Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе., Д. Эдвард Григ

Подождите немного. Документ загружается.

лезной дороге. Я был подавлен видом темных, мрачных и узких улочек

этого города.

Меня поселили на квартире в одной немецкой семье, старый друг от-

ца сказал мне "прощай" — последнее норвежское слово, которое потом

еще долго звучало у меня в ушах,

—

и вот я, пятнадцатилетний подросток,

остался один в чужой стране, среди чужих людей. Меня охватила тоска по

родине, я ушел в отведенную мне комнату и плакал там, не переставая,

пока хозяева не позвали меня к столу. Хозяин, почтовый служащий, ис-

тинный саксонец, пытался меня утешить: "Sehen Sie, mein lieber Grieg,

das ist ja dieselbe Sonne, derselbe Mond, derselbe liebe Gott wie bei Ihnen zu

Hause!"

Сказано от чистого сердца! Но никакое солнце, никакая луна

или Liebe Gott не могли заменить мне уехавшего отцовского друга —

последнюю нить, связывавшую меня с домом. Однако детские настроения

изменчивы. Вскоре я переборол тоску, и хотя не имел ни малейшего по-

нятия о том, что значит учиться музыке в консерватории, я был твердо

уверен в том, что чудо совершится и ровно через три года, закончив уче-

ние, я вернусь домой волшебником царства звуков. Это лучше всего по-

казывает, каким бесконечно наивным я был, какими детскими были мои

помыслы».

Право, в пятнадцатилетнем возрасте трудно еще быть взрослым. Эд-

вард был невысок, ходил, согласно бергенскому обычаю, в рубашке с ко-

роткими рукавами. Его соученики поначалу даже насмехались над ним, а

один из них сажал его к себе на колени, "что приводило меня в отчаяние".

Но вскоре Эдвард заставил их признать его достоинство, проявив

себя как необычайно музыкальный ученик. Да ведь он и не был таким

уж не подготовленным к серьезным занятиям. Мы можем отчетливо уви-

деть это на примере "Трех фортепианных пьес", написанных еще до его

отъезда с родины в 1858 году.

Лейпциг со своим древним университетом и недавно открытой кон-

серваторией был в те времена известным культурным центром. Традиции,

восходящие ко времени И.С.Баха, живущие по-прежнему в хоре мальчи-

ков школы имени св.Фомы ("томанеров", как называли участников хо-

ра) , свято ограждались от всяких нововведений. Особенно большое значе-

ние для развития художественной индивидуальности Грига имела музыка,

которую он слушал на так называемых Гевандхауз-концертах. Студенты

консерватории между прочим имели бесплатный доступ на генеральные

репетиции этих концертов. Музыкальные знаменитости со всего света стре-

мились сюда, чтобы играть вместе с прославленным Гевандхауз-оркестром

или же дать сольные концерты. Для юной же гвардии музыкантов хорошие

отзывы лейпцигской прессы открывали парадный вход в мир искусства.

На долю Грига в Лейпциге выпало много незабываемых музыкальных

впечатлений. В "Моем первом успехе" об этом сказано так: "Для меня бы-

ло великим счастьем то, что в Лейпциге мне довелось услышать много

прекрасной музыки, в особенности оркестровой и камерной. Это в

высшей степени обогатило мою душу и развило мои критические способ-

ности, умение оценивать музыку по достоинству. И это оградило меня

от воздействия той системы обучения технике композиции, какая практи-

ковалась в консерватории..." Ко времени первого исполнения "Тангей-

зера" Вагнера в оперном театре Григ прожил в Лейпциге лишь несколько

1м

Ну взгляните, дорогой господин Григ, ведь здесь то же солнце, та же луна, тот

же господь бог, что и у вас дома!" (пер. с нем.)

месяцев. Однако впечатление от оперы было настолько сильным, что Григ

посетил за это время 14 спектаклей!

Но в целом в этом городе музыки царил дух Мендельсона. Он ведь

был одним из основателей консерватории, а в предшествующие этому го-

ды

—

главным дирижером Гевандхауз-оркестра. И ни один концертный се-

зон не обходился без его произведений, это было бы просто невозможно.

Шуман тоже был музыкальной звездой Лейпцига, однако в период

пребывания там Грига его слава распространялась больше на Гевандхауз,

нежели на консерваторию. Правда, в первые полтора года существования

консерватории он преподавал там композицию, чтение партитур, а также

вел класс фортепиано, но вскоре оказалось, что Шуман слишком "совре-

менен" для тогдашнего руководства консерватории. Кстати, уже в 1834 го-

ду он основал в Лейпциге "Новый музыкальный журнал", оказавший

большоё влияние нd развитие немецкой музыкальной жизни. На этом по-

прище он также проявил себя как ярый поборник новейших направлений

в музыке, выдерживая множество схваток с "филистерами"

—

фалангой

ограниченных мелких бюргеров, которые в своем реакционном усердии

делали все возможное, чтобы загородить дорогу новым веяниям.

Григ грезил исполненной поэзии музыкой Шумана. Он любил и его

романсы, и фортепианные пьесы, а когда услышал в исполнении Клары

Шуман его фортепианный концерт, ставший прообразом фортепианного

концерта ля минор самого Грига, появившегося спустя десять лет, это ста-

ло для него откровением. Уже в 1907 году он запишет в дневнике: "Каж-

дый темп оставил неизгладимый отпечаток в моей душе. Впечатления

юности не лгут. Юный мозг мягок и податлив, подобно воску, и то, что в

нем запечатлелось, сохраняется на всю жизнь".

Шуман был ему более близок, чем Мендельсон. Конечно, последний в

глазах Грига был искусным, ясным по мысли и элегантным композитором;

но ему не было дано, как Шуману, умение выразить ту полную таинствен-

ности и загадочности тоску, то томление, которые представляли собой

внутреннюю, сокровеннейшую сущность романтической музыки. В му-

зыке Шумана Григ словно видел, как его собственные мечты получают

реальное воплощение. В годы учения ему довелось сыграть довольно

много фортепианных произведений немецкого мастера, особенно когда

он начал заниматься под руководством педагога Эрнста Фердинанда Вен-

целя, "вдохновенного друга Шумана, ставшего вскоре моим любимым

наставником". [ Между прочим, Григ посвятил Венцелю свое первое опуб-

ликованное произведение, "Четыре фортепианные пьесы" (Op. 1), сочи-

ненные им в конце периода обучения в Лейпциге.]

Позже Григу предстоит по разным поводам написать ряд восторжен-

ных статей о Шумане. В воспоминаниях о своем датском друге Эмиле Хор-

немане Григ приводит забавную историю о том, как Хорнеман воспринял

впервые новую шумановскую музыку, против которой его до того наст-

раивали в Дании (с. 283).

Захватывающие музыкальные впечатления, которые Григ получил в

консерваторские годы, заставили его позднее окрестить Лейпциг "городом

музыки". Но тот холод, с которым также консервативно настроенная

музыкальная пресса приняла в свое время его собственные произведения,

врезался в душу композитора, разочаровал его в этом городе и ожесточил

против него. В более позднем, недатированном письме к биографу Гер-

харду Шельдерупу эти чувства проявились в следующих резких словах

Грига: "Несмотря на консерваторию и университет, Лейпциг никогда не

был городом высокой культуры и никогда им не станет. Для этого его

население исконно слишком мелкобуржуазно и пропитано духом фили-

стерства".

Эта неприязнь к городу, которому он имел все основания быть благо-

дарным, с годами все увеличивалась. Ту же самую негативную оценку

лейпцигской среды мы встречаем у Юхана Свенсена. Ведь против него, как

и против Грига, резко выступали лейпцигские музыкальные критики. В

первую очередь это относится к главному рецензенту известного музы-

кального журнала "Зигналь фюр ди музикалише Вельт" Эдуарду Бернс-

дорфу, который постоянно и многократно — словно в состоянии моно-

мании

—

огульно охаивал норвежских композиторов.

И все же и Григ, и Свенсен не могли не признать, что, несмотря на все

это, культурный уровень Лейпцига был гораздо выше того, что встретил

их по возвращении на родину

—

и в Христианин, и в Бергене.

"ИДИТЕ ДОМОЙ И УПРАЖНЯЙТЕСЬ!"

Но Григ был не в ладах не только с самим городом Лейпцигом. Так же

складывались и его взаимоотношения с консерваторией и ее педагогами,

на которых Григ потом часто обрушивался с большей или меньшей мерой

справедливости. Конечно, кое-что в критической позиции Грига по от-

ношению к самому заведению можно понять. Молодой, полной фантазии

творческой натуре нелегко было принять систему, где царит строгая дис-

циплина, где правила существуют для того, чтобы их соблюдали, где фан-

тазию обуздывают для того, чтобы вновь дать ей свободу лишь тогда, ког-

да будет заложен прочный технический фундамент. На страницах 283—284

приведены некоторые из наиболее негативных высказываний Грига о

Лейпцигской консерватории. Знакомясь с ними, следует иметь в виду,

однако, что все они относятся к позднему периоду его жизни и поэтому

окрашены той неприязнью к лейпцигской среде, которая выработалась

у него, когда он уже стал зрелым художником. Реальное положение ве-

щей было, вне всякого сомнения, совершенно иным.

Обращаясь к григовской оценке его лейпцигского периода, мы не

должны упускать из виду основополагающий вопрос: что же, собственно,

ожидал получить от Лейпцига пятнадцатилетний подросток? Талантом

он обладал в полной мере. Однако до зрелости, опытности ему было еще

далеко, да и сам он, как уже упоминалось, довольно скоро осознал это.

Несмотря на профессиональное руководство матери, у него не было навы-

ка систематической работы, причем с четко выраженной перспективой.

Из очерка "Мой первый успех" ясно, что в первое время обучения в Лейп-

циге он не понимал серьезности ситуации: "Похвалы учителя на уроке

тешили сердце юноши куда сильнее, чем ликование тысячной толпы в

более поздние годы. Однако на первых порах подобные утехи не выпада-

ли на мою долю. Я отнюдь не был медалистом и отличником. Напротив.

Первое время я был страшно ленив".

Эта лень привела к тому, что его первый педагог по классу фортепиа-

но Луи Пледи «в один прекрасный день, когда я сидел на уроке и корпел

над ненавистной мне сонатой Клементи, которым он вообще меня замучил,

схватил ноты и заставил их описать большую дугу в воздухе, прежде чем

приземлиться в самом дальнем углу класса. Так как он не мог проделать

тот же самый эксперимент со мной, то ограничился тем, что прогремел

зз

над моим ухом: "Идите домой и упражняйтесь!" Должен признаться,

что он был справедлив в своем бешенстве...»

В цитированной выше статье Й. де Йонга в журнале "Де Тидспигел"

(1881) Григ рассказывает о том же периоде так: "Поначалу все мне пред-

ставлялось сном. Я видел и слышал все, но мысль о том, что надо не толь-

ко смотреть и слушать, но и делать что-то, была от меня бесконечно да-

лека. Иными словами: я был ленив. Сонаты Клементи мне наскучили,

правила обращения с квинтами и октавами также; единственное, что ме-

ня воодушевляло, так это произведения Шопена, Шумана и Вагнера

—

но

это были как раз те вещи, предаваясь изучению которых любознательный

студент консерватории навлекал на себя обвинения в тягчайших грехах..."

После этапа тягостных занятий с Пледи бергенский темперамент,

однако, вновь стал пробуждаться в юноше. Он был настолько оскорблен

педагогом, что пошел прямо к директору консерватории Конраду Шлейни-

цу и потребовал освободить его от занятий с учителем-сангвиником. Как

ни странно, юный Григ встретил поддержку. Пледи был заменен Венцелем,

а несколько позднее Григ стал получать уроки фортепианной игры у са-

мого знаменитого из пианистов консерватории — Игнаца Мошелеса.

Из рассказа Й. де Йонга видно, как постепенно, с сознанием того, что

в технической подготовке Эдвард оставил далеко позади своих соучеников,

в нем пробуждалось тщеславие: "Чувство конкуренции подзадоривало

его, он понял, что должен усердно работать, если хочет, чтобы из него что-

то вышло. Желая наверстать им же самим упущенное, он принялся за ра-

боту с таким жаром, что вскоре надорвал здоровье. Спустя три месяца,

весной 1860 года, у него началось воспаление легких. Он балансировал

между жизнью и смертью, и его отправили домой, в Берген, чтобы попра-

вить здоровье и набраться сил..." (с. 284)

На самом деле это была начальная стадия туберкулеза, болезни в то

время трудноизлечимой. С тех пор здоровье Грига было ослаблено надол-

го. Одно легкое перестало функционировать, результатом чего явилась

одышка, которой он страдал всю оставшуюся жизнь.

Но художнические амбиции были уже вызваны к жизни, и вопреки

совету врача родители позволили ему вернуться в Лейпциг осенью того же

года, на этот раз в сопровождении брата Иуна. В консерватории их назы-

вали "Григ первый" и "Григ второй", а в среде скандинавских студентов

—

"маленький Григ"и "большой Григ".

Гармонией Эдвард занимался с Эрнстом Фридрихом Рихтером, Робер-

том Папперитцем и Морицем Хауптманом. Эту дисциплину он изучил весь-

ма основательно. Теперь, несомненно, он был прилежным учеником. Это

ясно видно по сохранившимся рабочим тетрадям

—

свидетельству его за-

нятий со всеми тремя учителями. Когда позже Григ утверждал, что Рихтер

был придирчивым педантом, то тем самым впадал в сильное преувеличе-

ние. Наоборот, поражает то, как терпели учителя григовскую привержен-

ность к хроматическому голосоведению.

Начало упражнений из рабочей тетради Грига:

Законы контрапункта Григ постигал у Рихтера и Хауптмана. А в

последний год обучения Григ брал уроки композиции у Карла Рейнеке.

Получив свое первое задание — написать струнный квартет, он понял,

что чувствует человек, впервые заплывший в открытое море. Прежде

чем приступить к этой работе, он тщательнейшим образом проштудировал

квартеты Моцарта и Бетховена, после чего в конце концов смастерил три

собственные квартетные части. Этот "Квартет ре минор" исполнялся в

классе, заходила даже речь о том, чтобы исполнить его перед более широ-

кой публикой. Но по инициативе скрипача Фердинанда Давида исполне-

ние было отменено

—

за что Григ в глубине душе остался ему благодарен.

Тем не менее он поставил квартет в программу своего первого концер-

та в Бергене в 1862 году. В дальнейшем это произведение не всплывало на

поверхность никогда.

С увертюрой же для оркестра (вторым заданием по композиции)

дело шло из рук вон плохо. Григ так никогда и не закончил работу над

ней просто потому, что не знал, как писать для оркестра: "Я принялся за

дело с юношеской отвагой и безрассудством, но на сей раз меня хватило

ненадолго. Я буквально застыл где-то посередине увертюры и никак не

мог сдвинуться с места. Это звучит невероятно, но в лейпцигской консер-

ватории не было класса, в котором можно было бы приобрести начальные

навыки инструментовки".

Григ попробовал свои силы и в вокальном жанре, сочинив в новогод-

ний вечер 1859 года песню на стихи Э. Гейбеля "Видишь ли море", выдер-

жанную в традициях немецкой Lied. Она не оставляет впечатление дилетант-

ского произведения. В то же время уже эта песня дает понять, что при ее

сочинении автора интересовало не столько мелодическое, сколько гармо-

ническое начало. Это словно предвестие того стиля, который будет главен-

ствовать в десяти песнях Грига на немецкие тексты, сочиненных в после-

дующие четыре года.

Первый вокальный цикл Грига "Четыре песни" (Ор. 2) появился

на свет, по всей вероятности, тоже в консерваторский период. Во всяком

случае, он был издан лейпцигским издательством "Петере" в 1863/64 го-

дах, одновременно с фортепианными пьесами Opus 1. Песни нашли от-

клик в немецкой прессе. Известный музыкальный критик Хуго Риман

писал, в частности, что они обнаруживают такую силу музыкального

выражения, что заставляют вспомнить Шуберта в лучших проявлениях

его таланта. Конечно, такая оценка сегодня звучит как явное преувели-

чение. Песни выполнены добротно в техническом отношении и несут

на себе печать влияния романтического литературного движения "Буря

и натиск". И все же они достаточно нейтральны по музыке, а в контекс-

те других григовских сочинений почти безлики. Песня "С тоской гля-

дел я долго" на текст Гейне наиболее полноценна среди них, ее вокаль-

ная партия насыщена задушевным настроением, аккомпанемент богат по

краскам.

Фортепиано находилось в центре интересов Грига в период всего обу-

чения. С 1858 по 1862 год он написал тридцать фортепианных пьес, вклю-

чая сочиненные непосредственно перед приездом в Германию. Позднее

Григ немало стыдился этих композиций, и на титульном листе "Малень-

ких пьес для фортепиано" он написал коротка и ясно: "Уничтожить после

моей смерти. Никогда не исполнять". Об этой надписи можно только со-

жалеть: пьесы настолько интересны, что они вполне могли бы быть изданы,

особенно как пример исключительных способностей шестнадцатилетнего

юноши. Конечно, мы еще ясно слышим Шумана в музыкальном языке

этих пьес: мелодии представляют собой лишь отблеск его стиля, своего

рода копию с оригинала, но в выборе аккордов Григ фантазирует уже

более самостоятельно.

Как ни курьезно это звучит, но некоторые фрагменты живо напоми-

нают хроматизмы "Тристана и Изольды" Вагнера — произведения, над

которым последний только начинал работать.

Впрочем, в более позднее время Григ сурово отнесся не только к этим

маленьким пьесам. Он сожалел, в частности, что издал в качестве Opus 1

свои "Четыре фортепианные пьесы" (1863/64 гг.). По этому поводу он

пишет директору издательства в письме от 25 февраля 1877 г.: "Что ка-

сается Op. 1, то я почувствовал бы себя совершенно счастливым, если бы

данное сочинение вообще не издавалось издательством "Петере", а было

бы предано вместо этого полному забвению. Пьесы эти не только лишены

самостоятельности и вдохновения, но являются попросту ученическими".

Однако именно эти пьесы он играл на выпускном экзамене в 1862 го-

ду и имел, по его собственному высказыванию, "громадный успех".

Его отношение к Op. 1 кажется нам чрезмерно негативным. Конечно, мож-

но сказать, что в этих пьесах нет того ясного голосоведения, которым от-

мечено большинство более поздних произведений композитора, но в них,

безусловно, слышна рафинированность звучания, а владение автором фор-

тепианной техникой и — в не меньшей степени

—

умение строить форму

позволяют этим пьесам подняться гораздо выше посредственного уровня.

В общем и целом можно смело сказать, что григовские Op. 1 и 2

—

произ-

ведения, вполне достойные пера композитора, начинающего свой творче-

ский путь. Они прекрасно свидетельствуют и о том, что годы учения в Лей-

пциге отнюдь не играли лишь роль балласта, тормоза в развитии, как он

позднее считал. Напротив, консерваторское образование было для Грига

основательной школой, давшей ему техническую базу и заложившей солид-

ный фундамент для предстоявшего продвижения вперед по пути творчества.,

"В ВЫСШЕЙ СТЕПЕНИ ЗНАЧИТЕЛЬНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТАЛАНТ"

Григ сказал о самом себе, что он вовсе не был консерваторским "отлич-

ником-медалистом", да и из других его замечаний видно, что его успехи в

учебе, особенно в ее начале, были довольно слабыми. Но по мере того,

как росло художническое тщеславие, стала сильнее проявляться и воля к

работе. Результаты не замедлили сказаться. Если заглянуть в выпускной

аттестат Грига, можно только дивиться тому, что восемнадцатилетний

студент сумел завоевать такие похвалы со стороны ряда ведущих педаго-

гов мирового класса.

Особенно приятное поощрение он получил от Морица Хауптмана за

два дня до своего главного экзамена: "Господин Григ из Бергена, уча-

щийся настоящей консерватории, проявивший себя как превосходный

пианист, может быть также причислен к лучшим ученикам по компози-

ции — как в теоретических, так и в практических занятиях. Достойное

подражания прилежание и любовь к занятиям явились главным фактором,

позволившим выявить и развить его счастливую одаренность. Благодаря

этому он приобрел здесь познания и навыки в таком большом объеме, что

это достойно высшей степени уважения и позволяет надеяться на несом-

ненные успехи в будущей деятельности".

В аттестате есть также приписка Карла Рейнеке: "Я с радостью свиде-

тельствую, что господин Григ обладает в высшей степени значительным

музыкальным талантом, особенно к композиции. Было бы весьма жела-

тельно, чтобы он получил возможность развить этот талант в полной мере

и во всех направлениях". Аттестат содержит также сведения о посещае-

мости занятий и отзыв об образцовом поведении Грига во время всего

периода обучения.

ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ ГРИГА В РОДНОМ ГОРОДЕ

Весной 1862 года Григ вернулся в Берген, имея на руках блестящие

экзаменационные документы, и уже 21 мая он арендовал большой зал

Рабочего объединения для своего первого публичного концерта в Норве-

гии. Поддержку в организации этого мероприятия он получил со стороны

одного из видных музыкантов города. В программе стояли Патетическая

соната Бетховена, несколько этюдов Мошелеса и "Три фантастические

пьесы" самого Грига. Это были те самые пьесы, которые потом будут на-

печатаны как Op. 1. Как пианист он, кроме того, участвовал в исполнении

Фортепианного квартета (Ор. 47) Шумана и аккомпанировал певице

Вибеке Мейер, певшей четыре его собственные песни на стихи немецких

поэтов. Кстати, при издании этих песен (Ор. 2) в них появилось посвя-

щение исполнительнице. Программа, как видим, была довольно обшир-

ной. В качестве своего рода приложения к ней был исполнен уже упоми-

навшийся квартет ре минор, который потом бесследно исчез.

В газете "Бергенспостен" от 23 мая об этом дебюте упоминалось сдер-

жанно: "Похвалы, которые слышались в его [ Грига.

—

Н.М.] адрес еще до

приезда, не кажутся нам преувеличением. Особо привлекательны его соб-

ственные сочинения, и, как композитора, господина Грига, думается, ждет

большое будущее. Всеобщий успех он имел на концерте и как исполни-

тель, особенно в Квартете для фортепиано и струнных Шумана

—

этот но-

мер можно назвать кульминацией концерта".

Подобные похвалы питали художнические амбиции Грига. Ему хоте-

лось учиться дальше. Отец, субсидировавший обучение Эдварда в Лейпци-

ге, теперь не чувствовал себя в состоянии оплатить новое пребывание сы-

на за границей. Григ понимал это и потому совершенно открыто послал

высочайшее прошение в Департамент по делам церкви и образования о

предоставлении ему стипендии для пребывания за границей с целью даль-

нейшего композиторского образования (с. 285).

Совершенно неизвестный в Департаменте господин Григ из Бергена,

как того и следовало ожидать, не получил в тот раз никакой стипендии

и не смог поэтому продолжить свое обучение за границей. Он не видел

никакого иного пути, кроме самостоятельной работы дома, в Бергене.

По этой причине гонорар за концерт пошел на приобретение партитур

великих мастеров.

Эдвард оставался в Бергене целый год, не считая поездки в Лондон

и Париж, которую он совершил вместе с отцом и братом Йуном летом

1862 года.

Бергенская среда плохо питала художественное воображение Грига

и не могла стимулировать его к действенному проявлению творческих

сил. Единственное, что он сочинил, — это песни для смешанного хора и

фортепиано "Взгляд в прошлое". Интересно, что стихотворение с таким

названием нашло отзвук в душе девятнадцатилетнего композитора.

Это свидетельствует о его немалой самоуверенности

—

ведь он покусился

на ту сферу, которая предполагает наличие жизненного опыта! Однако

"Взгляду в прошлое" не суждено было обрести будущее. После исполне-

ния 27 апреля 1863 года в филармоническом обществе "Гармония" ноты

его были выброшены автором в корзинку для мусора.

Григ чувствовал, что ему необходимо выбраться в большой свет, чего

бы это ни стоило. В 1863 году он получил от отца ссуду и взял курс к

манящим берегам Дании, которую он прежде посетил только проездом,

по пути в Лейпциг. В письме Иверу Хольтеру от 9 февраля 1897 года он

вспоминает об этом так: "Я был опустошен после своего пребывания в

Лейпциге. Я не знал, куда податься, и какая-то неосознанная тяга погнала

меня в Копенгаген..."

Годы формирования в северной метрополии

В апреле 1863 года Григ приехал в Копенгаген, и пребывание в этом горо-

де стало особенно важным в его жизни периодом. То, что он решил проме-

нять семь бергенских скал и Рыбную площадь на Фредериксбергский дво-

рец и мягкое поэтическое очарование окрестностей Копенгагена, имело не-

сколько причин. Эта северная метрополия, насчитывавшая уже в 1860-е

годы 170

ООО

жителей, была городом внушительных масштабов. Когда

Григ в 1861 году по пути в Лейпциг впервые посетил Копенгаген, который

произвел на него "огромное впечатление", то был захвачен его своеобраз-

ным очарованием. Притягивала его и живая атмосфера в художественной

среде. "Опорными пунктами" в этом городе стали для него дома

родственников, в частности кузины Нины и ее семьи, а также Эмиля Хор-

немана, композитора и друга по лейпцигскому периоду.

К ХУДОЖНИЧЕСКОМУ ПРОСВЕТЛЕНИЮ

В более поздние годы Григ сделал несколько интересных замечаний, ос-

вещающих его жизнь в начале датского периода, когда происходило по-

степенное высвобождение его творческих сил. Композитор рассказывал

Й. де Йонгу, что он "менее, чем когда бы то ни было, понимал, что ему

самому требуется". Более обстоятельно о том времени он напишет позд-

нее в письме к Иверу Хольтеру (с. 285).

В интервью газете "Даннеброг" от 26 декабря 1893 года Григ скажет:

"Я был нашпигован Шопеном, Шуманом, Мендельсоном и Вагнером и

поэтому словно бы чувствовал потребность в пространстве, необходимость

дышать более самостоятельно и в более индивидуальной атмосфере".

Й. де Йонг, как мы знаем, основывался на конкретных высказыва-

ниях самого Грига, когда писал в той же статье: 'Только здесь [в Копен-

гагене.

—

Н.М.] свет впервые озарил двадцатилетнего музыканта, приняв-

шегося изучать скандинавские сказания и скандинавское искусство.

Его фантазия стала рождать собственные идеалы; его захватывали сочи-

нения Хартмана, Гаде и многих более молодых их последователей; он

почувствовал себя тоже сыном Севера. Но он хотел бы заговорить на ином

языке, чем их, как только по-настоящему забьется его музыкальный

пульс". Обращает на себя внимание то, что Григ подчеркивает значимость

скандинавского, а не только норвежского. В то время, впрочем, он делал

это часто.

Да, "манящие звуки" Севера притягивали его сейчас больше всего.

Ведь именно в это время художники открыли в природе, в народной среде

те свежие и еще не утраченные источники, из которых можно было многое

почерпнуть. Пока еще Григ с осторожностью приближался к ним, но с те-

чением времени он все глубже в них погружался.

Во всех трех скандинавских странах пробуждалось понимание особой,

неповторимой ценности народной музыки. Была проделана эпохального

значения работа по собирательству и изданию народных мелодий, ставших

богатым источником вдохновения для целого ряда значительных компо-

зиторов уже первой половины столетия. Как уже упоминалось в вводной

главе, норвежскими первопроходцами в этой области стали J1.M. Линне-

ман и Уле Булль.

В своих национальных устремлениях соседние страны, однако, опере-

дили Норвегию. В Швеции народная музыка еще раньше

—

незадолго до

1820 года — была представлена в солидных трудах А. Афцелиуса и

Э. Г. Гейера, а в 1840-х годах

—

Р. Дюбека. Национальный колорит легко

обнаружить и в собственных сочинениях Гейера; позже он появляется так-

же у А. Ф. Линдблада, Й. А. Юсефсона и Франца Бервальда, и значение его

усиливается в музыке Августа Сёдермана.

Пионерами в деле издания сборников народной музыки в Дании были

Абрахамсен, Нюеруп и Рабек, опубликовавшие обширное собрание под-

линных народных мелодий в 1812—1814 годах. Главным продолжателем

их работы стал А. П. Берггрен, издавший начиная с 1840-х годов целый

ряд томов музыкального фольклора. Композиторы Ф. Кулау, К.Ф.Э. Вай-

се и Й.Ф. Фрёлих тоже занимались обработкой народных мелодий и яви-

лись первыми из тех, кто пытался создать особый, датский музыкальный

язык, датскую интонацию в своих произведениях. Центральными фигура-

ми этого национального направления стали Н.В. Гаде и Й.П.Э. Хартман.

Датские народные мелодии Гаде использует в своей Первой симфо-

нии до минор (1841)

, и многие из его сочинений более поздних лет также

связаны со стихией национального. Главным произведением этого направ-

ления стала его же баллада "Дочь короля эльфов" для солистов, хора и ор-

кестра (1853)

—

без сомнения, один из наиболее ценных вкладов Дании

в скандинавский национальный романтизм. Но Гаде не обладал способ-

ностью к самообновлению, и его поздние произведения в наши дни произ-

водят впечатление более слабых и менее оригинальных.

Хартман являл собой гораздо более оригинальное дарование, чем его

зять Гаде, и его творческое совершенствование продолжалось до глубокой

старости. (Хартман дожил до почтенного возраста

—

девяноста пяти лет!)

Его наследие, правда, неравноценно, но в музыке Хартмана мы часто встре-

чаем смелые и интересные идеи

—

например, там, где он применяет церков-

но-ладовые обороты. Своеобразный скандинавско-датский музыкальный

язык заявил о себе в национальной опере Хартмана "Маленькая Кирстен"

(1846). Найденное композитором в этой опере было затем продолжено и

развито им в Симфонии №2 ми мажор (1847—1848) и особенно в ряде

произведений, связанных со скандинавской историей и мифологией, в

частности в сценической музыке "Хакон Ярл" (1857), а также в балетах

"Народное предание"

—

2-й акт

—

(1854) 2

"Валькйрия" (1861).

Восхищение Грига лучшим, что было создано этими двумя компози-

торами, нашло выражение в его неопубликованной статье о Хорнемане

(1881). В ней Григ говорит о расцвете датской музыки, которая "озари-

Авторы не вполне точны: в Первой симфонии Гаде использовал тему своей

собственной вокальной баллады "Среди долин зеландских", сочиненной в духе ста-

ринных датских народных баллад. —•

Прим. перев.

^Музыку к этому балету А. Бурнонвиля Хартман писал совместно с Гаде; послед-

ний сочинил музыку 1-го и 3-го актов. —

Прим. перев.

Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе., Д. Эдвард Григ - человек и художник

Подождите немного. Документ загружается.