуба, угадывать её в извилистом строе фразы,

наблюдать, как она вдруг проступает в неожидан-

ном выборе эпитета» [Байетт 2006: 31]. Подобное

отношение отличает также и Мод Бейли: «Вообще-

то всё, что связано с жизнью Кристабель, меня не

так уж и занимает. Чудно: мне как-то даже неловко

прикасаться к вещам, которые она держала в руках,

осматривать места, где она бывала. Главное, её язык

– правда? – её мысли…» [Байетт 2006: 75].

Таким образом, различие национальных культур

можно проследить даже на профессиональном фи-

лологическом уровне. Кроме стремления к собира-

тельству, в представителях американской культуры

в романе бросаются в глаза и другие особенности.

Г.Гачев в книге «Космо-Психо-Логос. Националь-

ные образы мира» называет американцев «невоспи-

танными детьми, непринуждёнными, фамильярны-

ми»; такую характеристику легко можно применить

к Леоноре Стерн, американской исследовательнице

творчества Кристабель Ла Мотт. Показательно

письмо, которое она написала Мод, в котором фе-

министка Леонора без стеснений размышляет о

личной жизни Мод («я ведь знаю, что личная жизнь

у тебя не клеится» [Байетт 2006: 174]) и пренебре-

жительно говорит о британской замкнутости («вся-

кие ширмочки и перегородочки, которые ты по-

британски понаставила вокруг своей личной жизни»

[Байетт 2006: 175]). К Кристабель Леонора относит-

ся не как к писательнице, а как к человеку, её сен-

тиментальность проявляется в заключительных

строках письма: «А пока – сходи поклонись Её мо-

гиле. Будет время или настроение – поработай нож-

ницами: я чуть с ума не сошла, когда увидела, в ка-

ком она забросе. Оставь ещё один букет от моего

имени: пусть травы пьют. Меня её могила сил нет

как растрогала. Мне бы хотелось думать, что она

предчувствовала, что в конце концов её полюбят

такой любовью, какую она заслуживает…» [Байетт

2006: 175]. Г.Гачев также пишет о «хулиганском,

карнавальном» отношении американцев к работе; а

вот, что Леонора пишет об исследованиях в Амери-

ке – «суматошная жизнь факультета исследований

женской культуры США» [Байетт 2006: 175]. Пожа-

луй, эпитет «сумасшедшая» можно отнести ко всей

жизни Леоноры, за которую она сменила множество

партнёров, начиная с первого мужа Натаниэля

Стерна и заканчивая списком «подруг», оканчи-

вающимся многоточием. Жизнь Леоноры так же

пестра и непредсказуема, как и её внешность: Лео-

нора была очень высокой и крупной и, «не стесняясь

ни своего роста, ни своих габаритов, одевалась

пышно и ярко» [Байетт 2006: 390]. Она очень говор-

лива и всегда прямолинейна. Тут нельзя не вспом-

нить размышления Г.Гачева о том, что американец

«весь экстравертен, бешено устремлён во внесебя,

одержимый деятельностью» [Гачев 2007: 456]. Но

при всём этом трудно отрицать и того, что амери-

канцы, так же как и британцы, являются далеко не

дилетантами в своей работе. Так, например, Со-

брайл написал вполне подробную биографию Паду-

ба, на которую ссылаются в своих исследованиях

остальные учёные.

При исследовании отражения национально-

культурных особенностей в романе «Обладать» не-

обходимо обратить внимание на историко-

культурный аспект. Здесь имеется в виду сопостав-

ление британской культуры современности и эпохи

викторианства. Так, Байетт ставит вопрос об осо-

бенностях викторианской морали и нравственных

табу, довлеющих над самыми личными пережива-

ниями викторианцев. Это можно увидеть на приме-

ре того, как важно было для Элен (жены Падуба)

сохранить уже устоявшуюся репутацию мужа. Даже

дневник она вела, понимая, что его непременно кто-

нибудь впоследствии прочитает. Вот почему ей

было так важно, чтобы ее записи не поколебали

сложившегося мнения о величии мужа как поэта. В

нём нет ни слова о каких-либо семейных трудностях

или взаимном непонимании: Падуб показан пре-

красным семьянином и практически идеальным че-

ловеком. То же самое можно сказать о письмах Па-

дуба жене. Казалось бы, личные послания во время

долгой разлуки могли бы содержать какие-то ин-

тимные чувства, но они больше напоминают путе-

вые заметки, чем письма любимой женщине.

Немаловажен в сюжете романа и гендерно-

культурный аспект. В связи с этим особое внимание

хотелось бы уделить теме феминизма в романе. От-

метим, что литературоведы-мужчины занимаются

исключительно творчеством Падуба, литературове-

ды-женщины (феминистки) – творчеством Ла Мотт.

При этом каждая из сторон отзывается о другой с

явными нотами презрения. К примеру, Мод Бейли

так говорит о творчестве Падуба: «Вся эта раздутая

до космических масштабов мужественность. Эта

злобная антифеменистская штучка про медиума –

как её, «Духами рожденный», что ли? Эта помпез-

ная многозначность» [Байетт 2006: 59]. Аспидс же

явно невысоко ценит произведения поэтессы Ла

Мотт: «Которая писала религиозные стихи, да? Бес-

просветная книжица под названием «Единое на по-

требу». И сборник детских сказок: «Сказки, расска-

занные в ноябре». Прочтёшь на ночь – не заснёшь.

И какая-то эпическая поэма – говорят совершенно

неудобочитаемая» [Байетт 2006: 45]. Особенно оче-

видна сатира Байетт, направленная на феминисток.

При прочтении романа создаётся ощущение, что все

вопросы литературоведения они сводят к сексуаль-

ности и бунту женщин против мужчин. Об этом го-

ворят названия статей, написанных феминистками о

Ла Мотт: “Мелюзина и Демон-Двойник. Добрая

Мать и Недобрый Змей ”, “Покорная ярость. Амби-

валентная хозяйственность Кристабель Ла Мотт ”,

“Белые перчатки. Бланш Перстчетт: Завуалирован-

ное лесбийство Ла Мотт ”. Более того, Леонора

Стерн планирует посвятить целую конференцию

«женской эротике в поэзии XIX в., стратегиям и

манёврам, при помощи которых она проявлялась

или (ра)скрывалась» [Байетт 2006: 174]. Взгляды

феминисток кажутся Байетт ограниченными, а круг

идей, на которых они сосредоточены, слишком уз-

ким. Создаётся ощущение, что они берут свои идеи,

не исходя из анализа текста, а подгоняют его под

свои идеи. Так, о лесбийстве Кристабелль пишут как

о биографическом факте, хотя тому нет абсолютно

никаких доказательств, кроме говорящего, по мне-

нию феминисток, факта, что она жила с подругой

под одной крышей. Но по ходу романа мы узнаём,

что Ла Мотт не просто не была лесбиянкой, но и

состояла в любовной связи с мужчиной и родила

ребёнка.

Байетт показывает, что внутри британской куль-

турной парадигмы, кроме уже названных противо-

поставлений, существуют ещё две. Во-первых, про-

тивопоставление филологического и нефилологиче-

ского взгляда на вещи. Во-вторых, в романе мы

имеем дело ещё и с социальным аспектом при рас-

смотрении британской национальной культурной

парадигмы.

Для рассмотрения противопоставления филоло-

гического и нефилологического взгляда на вещи, мы

можем обратиться к сравнению отношения к лите-

ратуре и памятникам культуры литературоведов и

людей, не особо интересующихся серьёзными лите-

ратурными исследованиями. Показательно здесь

отношение к Падубу Роланда, который отдавал все-

го себя исследованию творчества поэта, и под его

влиянием открыл в себе поэтический талант и спо-

собность любить по настоящему; и его девушки

Вэл, которая реагирует весьма холодно на востор-

женный рассказ Роланда о его находке: «записки

Рандольфа Генри Падуба – это уж такая глухая

древность. Так что прости, но мне нет никакого де-

ла, что он там оставил в своём Вико» [Байетт 2006:

32]. Роланд интересуется культурным прошлым, а

Вэл видит смысл только в том, чтобы думать о на-

стоящем и строить собственное будущее. «Ты по

крохам восстанавливаешь мировоззрение своего

душки Падуба. Но тебе-то какой толк от твоих заня-

тий, а, Кротишка? У самого-то у тебя есть мировоз-

зрение?» [Байетт 2006: 32]. То же можно наблюдать

у сэра Джорджа в отношении к письмам Ла Мотт:

его не интересует научная ценность писем его даль-

ней родственницы; для него вопрос состоит только в

том, как их подороже продать, чтобы отремонтиро-

вать семейное поместье Бейли.

В связи с семьей Бейли, в частности с сэром

Джорджем связан социальный аспект исследования

английской национальной парадигмы в романе. Сэр

Джордж, как собственно и Мод, принадлежит к ста-

ринному роду, аристократии. Роланд пренебрежи-

тельно относится к аристократии: «При виде его

(сэра Джорджа) в душе Роланда шевельнулась глу-

хая сословная неприязнь: на всём облике сэра

Джорджа лежал отпечаток его касты, доведённый до

карикатурности. В понятии Роланда и Вэл такие

люди, хоть и не перевились окончательно, были всё

же какими то ненастоящими» [Байетт 2006: 98].

Действительно, сэр Джордж рисуется с некоторой

иронией. Он груб со всеми, кроме своей жены, ин-

тересуется главным образом охотой и лесом, за ко-

торым ухаживает. Но нельзя сказать, что с подоб-

ным сарказмом Байетт относится к аристократии

вообще. В конце концов, как уже было сказано, Мод

тоже принадлежит старинному роду Бейли, и уж о

ней мнение складывается совсем иное. Здесь на пер-

вый план выходит «чувство истории». Мод знает

свои корни, историю предков на много поколений

назад, её знания о родне начинаются ещё до Первой

мировой войны, а о семье Роланда мы знаем только

то, кем были его родители. В этом плане Мод не-

сколько выигрывает на фоне Роланда.

В романе Байетт «Обладать» с помощью детек-

тивной и любовной сюжетных линий (не будем за-

бывать о подзаголовке романа) показано, как сосу-

ществуют, борясь и соперничая английская и амери-

канская культуры, а также как важны внутринацио-

нальные культурные парадигмы в их сопоставлении

и диалектике. Кроме того, благодаря повествова-

нию, ведущемуся в двух временных пластах, стано-

вится возможным сравнение викторианской и со-

временной культур, базирующееся не только на их

противопоставленности, но и на генетической кон-

цептосферной связи.

Список литературы

Байетт А. Обладать. Романтический роман / пер.

с англ. М: Гелеос, 2006.

Гачев Г. Космо-Психо-Логос. Национальные об-

разы мира. М: Академический Проект, 2007.

Межкультурная коммуникация: учеб. пос. Ниж-

ний Новгород, 2001.

А.А.Нелюбин, Н.С.Бочкарева (Пермь)

ОСОБЕННОСТИ ДИАЛОГА В РОМАНАХ

ДЖ. БАРНСА «КАК ВСЕ БЫЛО»

И «ЛЮБОВЬ И ТАК ДАЛЕЕ»

Написанный Джулианом Барнсом в 1991 г. ро-

ман «Как все было (обсуждение)» («Talking It

Over») и его последовавшее почти десять лет спустя

продолжение «Любовь и так далее» («Love, etc.»)

завоевали у читателей большую популярность. В

рецензии «Разные тропинки через лес» М.Горбачева

делает акцент на интерпретации заглавия романа

«Как все было». Английское выражение «to talk

something over» имеет несколько значений: «под-

робно обсуждать какую-либо проблему; в напря-

женном диалоге пытаться найти пути выхода из

сложившейся ситуации, как правило – весьма за-

труднительной для ее участников; убеждать кого-

либо в своей правоте» [Горбачева 2002: 277]. В та-

ком случае название «Love, etc.» указывает на саму

обсуждаемую проблему, которая к концу второго

романа не только не разрешается, но еще больше

усложняется: «Стюарт. Самый главный вопрос:

сможет ли Джилиан полюбить меня снова? <…>

Джилиан. Стюарт действительно меня любит? <…>

Вот самый главный вопрос» (II: 285).

Роман «Любовь и так далее» является не только

продолжением, но и переосмыслением сюжета ро-

мана «Как все было» (не случайно в первом романе

есть глава «Love, etc.», а во втором – главы «Talking

It Over» и «Love, etc.»). Оба произведения зеркально

отражаются друг в друге. Если в первом романе

Джилиан влюбляется в Стюарта, но затем уходит от

него к Оливеру, то во втором романе она, будучи

замужем за Оливером, изменяет ему со Стюартом.

Романы заканчиваются попеременно глубокой де-

прессией и разочарованием в жизни Стюарта («Как

это было») и Оливера («Любовь и так далее»).

В диалоге двух романов и истории их создания

активную роль играет французский кинематограф,

часто предлагающий «нетипичные» вариации «ти-

пичного» любовного треугольника. В романе «Как

все было» трижды упоминается фильм Франсуа

Трюффо «Жюль и Джим» (1961), поставленный по

роману Анри-Пьера Роше «Чистая любовь втроем».

Первое упоминание принадлежит Стюарту: «Все

лето мы повсюду бывали втроем. Как в том фран-

цузском фильме, где они вместе ездят на велосипе-

дах» (I: 26). Откликаясь на реплику Стюарта (хотя

Джилиан уже переводит разговор на другую тему и,

в свою очередь, задает другие вопросы), Оливер

просит воображаемого собеседника подождать («Не

говорите. Дайте мне самому догадаться») и уточняет

название фильма: «”Жюль и Джим”. Правильно? Я

попал в точку. Он [Стюарт] одно время часто гово-

рил про этот фильм, но только со мной. А с Джили-

ан – никогда. Оскар Вернер, невысокий такой блон-

дин, возможно даже – рискну сказать, – стеатопи-

гий, Жанна Моро, и долговязый, темноволосый, эле-

гантный – как бишь его? Забыл фамилию – красав-

чик. Словом, подбор исполнителей не вызывает во-

просов. Вопрос только в том, какой там сюжет. Вро-

де бы все едут вместе на велосипедах, переезжают

по мосткам, всячески резвятся, так? Ну, вот. Но как

характерно для Стюарта припомнить для сравнения

именно этот фильм – неплохой, но далеко не цен-

тральный в истории послевоенного кинематографа»

(I: 26-27). По обыкновению противореча самому

себе, Оливер в третий раз сам напоминает Стюарту

об этом фильме: «Было совсем как в прежние вре-

мена, правда? Совсем как раньше. Помнишь кино

“Жюль и Джим”?» (I: 203).

Оливер делает видит, что не замечает аналогии

между их историей и сюжетом фильма, в котором

героиня сначала выходит замуж за одного из двух

друзей, а спустя годы понимает, что по настоящему

любит другого. Примечательно, что через десять

лет, в 1971 г., Трюффо ставит по сценарию того же

Роше фильм «Две англичанки и “Континент”», в

котором молодой писатель-француз любит сразу

двух подруг-англичанок. В 1996 г. роман Барнса

«Как все было» экранизировал другой французский

режиссер – Марион Верно, изменив имена и нацио-

нальность героев (вместо двух англичан и францу-

женки – два француза и англичанка). В качестве

названия фильма Верне берет название одиннадца-

той главы романа – «Love, etc.». Барнс, в свою оче-

редь, «заимствует» его для названия второго романа,

который в ряде мотивов «отвечает» и на кинемато-

графическую версию первого романа.

Оба романа Барнса построены по принципу бе-

седы с читателем. О произошедших событиях мы

узнаем непосредственно от самих персонажей, для

раскрытия характеров и описания внешнего вида

героев также служат высказывания действующих

лиц. «…Прелесть этого приема заключается в том,

что вы исчезаете как писатель. Исчезаете как кон-

тролирующий все повествователь. Вы оставляете

читателя наедине с мнениями персонажей. И чита-

тель сам делает заключения», – говорит Барнс в сво-

ем интервью Роберту Бирнбауму [Birnbaum 2001: 7].

Диалог – это «словесный обмен между двумя,

тремя или более собеседниками, взаимное (чаще

всего двустороннее) общение, при котором актив-

ность и пассивность переходят от одних участников

коммуникации к другим» [Хализев, 1990: 96]. Чита-

тель же по понятным причинам не может быть ак-

тивной стороной в общении с героями литературно-

го произведения, его ответ остается за рамками тек-

ста. При этом реплики персонажей Барнса изобилу-

ют обращениями к читателю, активная реакция ко-

торого обнаруживается в ответе на нее героя: «При-

вет. Я Оливер, Оливер Рассел. Сигарету хотите?

Нет, конечно, я так и думал. Не против, если я заку-

рю? <…> Надо же, мы только-только познакоми-

лись, и вы уже наседаете на меня, как кровожадный

защитник природы» (I: 12). Молчание читателя тоже

подчас расценивается персонажами как ответ:

«Стюарт. Я у вас спрашивал, помните? Умолял,

чтобы вы мне сказали <…> Но вы мне тогда ничего

не сказали, и теперь я вам очень за это признателен»

(II: 15).

Подобный прием беседы героев с читателем

предлагает массу вариаций возможного места чита-

теля в романе. Когда читатель «навещает» Стюарта

в Америке, он становится его гостем, собеседником.

Слушая почти несвязную речь Оливера, который

лежит в депрессии, читатель – психолог, прини-

мающий пациента. А в разговоре с Джилиан, когда

она говорит о своих чувствах, читатель иногда ста-

новится духовником, слушающим исповедь. Иными

словами, «введение» читателя в действие романа

проводится Барнсом последовательно и довольно-

таки разнообразно.

При этом собственно ситуация создания романа

присутствует лишь изредка. Например, в словах

одноклассницы Стюарта и Оливера – Вэл: «Поду-

майте об этом. А я ухожу. Вы меня больше не уви-

дите. Разве что книга (the book) будет иметь шум-

ный успех» (I: 172). Ситуация беседы с читателем

здесь и в других случаях больше напоминает взятие

репортером интервью на месте событий (ощущение,

которое Барнсу удалось предать во многом потому,

что он сам работал и продолжает работать журнали-

стом). В частности, Вэл сначала вообще отказывает-

ся называть свое имя, поэтому ее первая реплика

исходит от лица «женского пола, возраст – между 25

и 35»: «Что-что? Как вы сказали? Хотите видеть мои

верительные грамоты? Это ВЫ хотите видеть МОИ

верительные грамоты? Ну, знаете ли, это вы должны

представить документы. Чем вы заслужили мое до-

верие?» (I: 170). Подчас интервью, в свою очередь,

превращается в разговор со следователем или пока-

зания на суде по делу о разводе: «Вэл. Господа при-

сяжные заседатели, на этом я свою речь кончаю»

(I:178); «Стюарт. Вы будете моим свидетелем»

(I:180); «Оливер. Обвинение высказалось» (II: 6).

С другой стороны, романная форма дилогии

Барнса максимально приближена к драме (не слу-

чайно М.Горбачева вспоминает пьесу Пиранделло

«Шесть персонажей в поисках автора», а сцениче-

ская версия романа «Как это было» успешно ставит-

ся в театрах). Читатель здесь превращается в зрите-

ля, которого актеры вовлекают в действие. В какой-

то момент Оливер открыто говорит, что все люди

делятся на зрителей и исполнителей и что порой им

полезно поменяться местами: «Это, знаете ли,

большая нагрузка – чувствовать ожидание в при-

тихшем партере. Люди делятся на актеров и публи-

ку, вы согласны со мной? Иногда я думаю: вот по-

пробуйте сами разок, тогда узнаете» (I: 227). Еще

раньше он неожиданно спрашивает: «У нас ведь

спектакль идет без репетиций, верно?» (I: 176). Во

втором романе Оливер опять возвращается к своей

излюбленной ситуации: «Издержки профессии эст-

радного артиста, развлекающего почтенную публи-

ку. Ты разбрасываешь bonmots как bonbons и время

от времени в первых рядах обязательно будет кто-

то, кто швырнет в тебя фантиком» (II: 40). Стюарт