Агафонава Наталья Общая теория кино и основы анализа фильма

Подождите немного. Документ загружается.

ответственно различают рисованную, объемную (кукольную), пе-

рекладную, теневую, игольчатую, «бескамерную», комбинирован-

ную анимацию.

Рисованная анимация опирается на графические или живопис-

ные изображения. Лидером рисованной анимации первой полови-

ны XX в. был американский режиссер и художник У. Дисней.

Первые свои рисованные фильмы он создал в одной из рекламных

компаний, а затем занялся производством серийных лент. Следует

заметить, что у американской публики анимационное кино пользо-

валось высокой популярностью, и в США впервые (уже к

1915

г.)

производство анимационных фильмов приобретает серийный ха-

рактер («Воспитание папаши» Б. Грина, «Веселый хулиган»

Д. Кинга, «Ребята Катценъяммер» Д. Фостера), когда ряд лент под

общим названием связывается одним постоянным персонажем.

Первые серии фильмов «Алиса в стране мультипликации»,

«Кролик Освальд» особого успеха автору не принесли. Однако но-

вый персонаж — Микки Маус — своей пластической выразитель-

ностью вызвал устойчивое признание зрителей. В этом цикле

У. Дисней также достиг органичного сочетания визуальной и звуко-

вой образности.

1938

г. У. Дисней переходит к созданию полнометражных ани-

мационных фильмов, многие из которых

впоследствии

обрели ста-

тус классики: «Белоснежка и семь гномов»

(1938),

«Бэмби» (1942).

У. Дисней привнес в анимационное кино традиции комедийных

фильмов М. Сеннетта, насытив сюжеты трюками и динамизмом.

В своих фильмах У. Дисней последовательно осуществлял принцип

антропоморфизма — очеловечивания персонажей-животных, наде-

ляя их узнаваемыми чертами «среднего американца». Так возникли

его

герои-маски,

переходящие из серии в серию: находчивый,

энергичный, не унывающий мышонок Микки, задира утенок До-

нальд, добрый, но тугоумный пес

Гуффи.

«Пока персонаж не станет

личностью, в него не поверят», — повторял У. Дисней. Американ-

ский режиссер придавал важное значение «актерскому мастерству»

персонажей, организуя для этого специальные курсы для художни-

ков-аниматоров. В результате диснеевская школа рисованной ани-

мации была признана классической. Под ее влиянием находились

художники разных стран. Разработанный У. Диснеем метод поточ-

ной, конвейерной технологии производства рисованного фильма

четверть века считался наиболее совершенным.

Художественное развитие рисованной анимации второй поло-

вины XX в. связано с расширением жанровой палитры и переходом

к серьезным темам. Так, российский режиссер Ф. Хитрук проде-

монстрировал широкий спектр интонаций в своих лентах: сатири-

ческую («История одного преступления»,

1962;

«Человек в рамке»,

1967), лирико-комедийную («Фильм, фильм, фильм!», 1969;

«Винни-Пух», 1972), возвышенно-поэтичную («Дарю тебе звезду»,

1974; «Икар и мудрецы»,

1976),

притчевую

(«Остров»,

1973;

«Лев и

бык», 1983). В его фильмах четкость линий изобразительной факту-

ры органично сплетена с «графикой» звуковой образности, где

опорными являются шумовые отголоски и детали.

Эстонский режиссер Р. Раамат в своих анимационных картинах

стремится к философскому обобщению. Его трилогия «Полет»

(1973), «Стрелок» (1976), «Антенны во льдах» (1977) представляет

собой серьезное размышление о пантеистической силе природы и о

смысле человеческого существования, о

целеполагании

и средствах

ее достижения в жизни. При создании этих фильмов Р. Раамат

последовательно совершенствовал ритмическое соотношение

изобразительных форм и звукового рисунка музыки Л. Сумера, а

также живописную технику. В третьей картине («Антенны во

льдах») творческие усилия автора привели к полновесному ху-

дожественному единству. Герой фильма метеоролог-одиночка работа-

ет в Заполярье и погибает, оказавшись в непреодолимых драма-

тических обстоятельствах. В его угасающем сознании снег превра-

щается в легкое многоцветье. Режиссер для создания персонажа

анимационной кинокартины снял актера покадрово на 35-милли-

метровую пленку, затем методом электрографии наиболее вырази-

тельные кадры перенес на ацетатные листы и расписал их масляны-

ми красками. Потом их

снимали

методом наплыва, получая новое

скорректированное движение. Так возник художественный эффект

«документальной живописи», при котором изобразительный образ

синтезирует в себе стилистику фотографизма и живописности [38,

с. 223].

Другой цикл анимационных картин Р. Раамата связан с экрани-

зацией эстонского национального эпоса: «Простаки», «Поле»,

«Большой Тылл». Изобразительная стилистика этих фильмов опи-

рается на монументальную «грубую» графику, в которой время от

времени сверкают искры цвета. Так, в фильме «Поле» герой-

крестьянин, будто ваятель, с недюжинным упорством вытягивает

громадные камни из земли. В одно мгновение монохромное изобра-

жение озаряется цветом — красная божья коровка на натруженной

руке крестьянина или желтое зерно на темной почве.

Герой фильма «Большой Тылл», имя которого вынесено в загла-

вие, представлен могучим великаном, словно высеченным из скалы

и отражающим нашествие демонической стихии. Скульптурная

графика изображения тяжеловесна, но вполне адекватна духовной и

физической мощи персонажа.

Авторам анимационного кино, традиционно связанного с фоль-

клором, не чуждо обращение и к литературной классике. Так, поль-

ский художник и режиссер П. Думала создал 5-минутный рисован-

ный анимационный фильм «Кроткая» по одноименной повести

Ф. Достоевского. Это краткое экранное произведение удивитель-

ным образом аккумулировало в себе всю суть первоисточника и при

этом смогло вознестись над ним по степени пронзительного фило-

софско-художественного

обобщения о драматизме человеческой

экзистенции. Два персонажа фильма — пожилой муж и юная

жена — представлены через цепь молчаливых семейных сцен, где

поочередно каждый из героев вызывает то сочувствие, то эмоцио-

нальное отторжение. Невозможность найти общий язык оборачива-

ется для них общей трагедией.

«Кроткая» П. Думалы — удивительно кинематографична по

языку. Тут и акценты крупных планов лиц и глаз, и эффект субъек-

тивной камеры, и разнообразие ракурсов, и утонченная драматур-

гия движения — то импульсивного, то медитативного, то угрожаю-

щего или. наоборот, — внезапно угасающего порыва.

Автор тщательно разрабатывает цветовую драматургию своего

фильма и его звуковой образ. П. Думала предлагает необычную

фактуру изображения: рисунок нанесен на грубый холст, сплетенные

нити которого символизируют многочисленные пересечения судеб

людей. Колористическая гамма приглушена, но в качестве семанти-

ческих акцентов режиссер использует

красный

и белый тона в их

взаимопереходах, антонимическом столкновении.

Звуковой образ этой анимационной ленты выписан на соотно-

шении шумов, музыки и тишины при полном отсутствии вербаль-

ного компонента. Повесть Ф. Достоевского, представленная как мо-

нолог героя, при переводе на язык экрана погружается режиссером

в безмолвие. Но это лишь подчеркивает экспрессию шумовых

элементов: стук ложки о фарфоровое дно тарелки, хруст лопнувшего

бокала, «визг» задернутой шторы, отчаянное биение сердца, грохот

шагов. Музыкальная тема фильма — изломленная, лишенная мелодиз-

ма — органично вписана в единое аудиовизуальное пространство.

Объемная анимация основывается на «оживлении» трехмерных

предметов. Как правило, это куклы, изготовленные художниками из

дерева, пластика, стекла, ткани, пластилина, соломки и пр. Но слу-

чается, что в роли персонажей выступают гвозди, спички, осколки

стекла, жгут, перчатки. Анимируются предметы, как и рисунки, ме-

тодом покадровой съемки фаз движения: в интервалах у моделей

изменяется наклон головы, положение рук и ног. Экспериментиро-

вать по работе с куклами в анимации начинал еще Э. Коль («Ма-

ленький Фауст»,

1910),

однако пионером объемной мультиплика-

ции считается В. Старевич — белорусский оператор и режиссер,

эмигрировавший во Францию в 1920-е годы. Первые его ленты

(«Прекрасная Люканида, или Война усачей и рогачей», «Авиацион-

ная неделя насекомых»), созданные в

1912

г., продемонстрировали

в качестве персонажей миниатюрных кукол-насекомых. Далее геро-

ями анимационных фильмов В. Старевича стали жучки, мотыльки,

лягушки, мелкие птицы («Стрекоза и Муравей», 1913; «Лягушка,

требующая короля», 1922; «Голос соловья», 1923). Режиссер

«оживлял» своих удивительных персонажей легким прикосновени-

ем пальцев, изменяя градус наклона усиков или поворачивая би-

серинки глаз на лицах своих моделей.

Динамический потенциал куклы более скромен по сравнению с

нарисованным образом. Однако при умелом творческом использо-

вании света, фактуры, ракурса персонаж (кукла) способен превра-

титься в полноценный художественный объект. Так, белорусский

режиссер Т.

Житковская-попыталась

воплотить средствами объем-

ной анимации евангельский сюжет в фильме «Сын человеческий»

(1995). Тут речь ведется о страданиях Христа в Иерусалиме. Стара-

ясь отойти от иллюстративного метода, Т. Житковская передает не

только внешний ход событий, но пытается «заглянуть» во внутрен-

ний мир своих кукольных персонажей. Для этого она временами на-

рушает линейную конструкцию

сюжетосложення,

заостряет ракур-

сы. Так, пластически выразительным предстает кадр, в котором

взгляд на Христа, несущего свой крест, осуществляется вертикаль-

но сверху (с Небес).

Перекладная анимация

опирается

на технику плоских марионе-

ток и, соответственно, иной тип художественной условности. Выре-

занные модели сохраняют плоскостную природу рисунка и ограни-

чены направленностью вертикально-горизонтального

перемещения. В совокупности это подчеркивает уплощенный ха-

рактер изобразительной стилистики.

Персонажи перекладки создаются сборным, монтажным

принципом: их пластический образ возникает посредством накла-

дывания различных деталей (лица, глаз, бровей, рук, ног, тулови-

ща). Эти сегменты могут быть относительно крупными или мелки-

ми, но всегда, как правило, тиражированы — для одного и того же

персонажа художник создает несколько пар глаз с разным выраже-

нием, различные по пластическому рисунку кисти рук и т.д.

Наиболее известным режиссером и художником, работающим в

технике перекладной анимации, является российский мастер

[О. Норштейн. Он уподобляет анимационный фильм поэтическому

произведению. Экран у режиссера превращается в художественное

пространство, где за внешней оболочкой скрыта метафизика содер-

жания. Именно потому, обращаясь к жанру сказки, Норштейн

создает свой образный мир словно вопреки сказочным канонам.

В фильмах «Лиса и Заяц» (1973), «Цапля и Журавль» (1974), «Ежик

в тумане» (1975) автор насыщает характеры персонажей таким бо-

гатством психологических нюансов, такой пронзительностью

взгляда, что те приобретают личностную рельефность. В картине

«Сказка сказок»

(1979)

нашло одухотворенное воплощение воспо-

минание режиссера о детстве в свободном парении вымысла и яви.

Пространственно-временной континуум фильмов Ю. Норштей-

на отличается изысканной поэтичностью. Множественность фоно-

вых наложений, просвечивающихся сквозь друг друга, создает на

экране прозрачность и призрачность одновременно. Тут мерцает,

пульсирует бытие в своем универсальном измерении, тут время

возвращает себе метафизичность.

В белорусской анимации также существует удачный опыт при-

менения перекладной техники. Например, фильм И. Кодюковой

«Рождественские рассказы»

(1994)

— «экранизация» стихотворе-

ния Саши Черного «Рождественское» и русской калядной новеллы

«Метель» — ассоциируется с поздравительной открыткой: радос-

тной и незатейливой. Обаятельная компания: баранчик, козлик, ко-

шечка, ослик —

оживает

на праздничной елке и собирается вокруг

Христовых ясель. Их плоские фигурки «тихо сияют» в теплом

желтом и светоносном пространстве кадра, где все дышит спокой-

ствием, гармонией. А внутреннюю торжественность тишины отте-

няют разливающееся деликатно-волшебное эхо серебряного коло-

кольчика и мелодика стихотворных строк С. Черного.

Теневая анимация — это съемка силуэтных изображений на

плоскости. Идея заимствована у китайского театра теней. Одним

из первых в истории анимации этот способ попытался освоить

англичанин Армстронг в 1910-е годы. Но первыми наиболее

успешными опытами подобного рода стали силуэтные фильмы,

снятые в

1920-1930-е

годы немецким режиссером Л. Райнигер, —

«Приключения принца Ахмеда», «Доктор Дулиттл», «Кармен»,

«Папагено». По выражению Ж. Садуля, это были очаровательные,

утонченные и несколько жеманные картины в стиле китайских те-

ней [56, с. 290].

Игольчатая анимация, основанная на технике игольчатого экрана,

воссоздает эфемерность изображения так же, как и теневая. Экранная

плоскость, усеянная сотнями металлических стерженьков, которые

накреняются и выдвигаются, обретает зыбкость морской глади.

Изображение, получаемое таким способом, становится текучим,

мерцающим. Изобретатель этого способа — французский режиссер,

гравер А. Алексеев — создал абстрактно-живописные анимационные

композиции «Мимоходом» (1943), «Хмель» (1951), «Истинная красо-

та» (1953), «Рифмы» (1954), «Три темы» (1977).

«Бескамерная» анимация предполагает покадровое нанесение

рисованного изображения прямо на кинопленку, которая затем, как

и любой фильм, проецируется на экран. Считается, что первоот-

крывателем бескамерной анимации был новозеландский художник

Лен Лей, работавший в Великобритании.

Наиболее известным режиссером, создающим картины в подоб-

ной технике, является канадец Н. Мак-Ларен — «Немного фантазии

на

темы живописи XIX века»

(1946),

«Фантазия» (1952), «Мозаика»

(1969), «Балетное адажио» (1972). Н. Мак-Ларен настаивает на том,

что именно «бескамерная» анимация позволяет художнику сохра-

нить личностный непосредственный характер творчества —

собственноручно нарисовать образы прямо на плоскости кадра

(кадрика). В качестве инструмента режиссер использует перо, иглы,

а в качестве материала — тушь, пастель.

В технике «бескамерной» анимации создает свои фильмы

молдавский режиссер Н. Бодюл — «Мелодия»

(1973),

«Лестница»

(1975), «Элегия» (1976). Это музыкально-пластические компози-

ции, где музыка

становится

зримой благодаря пульсации цветовых

линий [38, с. 235].

Комбинированная анимация — это совмещение (коллаж)

различных техник и материалов при создании динамичной пласти-

ческой образности. В качестве слагаемых в одном фильме могут

объединяться рисунок, объемные предметы, документальные мате-

риалы (фото, вырезки из газет и журналов, кадры хроники), афиши,

компьютерная графика и пр. В качестве примера можно привести

фильм украинского режиссера Е. Бариновой «Савушкин, который

не верил в чудеса», где автор вводит в рисованное изображение

несколько аппликаций газетного текста и «журнальное лицо» С. Ло-

рен. Но наиболее показательны в этом отношении анимационные

фильмы чешского режиссера Я. Шванкмайера («Пикник с Вайсма-

ном», 1968; «Игра с камнями», 1965; «Другой вид любви», 1988;

«Смерть сталинизма в Богемии», 1990; «Еда», 1992 и др.). Здесь ре-

альные предметы (костюм, вешалка, плакат, стул, грампластинка,

газета и т.п.) анимируются наряду с кукольными, а герой-актер мор-

фингуется в пластилиновый манекен или посредством пунктира фа-

зированного

движения обретает визуально-пластический образ ма-

рионетки. Я. Шванкмайер легко и органично совмещает во

«взаимоперетекании» хроникальные кадры с рисованными, реалис-

тическое фотографическое изображение — с искусственными

«формуемыми» объемами. Важное художественное свойство его

фильмов — отсутствие вербального компонента в звуковом образе

наряду с богатой палитрой шумов, иногда дополняемых музыкаль-

ным ретро (как в «Пикнике с Вайсманом»).

Помимо названных техник аниматоры используют в своем

творчестве и иные более трудоемкие способы оживления изображе-

ния. Например, польский режиссер В. Герш снял фильм «Малый

вестерн» как оживающую живопись. Белорусский режиссер

Е. Петкевич создала анимационную картину «Сказки леса» (1996) в

порошковой технике, когда фактура и пластика образа возникает бла-

годаря рассыпанию черного (или цветного) порошка на прозрачной

поверхности матового стекла. В. Петкевич, применив в качестве «по-

рошка» раскрашенный песок, снял картину «Жило-было дерево...»

(1996). Такого рода необычные техники позволяют авторам анимаци-

онных фильмов «вдохнуть» метафизичность в кадр, останавливая

прекрасное мгновение ускользания материи.

Разнообразие техник и современные компьютерные технологии

позволили анимации стать серьезным художественным явлением в

сфере не только детского, но и «взрослого» кинематографа.

Таким образом, виды кино (неигровое, игровое, анимационное)

довольно устойчивы и автономны, так как имеют свою специфику

взаимодействия с рукотворной и нерукотворной предкамерной ре-

альностью. Однако виды кино не разделены непроницаемой грани-

цей. Игровой фильм активно впитывает поэтику документального,

анимационного и наоборот. «Использование хроникальных кадров в

ткани игрового кино, стирание четкой грани между образом и доку-

ментом, попытки анимационного освоения кинематографической ре-

альности натурного изображения должны быть восприняты... как

наглядные примеры... процесса межвидового синтеза кино», —

настаивает И. Евтеева [16, с. 89].

1.9.

Создание

фильма

как творческий процесс

Производство кинофильма — это сопряжение усилий много-

численного коллектива творческих работников, их ассистентов,

технического персонала. Но главные действующие лица этого про-

цесса, включающего драматургическую, изобразительную, звуко-

вую, монтажную фазы, — сценарист, художник, оператор, режис-

сер, актер.

Сценарист создает драматургическую конструкцию, психологи-

ческий рисунок образов, текст диалогов. Его работа максимально

приближена к литературному творчеству, однако способ его художес-

твенного мышления отличается от писательского. Сценарист — напо-

ловину filmmaker. Это значит, что он

должен

владеть способностью

пластического видения, ощущать экранную специфику звукозритель-

ной образности и ритмическую силу монтажа.

«...Кинематографич-

ность

[литературного] материала зависит от того, насколько интерес-

но, выразительно и своеобразно то, что показывается, насколько оно

ярко выражает замысел в цепи движений, в зрелище, которое развива-

ется в соединении со словом и без него», — подчеркивал советский

режиссер М. Ромм [53, с. 192].

Выше мы выяснили, что кинематограф заимствует родовой

признак литературы — повествовательность, нарративность. Вопрос

кто

как рассказывает определенную экранную историю составляет

предмет кинодраматургии. Способ изложения (лексис) был дифферен-

цирован еще Платоном на мимесис (имитация в театре) и диегесис

(рассказ, эпическое повествование). Аристотель в своей «Поэтике»

рассматривает мимесис как универсальный прием художественного

творчества: «Сочинение эпоса, трагедий, а также комедий и дифирам-

бов. .. — все это в целом не что иное, как подражания

(mimeseis)»

[3,

с. 646]. Мимесис (имитация), по Аристотелю, носит прямой, непос-

редственный характер (имитация посредством театра) и косвенный

(имитация посредством рассказа). «Трагедия есть подражание дей-

ствию, а действие совершается действующими лицами.., то естествен-

но являются две причины действий — мысль и характер, в соответ-

ствии с которыми все приходит к удаче или к неудаче. Наконец, само

подражание действию есть сказание. Сказанием я называю сочетание

событий; характером — то, что заставляет нас называть действующие

лица

каковыми-нибудь,

а мыслью — то, в чем говорящие указывают

на что-то конкретное или выражают общее суждение...» [3, с. 652].

Аристотель определяет шесть слагаемых трагедии: сказание, характе-

ры, речь, мысль, зрелище и музыка. Но именно сказание (сочетание

событий) Аристотель называет «душой» трагедии:

«...цель

трагедии

составляют события, сказание...» [3, с. 652], т.е., по сути, фабула.

Термин Fabula (в пер. с лат. — речь, рассказ) обозначает последова-

тельность фактов, составляющих повествовательный каркас произве-

дения. Фабулу следует отличать от сюжета: «сюжет — есть содержа-

тельная идея действия; следовательно, действие — есть развитие

сюжета; фабула — ..

.рассматривается

со стороны эпизодов, составля-

ющих интригу и служащих завязыванию и развязыванию действия»

[43, с. 400]. Говоря метафорически, сюжет можно определить как

ткань, фабулу

как остов, на который эта ткань натягивается. Однако

нередко в экранных произведениях фабула настолько ослаблена, что

вычленить ее из общего художественного целого чрезвычайно трудно

(«Зеркало» А. Тарковского,

«8'/

Ф. Феллини).

В основе любого повествования лежит конфликт, проистекаю-

щий из столкновения противоборствующих сил. «Конфликт возни-

кает тогда, когда некий субъект (какова бы ни была его природа),

добиваясь некой цели (любви, власти, идеала), противостоит в сво-

ем предприятии другому субъекту (персонажу), сталкивается с пси-

хологическим или нравственным препятствием. Подобное проти-

востояние находит свое выражение в борьбе между индивидуумами

или в борьбе мнений; исход ее будет... примирительным или траги-

ческим, когда ни одна из сторон не может пойти на уступки, не по-

неся урона» [43, с. 162]. По своей смысловой сути конфликт может

быть спровоцирован:

соперничеством в экономической, политической, нравствен-

ной, любовной сфере двух персонажей;

моральной

борьбой между объективным и субъективным,

привязанностью и долгом, страстью и рассудком;

противостоянием двух различных мировоззрений;

противосложением индивидуального и общественного,

имманентного и трансцендентного.

Каждый фильм представляет частный конфликт, но в произве-

дениях киноискусства за этим частным отчетливо различаются при-

чины бытийного масштаба.

По форме и интенсивности выражения различают антагонисти-

ческий и неантагонистический, внешний и внутренний конфликт.

Антагонистический конфликт представлен открытым, неумолимым

противоборством сил, систем, идеологий. Неантагонистический ха-

рактеризует противостояние разных частей одного целого. Внешний

конфликт раскрывает оппозиционную природу взаимодействия ге-

роя с другими персонажами. Внутренний отражает душевный разлад

героя. Когда главный конфликт обращен вовне и сосредоточен на ли-

нии взаимодействия человек-общество, на экране господствует со-

циальный реализм. Если через внутренний конфликт героя подверга-

ются исследованию причины его душевной и духовной

дисгармонии,

возникает порабола экзистенциального реализма.

«Исследование тонких или неосознанных взаимосвязей составляет

существо того движения человеческого опыта, которое лежит в осно-

ве развития действия фильма. Но это расширение жизненного опыта

не требует обязательного физического расширения действия, оно мо-

жет произойти в самой ограниченной сфере поступков или чувств,

может сосредоточиться на тончайших личных контактах или ощуще-

ниях» [33, с. 254].

Со времен Античности известны фактически два типа повес-

твования, сохраняющие свою актуальность и ныне (по крайней мере,

в англосаксонском искусствоведении): показ (showing) и рассказ

(telling). Первый тип берет истоки в театре, где события рассказыва-

ют сами за себя. Второй тип уходит корнями в эпическую литературу,

когда повествование ведется рассказчиком — очевидцем или нет.

Кино комбинирует оба этих типа повествования, используя широкий

спектр нарративных технологий: от закадрового комментария до ви-

зуальных аттракционов [81, с. 320]. Характер повествования взаи-

мосвязан также с киностилем. В частности, Л. Джаннетти подразде-

ляет их на три главных вида: реалистический, классический,

формалистский. В реалистическом история развертывается автома-

тически, события следуют в хронологическом порядке, авторское на-

чало нейтрализовано. В формалистском нарративе история рассказы-

вается подчеркнуто субъективно, автор реструктурирует события,

разрушает их хронологию, настойчиво стремясь к максимально

интенсивному выражению своей идеи. Классическая нарративная

структура предполагает направляющую руку автора, который, не бу-

дучи четко идентифицированным, формирует повествование в еди-

ном направлении — к разрешению центрального конфликта

[81,

с. 322-333].

Классическую структуру драмы (трагедии) предложил Аристо-

тель: «пролог, эписодий, эксод и хоровая часть, а в ней парод и ста-

сим», где «пролог — целая часть трагедии до хорового парода». Па-

род — вступительная песнь хора. Следующая часть представляет

собой чередование эписодиев (диалогических сцен) и стасимов (хо-

ровых песен). После последнего стасима — диалогический эксод

(«исход») и в завершении коммос — общий плач хора [3, с. 658].

В XIX в. немецкий ученый Г. Фрейтаг разработал диаграмму

классической нарративной структуры: завязка конфликта (первое

столкновение протагониста с антагонистом), который интенсифи-

цируется с развитием действия в каждой последующей сцене

(рис.

11).

Противостояние между главным героем (протагонистом)

и его антагонистом достигает пика в кульминации, после чего

наступает разрешение и финал. При этом детали и отступления

оттесняются на второй план

[81,

с. 328].