Бахтин М.М. Литературно-критические статьи

Подождите немного. Документ загружается.

было),

носят существенно публичный^характер. Теперь

мы долж¥^ко"снуться тех'¥втоб11ог'рафических форм,

где проявляется уже разложение этой публичной овнеш-

ненности человека, где начинают пробиваться приват-

ное самосознание изолированного одинокого человека

и раскрываться приватные сферы его жизни. На антич-

ной почве мы и в области автобиографии находим

только начало процесса приватизации человека и его

жизни. Поэтому новые формы для автобиографическо-

го выражения' 'o'ji'HX^^Tj^s.SXU&ъц&ж&яжж:?ЗЯё&>

еще не были выработаны. Были созданы лишь специ-

фические моАЩшЩШ '

ЖШШтых

[п^Щ^чф-^ито^з^

ских форПйТ МЪГШТб^люЖШд'Основном три таких мо-

дификации.

Первая модификация — это сатирико-ироническое

или юмористическое изображение себя ..д...своей жизни

"в'тат^аХ1Г~диа^ отмечаем общеизвестные

стихотворные иронические автобиографии и самохарак-

теристики у Горация, Овидия и Проперция, включа-

ющие в себя и момент пародирования публично-героиче-

ских форм. Здесь частное и приватное обле-

кается в форму иронии и юмора (не находя поло-

жительных форм для своего выражения).

Вторая модификация — очень важная по своему ис-

торическому резонансу — представлена письмами Цице-

рона к Аттику.

Публично-риторические формы единства человече-

ского образа омертвевали, становились официально-услов-

ными, героизация и прославление (и самопрославле-

ние) становились шаблонными и ходульными. Кроме

того,

наличные публично-риторические жанры, по суще-

ству, не давали места для изображения приватной жиз-

ни,

сфе(?а которой все более и более разрасталась и

в ширину и в глубину и все больше и больше замыка-

лась в себе. В этих условиях начинают получать боль-

шое значение камерно-риторические формы, и

прежде всего форма дружеского письма. В интим-

но-дружеской атмосфере (полуусловной, конечно) начи-

нает раскрываться новое приватно-камерное самосозна-

ние человека. Целый ряд категорий самосознания и

оформления биографической жизни — удача, счастье,

заслуга

-—

начинают утрачивать свое публично-государ-

ственное значение и переходить в приватно-личный план.

Сама природа, вовлеченная в этот новый приватно-ка-

мерный мир, начинает существенно меняться, Зарож-

Д79

дается «пейзаж», то есть природа как кругозор (предмет

видения) и окружение (фон, обстановка) вполне при-

ватного и одиноко-бездействующего человека. Эта при-

рода резко отлична от природы пасторальной идиллии

или георгик, нечего и говорить о природе эпоса и тра-

гедии. В камерный мир приватного человека природа

входит живописными обрывками в часы прогулок, от-

дыха, в моменты случайного взгляда на раскрывшийся

вид. Эти живописные обрывки вплетены в зыбкое един-

ство приватной жизни культурного римлянина, но не

входят в единое, могучее, одухотворенное и самостоятель-

ное целое природы, как в эпосе, в трагедии (например,

природа в «Прометее прикованном»). Эти живописные

обрывки могут быть лишь в отдельности округлены в

замкнутые словесные пейзажи. Аналогичную трансфор-

мацию претерпевают другие категории в этом новом

приватно-камерном мирке. Получают значение много-

численные мелочи приватной жизни, в которых человек

чувствует себя дома и на которые начинает опираться

его приватное самосознание. Образ человека начинает

сдвигаться в замкнутые приватные пространства, почти

интимно-комнатные, где он утрачивает свою монумен-

тальную пластичность и всецелую публичную овнешнен-

ность.

Таковы письма к Аттику, Но все же в них много еще

публично-риторического, как условного и омертвевшего,

так и еще живого и существенного. Здесь как бы фраг-

менты будущего совершенно приватного человека вкрап-

лены (впаяны) в старое публично-риторическое един-

ство человеческого образа.

Последнюю, третью модификацию можно условно \i

назвать стоическим типом автобиографии. Сюда пре-

жде всего нужно отнести так называемые «консолации»

(утешения). Эти консолации строились в форме диало-

га с философией-утешительницей. Прежде всего нужно

назвать не дошедшую до нас «Consolatio» Цицерона,

написанную им после смерти его дочери. Сюда же отно-

сится и «Hortensius» его. В последующие эпохи мы

встретим такие консолации у Августина, у Боэция и,

наконец, у Петрарки.

К третьей модификации нужно, далее, отнести пись-

ма Сенеки, автобиографическую книгу Марка Аврелия

(«К себе самому») и, наконец, «Исповедь» и другие

автобиографические произведения Августина.

Для всех названных произведений характерно появ-

180

ление новой формы отношения к себе самому. Это но-

вое отношение лучше всего может быть охарактеризова-

но термином Августина «Soliloquia», то есть «Одинокие

беседы с самим собою». Такими одинокими беседами

являются, конечно, и беседы с философией-утешительни-

цей в консолациях.

Это новое отношение к себе самому, к собственному

«я»,

без свидетелей, без предоставления права голоса

«третьему», кто бы он ни был. Самосознание одинокого

человека ищет здесь опору и высшую судебную инстан-

цию в себе самом и непосредственно в идейной сфере —

в философии. Здесь имеет место даже борьба с точкой

зрения «другого», например, у Марка Аврелия. Эта точ-

ка зрения «другого» на нас, которую мы учитываем и

с которой оцениваем себя самих, является источником

тщеславия, суетной гордости или источником обиды.

Она замутняет наше самосознание и самооценку; от

нее нужно освободиться.

Другая особенность третьей модификации — резкое

увеличение удельного веса событий интимно-личной жиз-

ни,

таких событий, которые при громадном значении в

личной жизни данного человека имеют ничтожное зна-

чение для других и почти вовсе не имеют социально-

политического значения; например, смерть дочери (в

«Consolatio» Цицерона); в таких событиях человек чув-

ствует себя как бы принципиально одиноким. Но и в собы-'

тиях публичного значения начинает акцентуироваться их

личная сторона, В связи с этим очень резко выступают

вопросы бренности всех благ, смертности человека;

вообще тема личной смерти в разных се вариациях на-

чинает играть существенную роль в автобиографическом

самосознании человека. В публичном самосознании ее

роль,

конечно, сводилась (почти) к нулю.

Несмотря на эти новые моменты, и третья модифи-

кация остается все же в значительной мере публично-ри-

торической. Того подлинного одинокого человека, какой

появляется в средние века и играет затем такую боль-

шую роль в европейском романе, здесь еще нет. Одино-

чество здесь еще весьма относительное и наивное. Само-

сознание здесь имеет еще довольно прочную публичную

опору, хотя частично уже и омертвевшую. Тот же Марк

Аврелий, который исключал «точку зрения другого»

(в борьбе с чувством обиды), исполнен глубокого чув-

ства своего публичного достоинства и гордо благодарит

судьбу и людей за свои добродетели, И самая форма

181

автобиографии третьей модификации носит публично-ри-

торический характер. Мы уже говорили, что даже «Ис-

поведь» Августина требует громкой декламации.

Таковы основные формы античной автобиографии и V

биографии. Они оказали громадное влияние как на раз-

витие этих форм в европейской литературе, так и на

развитие романа.

IV. ПРОБЛЕМА ИСТОРИЧЕСКОЙ ИНВЕРСИИ

И ФОЛЬКЛОРНОГО ХРОНОТОПА

В заключение нашего обзора античных форм романа

отметим общие особенности освоения времени в них.

Как обстоит дело с полнотой времени в античном

романе? Мы уже говорили о том, что какой-то минимум

полноты времени необходим во всяком временном об-

разе (а образы литературы — временные образы). Тем

более не может быть и речи об отражении эпохи вне

хода времени, вне связи с прошлым и будущим, вне пол-

ноты времени. Где нет хода времени, там нет и момента

времени в полном и существенном значении этого слова.

Современность, взятая вне своего отношения к прошло-

му и будущему, утрачивает свое единство, рассыпается

на единичные явления и вещи, становится абстрактным

конгломератом их.

Известный минимум полноты времени имеется и в

античном романе. Он, так сказать, минимален в грече-

ском романе и несколько значительнее в авантюрно-бы-

товом романе. В античном романе эта полнота времени

имеет двоякий характер. Она, во-первых, имеет свои

корни в народно-мифологической полноте времени. Но

эти специфические временные формы находились уже

в стадии разложения и в условиях наступившего к тому

времени резкого социального расслоения не могли, ко-

нечно, охватить и адекватно оформить новое содержа-

ние.

Но эти формы фольклорной полноты времени все

же еще действовали в античном романе.

С другой стороны, в античном романе имеются сла-

бые зачатки новых, форм полноты времени, связанных с

раскрытием социальных противоречий. Всякое раскры-

тие социальных противоречий неизбежно раздвигает

время в будущее. Чем они глубже раскрываются, чем

они, следовательно, зрелее, тем существеннее и шире

может быть полнота времени в образах художника, За-

182

чатки такого реального единства времени мы видели

в авантюрно-бытовом романе. Однако они были слиш-

ком слабы, чтобы полностью предотвратить новеллисти-

ческое распадение форм большого эпоса.

Здесь необходимо остановиться на одной особенно-

сти ощущения времени, которое оказало громадное

определяющее влияние на развитие литературных форм

и образов.

Эта особенность проявляется прежде всего в так

называемой «исторической инверсии». Сущность

такой инверсии сводится к тому, что мифологическое

и художественное мышление локализует в прошлом та-

кие категории, как цель, идеал, справедливость, совер-

шенство, гармоническое состояние человека и общества

и т. п. Мифы о рае, о Золотом" веке, о героическом веке,

о древней правде; более поздние представления о есте-

ственном состоянии, о естественных прирожденных пра-

вах и др. — являются выражениями этой исторической

инверсии. Определяя ее несколько упрощенно, можно

сказать, что здесь изображается как уже бывшее в

прошлом то, что на самом деле может быть или долж-

но быть осуществлено только в будущем, что, по суще-

ству, является целью, долженствованием, а отнюдь не

действительностью прошлого.

Эта своеобразная «перестановка», «инверсия» вре-

мени, характерная для мифологического и художествен-

ного мышления разных эпох развития человечества,

определяется особым представлением о времени, в част-

ности, о будущем. За счет будущего обогащалось на-

стоящее и в особенности прошлое. Сила и доказатель-

ность реальности, действительности принадлежит только

настоящему и прошлому — «есть» и «было», — будуще-

му же принадлежит реальность иного рода, так сказать,

более эфемерная, «будет» лишено той материальности

и плотности, той реальной весомости, которая присуща

«есть» и «было». Будущее не однородно с настоящим и

прошлым, и каким бы длительным оно ни мыслилось,

оно лишено содержательной конкретности, оно пустова-

то и разрежено, так как все положительное, идеальное,

должное, желанное путем инверсии относится в прош-

лое или частично в настоящее, ибо этим путем все это

становится более весомым, реальным и доказательным.

Чтобы наделить реальностью тот или иной идеал, его

мыслят как уже бывший однажды когда-то в Золотом

веке в «естественном состоянии» или мыслят его суще-

Д83

ствующим в настоящем где-то за тридевять земель, за

океанами, если не на земле, то под землей, если не под

землей, то на небе. Готовы скорее надстраивать дейст-

вительность (настоящее) по вертикали вверх и вниз,

чем идти вперед по горизонтали времени. Пусть эти

вертикальные надстройки и объявляются потусторонне-

идеальными, вечными, вневременными, — это вневремен-

ное и вечное мыслится как одновременное с данным мо-

ментом, с настоящим, то есть как современное, как то,

что уже есть, это лучше, чем будущее, которого еще

нет и которого еще никогда не было. Историческая ин-

версия в точном смысле слова предпочитает такому бу-

дущему с точки зрения реальности прошлое как более

весомое, плотное. Вертикальные же потусторонние над-

стройки предпочитают такому прошлому вневременное

и вечное как уже сущее и как бы уже современное.

Каждая из этих форм по-своему опустошает к разрежи-

вает будущее, обескровливает его. В соответствующих

философских построениях исторической инверсии соот-

ветствует провозглашение «качал» как незамутненных,

чистых истоков всего бытия и провозглашение вечных

ценностей, идеально-вневременных форм бытия.

Другая форма, в которой проявляется то же отноше-

ние к будущему, — эсхатологизм. Здесь будущее опус-

тошается иным образом. Будущее здесь мыслится как

конец всего существующего, к.ак конец бытия (в его

бывших и настоящих формах). В данном отношении

безразлично, мыслится ли конец как катастрофа и чис-

тое разрушение, как новый хаос, как сумерки богов или

как наступление царствия божия, — важно лишь, что

конец полагается всему существующему, и притом конец

относительно близкий. Эсхатологизм всегда мыслит се-

бе этот конец так, что тот отрезок будущего, который

отделяет настоящее от этого конца, обесценивается,

утрачивает значение и интерес: это ненужное продол-

жение настоящего неопределенной длительности.

Таковы специфические формы мифологического и

художественного отношения к будущему. Во всех этих

формах реальное будущее опустошается и обескровли-

вается. Однако в пределах каждой из них возможны

различные по ценности конкретные вариации.

Но прежде чем коснуться отдельных вариаций, необ-

ходимо уточнить отношение всех этих форм к реальному

будущему. Ведь для этих форм все дело сводится все

же к реальному будущему, к тому именно, чего еще

184

нет, но что должно быть. По существу, они стремятся

сделать реальным то, что считается должным и истин-

ным, наделить его бытием, приобщить времени, проти-

вопоставить его как действительно существующее и в то

же время истинное наличной действительности, также

существующей, но плохой, не истинной.

Образы этого будущего неизбежно локализовались

в прошлом или переносились в тридевятое царство, за

моря-океаны; их непохожесть на жестокую-злую со-

временность измерялась их временной или пространст-

венной далью. Но образы эти не изымались из времени

как такового, не отрывались от реальной и материаль-

ной здешней действительности. Напротив, так сказать,

вся энергия чаемого будущего глубоко интенсифициро-

вала образы здешней материальной действительности, и

прежде всего образ живого телесного челозека: человек

рос за счет будущего, становился богатырем по сравне-

нию с современными людьми («богатыри, — не вы»),

наделялся невиданной физической силой, трудоспособ-

ностью, героизовалась его борьба с природой, героизо-

вался его трезвый, реальный ум, героизовались даже

его здоровый аппетит и его жажда. Здесь идеальная ве-

личина и сила и идеальное значение человека никогда

не отрывались от пространственных размеров и времен-

ной длительности. Большой человек был и физически

большим человеком, широко шагавшим, требовавшим

пространственного простора и долго жившим во времени

реальной физическою жизнью. Правда, иногда этот

большой человек в некоторых формах фольклора пере-

живает метаморфозу, во время которой он бывает ма-

леньким и не реализует своего значения в пространстве

и времен^ (он заходит, как солнце, нисходит в преис-

поднюю,

в землю), но в конце концов он всегда реали-

зует всю полноту своего значения в пространстве и вре-

мени, становится и большим и долголетним. Мы

несколько упрощаем здесь эту черту подлинного фоль-

клора, но нам важно подчеркнуть, что фольклор этот

не знает враждебной пространству и времени идеаль-

ности. Все значительное в последнем счете может быть

и должно быть значительным также и в пространстве

и во времени. Фольклорный человек требует для своей

реализации пространства и времени; он весь и сплошь

в них и чувствует себя в них хорошо. Совершенно

чуждо фольклору всякое нарочитое противопоставление

идеальной значительности физическим размерам

185

(в широком смысле слова), облечение этой идеальной

значительности в нарочито мизерные пространственно-

временные формы в целях принижения всего пространст-

венно-временного. При этом необходимо подчеркнуть еще

одну черту подлинного фольклора: человек в нем велик

сам, а не за чужой счет, он сам высок и силен, он один

может победно отражать целое вражеское войско (как

Кухулкн во время зимней спячки уладов), он прямая

противоположность маленького царя над большим на-

родом, он и есть этот большой народ, большой за

свой собственный счет. Он порабощает только природу,

а ему самому служат только звери (да и те не рабы

ему).

Этот рост человека в пространстве и во времени в

формах здешней (материальной) реальности проявляет-

ся в фольклоре не только в отмеченных нами формах

внешнего роста к силы, — он проявляется еще в очень

многообразных и тонких формах,— ко логика его' всюду

одна и та же: это прямой и честный рост человека за

свой счет в здешнем реальном мире, без всякой фаль-

шивой приниженности, без всяких идеальных компенса-

ций слабости и нужды. О других формах выражения

этого человеческого роста во все стороны мы будем го-

ворить особо в связи с анализом гениального романа

Рабле.

Поэтому фантастика фольклора — реалистическая

фантастика: она ни в чем не выходит за пределы здеш-

него реального, материального мира, она не штопает

его прорех никакими идеально-потусторонними момен-

тами, она работает в просторах пространства и времени,

умеет ощущать эти просторы и широко и глубоко их

использовать. Эта фантастика опирается на действитель-

ные возможности человеческого развития — возможно-

сти не в смысле программы ближайшего практического

действия, но в смысле возможностей-нужд человека,

в смысле никогда не устранимых вечных требований ре-

альной человеческой природы. Эти требования останутся

все^а, пока есть человек, их нельзя подавить, они ре-

альны, как реальна сама природа человека, поэтому

они не могут не пробить себе рано или поздно дороги

к полному осуществлению.

Поэтому фольклорный реализм является неиссякае-

мым источником реализма и для всей книжной литеран

туры, в том числе и для романа. Особое значение этот

136

источник реализма имел в средние века и-^в особен-

ности — в эпоху Возрождения; но к этому вопросу мы

еще вернемся в связи с анализом книги Рабле. ^

V. РЫЦАРСКИЙ РОМАН

Коснемся весьма кратко особенностей времени, а;/

следовательно, и хронотопа в рыцарском романе (от

анализа отдельных произведений мы принуждены отка-

заться).

[ Рыцарский роман работает авантюрным временем —

в основном греческого типа, хотя в некоторых романах

имеется большее приближение к авантюрно-бытовому

апулеевскому типу (особенно в «Парцифале» Вольфра-

ма фон Эшенбаха). Время распадается на ряд отрезков-

авантюр, внутри которых оно организовано абстрактно-.*

технически, связь его с пространством также технична.\

Здесь мы встречаем ту же случайную одновременность

и разновременность явлений, ту же игру далью и бли-

зостью, те же ретардации. Близок к греческому и хро-

нотоп этого романа — разнообразно чужой и несколько

абстрактный мир. Такую же организующую роль играет

здесь испытание героев (и вещей) на тождество (в ос-

новном — верность в любви и верность рыцарскому дол-

гу-кодексу). Неизбежно появляются и связанные с иде-

ей тождества моменты: мнимые смерти, узнание — не-

узнание, перемена имен и др. (и более сложная игра

с тождеством, например, две Изольды — любимая и не-

любимая в «Тристане»). Здесь появляются связанные

(в последнем счете) с тождеством мотивы и восточно-

сказочного характера — всякого рода очарования, вре-

менно выключающие человека из событий, переносящие

его в иной мир.

Но рядом с этим в авантюрном времени рыцарских

романов есть нечто существенно новое (а следовательно,

и во всем хронотопе их).

Во всяком авантюрном времени имеет место Вхмеша-

тельство случая, судьбы, богов и т. п. Ведь самое это

время возникает в точках разрыва (в возникшем зия-

нии) нормальных, реальных, закономерных временных

рядов, там, где эта закономерность (какова бы она ни

была) вдруг нарушается и события получают неожи-

данный и непредвиденный оборот. В рыцарских романах

это «вдруг» как бы нормализуется, становится чем-то все-

187

определяющим и почти обычным. Весь мир становится

чудесным, а само чудесное становится обычным (не

переставая быть чудесным). Самая вечная неожидан-

ность перестает быть чем-то неожиданным. Неожидан-

ного ждут, и ждут только неожиданного. Весь мир под-

водится под категорию «вдруг», под категорию чудес-

ной и неожиданной случайности. Герой греческих рома-

нов стремился восстановить закономерность, снова со-

единить разорванные звенья нормального хода жизни,

вырваться из игры случая и вернуться к обычной, нор-

мальной жизни (правда, уже за пределами романа); он

переживал авантюры как ниспосланные на него бед-

ствия, но он не был авантюристом, не искал их сам

(он был безынициативен и в этом отношении). Герой

рыцарского романа устремляется в приключения как

в родную стихию, мир для него существует только под

знаком чудесного «вдруг», это — нормальное состояние

мира. Он — авантюрист, но авантюрист бескорыстный

(авантюрист, конечно, не в смысле позднего словоупо-

требления, то есть не в смысле человека, трезво пресле-

дующего свои корыстные цели не на обычных жизненных

путях). Он по самому своему существу может жить

только в этом мире чудесных случайностей и в них со-

хранять свое тождество. И самый «кодекс» его, которым

измеряется его тождество, рассчитан именно на этот

мир чудесных случайностей.

И самая окраска случая

—

всех этих случайных од-

новремениостей и разновременкостей — в рыцарском

романе иная, чем в греческом. Там это голая механика

временных расхождений и схождений в абстрактном

пространстве, наполненном раритетами и курьезами.

Здесь же случай имеет всю привлекательность чудесного

и таинственного,

персонифицируется в образе добрых

и злых фей, добрых и злых волшебников, подсте-

регает в зачарованных рощах и замках и т. п. В боль-

шинстве случаев герой переживает вовсе не «бедствия»,

интересные только для читателя, а «чудесные приклю-

чения», интересные (и привлекательные) и для него

самого. Авантюра получает новый тон в связи со всем

этим чудесным миром, где она происходит.

Далее, в этом чудесном мире совершаются подвиги,

которыми прославляются сами герои и которыми

они прославляют других (своего сюзерена, свою

даму).

Момент подвига резко отличает рыцарскую аван-

тюру от греческой и приближает ее к эпической

188