Бахтин М.М. Литературно-критические статьи

Подождите немного. Документ загружается.

ЛИТЕРАТУРНО-

КРИТИЧЕСКИЕ

СТАТЬИ

ЛИТЕРАТУРНО-

КРИТИЧЕСКИЕ

СТАТЬИ

екая,

111

••• -*тпг г

1^1

МОСКВА

«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА»

1986

ММ.БАХТИН «°

'>*

.$>

ББК 83.3(0)

БЗО

Составители

С.

Г. БОЧАРОВ И В. В. КОЖИНОВ

Рецензент д-р филолог, наук

Н. К. ГЕЙ

Оформление художника

Ю.

ЗЕЛЕНКОВА

«Автор и герой в эстетической

деятельности (фрагмент первой

4603000000-210 главы)». Издательство «Худо-

028(01)-86 198-86 жественная литература», 19S3 г.

ИСКУССТВО И ОТВЕТСТВЕННОСТЬ

Целое называется механическим, если отдельные

элементы его соединены только в пространстве и времени

внешнею связью, а не проникнуты внутренним единст-

вом смысла. Части такого целого хотя и лежат рядом

и соприкасаются друг с другом, но в себе они чужды

друг другу.

Три области человеческой культуры

—

наука, искус-

ство и жизнь

—

обретают единство только в личности,

которая приобщает их к своему единству. Но связь эта

может стать механической, внешней. Увы, чаще всего это

так и бывает. Художник и человек наизно, чаще всего

механически соединены в одной личности; в творчество

человек уходит на время из «житейского волненья» как

в другой мир «вдохновенья, звуков сладких и молитв».

Что же в результате? Искусство слишком дерзко-само-

уверенно, слишком патетично, ведь ему же нечего отве-

чать за жизнь, которая, конечно, за таким искусством

не угонится. «Да и где нам,— говорит жизнь,— то—

искусство, а у нас житейская проза».

Когда*человек в искусстве, его нет в жизни, и обратно.

Нет между ними единства и взаимопроникновения внут-

реннего в единстве личности.

Что же гарантирует внутреннюю связь элементов лич-

ности? Только единство ответственности. За то, что я

пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своей

жизнью, чтобы все пережитое и понятое не осталось

бездейственным в ней. Но с ответственностью. связана

и вина. Не только понести взаимную ответственность

должны жизнь и искусство, но и вину друг за друга.

Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни вино-

вата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в

бесплодности искусства виновата его нетребовательность

и несерьезность его жизненных вопросов. Личность

должна стать сплошь ответственной: все ее моменты

должны не только укладываться рядом во временном

ряду ее жизни, но проникать друг друга в единстве

вины и ответственности.

И нечего для оправдания безответственности ссылать-

ся на «вдохновенье». Вдохновенье, которое игнорирует

жизнь и само игнорируется жизнью, не вдохновенье, а

одержание. Правильный, не самозваный смысл всех

старых вопросов о взаимоотношении искусства и жизни,

чистом искусстве и проч., истинный пафос их только

в том, что и искусство и жизнь взаимно хотят облегчить

свою задачу, снять свою ответственность, ибо легче тво-

рить,

не отвечая за жизнь, и легче жить, не считаясь

с искусством.

Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне

единым, в единстве моей ответственности.

АВТОР И ГЕРОЙ В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

(ФРАГМЕНТ ПЕРВОЙ ГЛАВЫ)

<...> С точки зрения физико-математической время

и пространство жизни человека суть лишь ничтожные

отрезки

—

слово «ничтожный» интонируется и имеет уже

эстетический смысл — единого бесконечного времени

и пространства, и, конечно, только это гарантирует их

смысловую однозначность и определенность в теоретиче-

ском суждении, но изнутри человеческой жизни они

обретают единственный ценностный центр, по отношению

к которому уплотняются, наливаются кровью и плотью

<нрзб.>. Художественное время и пространство, не об-

ратимое и устойчиво архитектоническое, в соотношении

с оплотненным временем жизни приобретает эмоциональ-

но-волевую тональность и включает <?>, как таковые,

и вечность, и вневременность, и <нрзб.>, и бесконечность,

и целое, и часть; все эти слова для философа имеют

ценностный вес, то есть эстетизованы. Ясно, что мы гово-

рим здесь не о содержательном, а именно о формальном

упорядочении временного и пространственного целого,

не только фабулическом, но и эмпирико-формальном

моменте. И внутреннее время фабулы, и внешнее время

ее передачи, и внутреннее пространственное видение, и

внешнее пространственное изображение имеют ценност-

ную тяжесть — как окружение и кругозор и как тече-

ние жизни смертного человека. Если бы человек не был

смертен, эмоционально-волевой тон этого протекания,

этих: раньше и позже, еще и уже, теперь и тогда, всегда

и никогда —

тяжесть и значительность звучащего

ритма были бы погашены. Уничтожьте момент жизни

смертного человека, и погаснет ценностный свет всех

ритмических и формальных моментов. Дело здесь, ко-

нечно, не в математически определенной длительности

человеческой жизни, она могла бы быть любой, важно

лишь, что есть термины

—

границы жизни и кругозора

—

рождение и смерть

—

только наличность этих терминов

и всего обусловленного ими создает эмоционально-воле-

вую окраску течения времени ограниченной жизни и

<нрзб.> пространства — отражение усилия и напряже-

ния смертного человека; и сами вечность и безгранич-

ность получат ценностный смысл лишь в соотнесении

с детерминированной жизнью.

Перейдем теперь к упорядочению смысла. Архитек-

тоника,— как воззрительно необходимое, не случайное

расположение и связь конкретных, единственных частей

и моментов в завершенное целое

—

возможна только во-

круг данного человека-героя. Мысль, проблема, тема не

могут лечь в основу архитектоники, они сами нуждаются

в конкретном архитектоническом целом, ^тобы хоть

сколько-нибудь завершиться; в мысли заложена энергия

внепространственно-вневременной бесконечности, по от-

ношению к которой все конкретное случайно; она может

дать лишь направление видения конкретного, но направ-

ление бесконечное, не могущее завершить целого

Даже прозаическое дискурсивное целое научной работы

не обусловлено существом основной мысли ее, но со-

вершенно случайными по отношению к этому существу

моментами, и прежде всего сознательно или бессознате-

льно ограниченным кругозором автора, даже система

только внешне закрыта и завершена, внутренне открыта

и бесконечна, ибо единство познания всегда задано.

Интересна задача рассмотреть с. этой точки зрения архи-

тектонику такого произведения, как «Критика чистого

разума», и определить происхождение моментов завер-

шения в ней; без особого труда можно убедиться, что

они имеют эстетический и даже антропоморфический

характер, ибо Кант верил в возможность закрытой си-

стемы, закрытой таблицы категорий. Временно-прост-

ранственное членение и расположение частей дискурсив-

ного целого, даже такого элементарного, как умоза-

ключение: посылка, вывод и пр.— отражают не самый

момент <?>, а временной процесс течения человеческо-

го мышления, правда, не случайно-психологический, а

эстетизованный, ритмический. Архитектоника прозаиче-

ского дискурсивного целого ближе всего к музыкальной

Разрядкой здесь и далее повсюду обозначаются выделения

в тексте, принадлежащие автору данной книги, курсивом — выде-

ления, принадлежащие цитируемым авторам.

архитектонике, ибо поэтическое включает слишком мно-

го пространственных и зримых моментов. Проза, чтобы

завершиться и отлиться в законченное произведение,

должна использовать эстетизованный процесс творче-

ского индивида — автора ее, отразить в себе образ за-

конченного события творчества его, ибо изнутри

своего чистого, отвлеченного от автора смысла она не

может найти никаких завершающих и архитектонически

упорядочивающих моментов. Не нуждается в особом

объяснении, что и тот чувственный материал, заполня-

ющий временно-пространственный порядок, схему внут-

реннего события-фабулы и внешней композиции произ-

ведения,— внутренний и внешний ритм, внутренняя и

внешняя форма также упорядочиваются лишь вокруг цен-

ностного центра человека, одевают его самого и его мир.

Что же касается до этического смысла, то в общих

чертах, а здесь мы не можем конкретизовать этот мо-

мент, не предвосхищая дальнейшего, мы его осветим,

говоря о различии события этического и эстетического:

закрыть этическое событие с его всегда открытым пред-

стоящим смыслом и архитектонически упорядочить его

можно только перенеся ценностный центр из заданного

в данность человека

—

участника его.

Поясним все сказанное нами об архитектонической

функции ценностного центра человека в художествен-

ном целом на анализе конкретного примера. Этот анализ

будет выделять лишь те моменты, которые нам здесь

нужны, и отвлекаться от всего остального, иногда хотя

бы и в высшей степени существенного для целого худо-

жественного впечатления, для того, чтобы по возможно-

сти не предвосхищать дальнейшего: этот специальный

и иноида даже приблизительно не исчерпывающий

художественного целого характер нашего анализа я про-

шу иметь в виду.

Я остановлюсь на лирической пьесе Пушкина 30-го

года «Разлука». Вот она:

Для берегов отчизны дальной

Ты покидала край чужой...

В этой лирической пьесе два героя: собственно «лириче-

ский герой» — в данном случае объективированный ав-

тор,—

и «она»

—

вероятно, Ризнич, а следовательно

две

предметные эмоционально-волевые установки, два цен-

ностных контекста, две единственные точки для отнесе-

ния и упорядочения ценностных моментов бытия. Един-

ство лирического целого восстановляется тем, что цен-

ностный контекст героини в его целом объемлется и

утверждается контекстом героя, приобщается ему, как

момент его, и оба эти контекста в свою очередь объем-

лются единым формальным

—

собственно эстетическим

—

ценностно-утверждающим активным контекстом авто-

ра и читателя. Предвосхищая несколько дальнейшее,

скажем: положение, в котором находится эстетический

субъект

—

читатель и автор

—

творцы формы, отку-

да исходит их художественная, формирующая актив-

ность, может быть определено — как вненаходи-

мость временная, пространственная и

смысловая всем без исключения моментам внутрен-

u него архитектонического поля художественного видения,

это и ЖлаетГвпервые возможным обнять всю архитек-

тонику: ценностную, временную, пространственную

LH смысловую

—

единою, равно утверждающею активно-

стью.

Эстетическое вживание (Einfuhlung)—видение

предметов и героев изнутри

—

активно совершается с этой

вненаходящейся точки, где добытый вживанием мате-

риал вместе с материей внешнего видения и слышания

объединяется и оформляется в единое конкретное архи-

тектоническое целое. Вненаходимость — необходимое

условие для сведения к единому формально-эстетиче-

скому ценностному контексту различных контекстов,

образующихся вокруг нескольких героев (особенно это

имеет место в эпосе).

В нашей пьесе все конкретные моменты архитекто-

нического целого стягиваются к двум ценностным цент-

рам — героя и героини, причем первый круг объемлет

второй, шире его, и оба они равно объемлются

—

как

единое событие — формирующею активностью автора-

читателя; таким образом, оказываются три взаимопрони-

кающих ценностных контекста, а следовательно и в трех

направлениях должна совершаться интонация почти каж-

дого слова этой пьесы: реальная интонация героини, ре-

альная же героя и формальная интонация автора-чи-

тателя (при действительном исполнении пьесы задача

исполнителя: найти равнодействующую этим трем инто-

нативным направлениям). Проследим же расположение

единственно-конкретных моментов в <нрзб.> архитек-

тонике:

Для берегов отчизны дальной

Ты покидала край чужой.,.